苦澀走調的空間與失去的地方愛

劉芳

作為1990年代以來中國電影的中堅力量之一，賈樟柯以其一氣貫注的真誠坦蕩，用逼近真實的影像關注底層生命、個體命運，在看似波瀾不驚的平實影像中隱藏著驚世駭俗的潛流暗涌。賈樟柯的藝術創作個性十分鮮明：一以貫之的紀錄性、寫實主義、實景拍攝、長鏡頭有距離地客觀注視、使用方言、同期錄音、非職業演員等，持守了賈樟柯自己從不諱言的對安德烈·巴贊（André Bazin）的電影美學理論和意大利現實主義風格的推崇。

耐人尋味的是，從《小山回家》《小武》《任逍遙》《站臺》《三峽好人》《東》《無用》，到《世界》《海上傳奇》《二十四城記》《天注定》《人在霾途》《語路》《山河故人》等，賈樟柯已完成的十幾部電影中有10部的題名都帶有地理、空間、方位名詞，這表明了他對中國當代的社會變遷與急劇的空間變遷和空間生產之間關聯的敏感。即使是《小武》《任逍遙》《無用》《天注定》，空間、場景的影像塑造同樣濃烈而苦澀，賈樟柯的平民意識、紀實意識，使其選擇在完整的空間里以觀察的手法盡量真實地反映人的存在，他將對個體命運流離的關切與作為現代性生存體驗的空間焦慮連結起來，同樣關切社會大變遷中與身份建構、個人意識血肉相連的“社會空間—地方家園”的破碎化和遺棄化。

一、消逝的城鎮輪廓

西方社會理論家都討論現代性與時空演變的關聯。列斐伏爾（Henri Lefebvre）認為空間不僅是社會生活的容器，空間本身就是現代性的后果[1];西美爾（Georg Simmel）認為，空間是城市和城市敘事的動力[2];對福柯（Michel Foucault）而言，空間是另一種歷史和權力敘事[3]。而大衛·哈維（David Harvey）、吉登斯（Anthony Giddens）則將現代時空的“斷裂”，視為摧毀傳統秩序的強烈力量[4]。

從《小山回家》開始，賈樟柯以中國城鎮空間面貌的巨大改造、拆毀甚至消失，忠實于“慢慢消逝的城鎮輪廓”這個母題，來表達他對30多年來中國劇烈的現代化經驗的強烈感受。在“故鄉三部曲”（《小武》《任逍遙》《站臺》）中，灰塵仆仆的北方縣城出現了許多混雜艷俗的洗頭房、KTV歌廳、迪廳、錄像室，而原先的工人新村、街道、藥店、雜貨店等（準）公共空間，因改建的隨意，空間秩序被凌亂打破，小城失去了原先的和諧。《二十四城記》中廢棄的廠房、象征著工業化輝煌時代的長排水平窗破洞迭出，420軍工廠被收購遷出成都而原址高懸著“華潤置地”高尚住宅的廣告牌。賈樟柯此時采用了他較少用的仰視鏡頭，超大景深下個人身影顯得格外渺小無助;《天注定》中蕭瑟荒涼的北方農村與嘈雜滾燙的南方車間以及紙醉金迷的色情場所形成強烈對比，將轉型時期中國空間拼湊的不平衡展現無遺;至于到了《東》《山峽好人》，全片貫穿以錘擊頹墻的聲音，帶白圈的“拆”字與“拆”的影像紛紛掠過銀幕，堅決地將擁有2000年的歷史古城奉節市慢慢“消失”。

人類生存的一個最重要的事實是，社會空間的差異大于自然空間的差異。或者說民族的差異在于文化差異，文化是生活在不同地區的人們適應不同環境行為的結果。段義孚認為四周的環境會影響人們的自我感、安全感及社會交往，此即地方的“意義”[5]。一旦空間取得了意義就變成了地方，人們在一起享受節日、家庭團聚、同學會和同鄉會，就是在經歷地方經驗。地方感和地方經驗是建構群體記憶、經驗和夢想的來源，美國作家溫德爾·貝瑞（Wendell Berry）曾說過，如果你不知道你在哪里，你就不知道你是誰。正是在這個意義上，西方職業球隊包括英國皇室都以家鄉的地名作為自己的名字（如威爾士王子）。反過來，居無定所的人少有歸屬感和安全感，同樣，當熟悉的環境過快地改變而人無法很快適應，會導致地方感和記憶的喪失。地方感和地方經驗的消失同時也就意味著生活空間——文化形式的消亡。

當《東》《三峽好人》中，擁有2000年歷史文明古城的奉節消失于水底，這里的傳說故事無論是與“白帝城”相關的古詩詞還是10元人民幣上的“夔口”，都會慢慢退出記憶，與三峽文化一起在農民工的敲打中沉沒于社會的前進腳步中。而在《小山回家》《站臺》《二十四城記》《海上傳奇》《山河故人》等影片中，因急劇的社會空間的變革而來不及適應的城鎮人群，經濟權利的危機是伴隨著空間的破碎衰敗與地方感的喪失同時出現的，預示著城鎮社會人群生活的迷惘、生存的危機以及地方經驗的空白。

《三峽好人》中女房東留下傷殘的丈夫遠走他鄉打工，攝影機注視著她負重獨行、渺小無助的背影;在《世界》中，賈樟柯不相信表現的蒙太奇，他走進街道的鏡頭看上去散漫、游走、離散、省略，卻是一種將漂浮的事件與微弱的連帶關系凝聚成塊的形式;《無用》中陌生的空間不斷地在遠距離、大尺度的景深里轉換變形，不飽和的構圖和熟練的場面調度是賈樟柯對依附于一個地方特殊工藝和文化信息、帶著手工溫度的制衣業消失的嘆息，更借女設計師馬可之口，表達了對中國傳統文化迷失的悲憫，這一切真的“無用”？

賈樟柯在自己的《賈想》里曾寫道：“一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。”[6]小城鎮是中國社會地理最常見的組織細胞，縣城與鄉村土地、傳統社會的聯系，使之成為中國人物質與心靈上的故鄉。對它們粗暴的改造、拆毀并進行消失之后所余留的空間，書寫了一種中國式的“侵入-接替”的權力景觀：貧窮、衰敗、失業青年、下崗工人、民工、票販子、妓女，將這些被拋棄的城鎮深深打上了“匱乏空間”的鉻印，也深深銘刻著賈樟柯對美好事物的悲悼、對構成這個民族廣大基礎的底層民眾失去家園、生存危機的深刻同情，寄托著他縈繞于懷、揮之不去的文化鄉愁。

二、空間依附與地方情意

城市不是一堆物理性的構造，而可以解釋為一種特殊的情緒、記憶、“我們”彼此間形成有意義的依附關系，或者說某種共有的相互依賴感決定了一座城市的城市定義。考察賈樟柯的電影空間影像：斌斌和女高中生圓圓分手的廢棄的候車室（《任逍遙》）;光鮮亮麗的舞臺和臺下擁擠的宿舍、黑暗的地下室（《世界》）、長發遮臉、屈蹲被銬在一棵樹下遭人圍觀的小武身體（《小武》）;搖晃的木船、擁擠的街市、潮熱凌亂的人體，以及昏暗、麻木的畫家劉小東探訪他意外死亡的民工模特的家人場景（《東》）;片末在懸崖上走鋼絲（《三峽好人》）;與地平線形成斜視角度的偉人塑像廣場（《天注定》）;還有反復出現的一片供人到中年的沈濤跳舞的從居民區到公路之間堆著垃圾的河床（《山河故人》）……無不說明他將城市作為體驗和意義之地，創造了一種視覺“隱喻”——城鎮空間的改造、拆毀和消失，破壞的不僅是現實的物理空間、物質行為環境，也同樣破壞了基于空間的依附關系而產生的地方情意和地方身份。

地方身份源于地方情意。法國哲學家、科學家巴什拉（Bachelard，Gaston）在《空間的詩學》中說，如果我們把房子看作一塊地方，那么通過詩歌或許比回憶更能讓我們觸摸到房屋空間最深的詩意根基。[7]海德格爾說“地方是存在的房子”，是將地方身份描述為自我身份的一個部分。人因接觸產生情意建立關系，因情意依附產生歸屬感。當一個環境幫助人們了解自己、界定自己的身份，然后指引他們的社會、倫理與政治活動，那么這個地方就是舒適安全、富有人情味的;相反，失去地方的歸屬感的人們感覺如穿別人的衣服，隱私遭侵犯、人格價值貶低。

在《站臺》中，縣文工團被迫解散自主承包，崔明亮等流浪藝術家四處走穴坐的是大卡車甚至拖拉機，演員們蓋在車上的蓬布下以躲避漫天風塵;在一個小村子遭到冒充村長的農民戲弄卻無法獲得演出的機會，巧巧雙胞胎姐妹只能站在岔路口的卡車上高歌勁舞招徠生意，長焦鏡頭下虛空的天空背景顯示著無人觀賞的蒼涼。同樣是《站臺》，電影開頭便是演員們以板凳模擬火車表演舞蹈《火車向著韶山跑》，到后來因走穴的卡車拋錨曠野，突然間地老天荒，這一群年輕的生命沖上鐵軌追逐著遠處隆隆駛過的火車，仿佛被神明警醒他們不知走向的流離命運。《任逍遙》中小濟兩次摩托車熄火，一次背景是一片煤山一次是一片荒山，長鏡頭緩緩注視著他，無法逃脫的一個人掙扎在如亂石荒山般的心靈荒漠中。

當人們不能長時間地觸摸、經驗實際的空間，這個地方便無法成為人的情感與關系的避難所。一個永遠在路上的過客，無法完成自我認同與社會認同，從而產生對地方甚至國家的護理和愛。我們不得不反思，30多年來中國地理空間的巨大改造和眾多小城鎮的衰落，雖然短時間造就了經濟的快速繁榮、崛起了一個個亮麗的大都市景觀，但同時也使大量的底層勞動人民連根撥起，無論打工還是留守，人們也無法因依附空間而產生些許地方的情意。蔡文川辨析了由地方情意產生的愛國心，寫道：“個人、社區與國家辨認，大部分建立在地方的根基上。首先，個人需要家庭，一般用家的住址辨認個人身份;然后社區的辨認以鄉土鄰里為主;最后，國家如沒有土地和人民，又如何能夠建立？”[8]

三、理想家園

段義孚研究了地方情意的建構來源：視覺、美感、熟悉度以及對歷史故事的領悟。美感雖因人有異，但對居住舒適度的感受卻具有相當的普遍性，即溫暖氣候、靠近水源又有平坦的地形、要隱密又要浪漫，既要形式上的美也要精神上的滿足。

比如海濱。從視覺上看是對稱而迷人的幾何圓形，一方面縮進去的海岸意味著安全，另一方面向外看的水平線又激勵人的冒險精神。而水和沙樂意與人體接觸并送上溫柔親密的感覺。再看山谷：源源不絕的河流、肥沃的平原及山谷坡地供給人多樣的食物及永續發展的生態環境。人的身體需要水，又無法儲存太多的水，山谷不但有眾多儲水的地方，河流水網還意味著人類交通的道路。山谷的圍合形狀提供人安全保障，平原谷地便于耕作生產糧食，山上的林木山貨更是在糧食之外供應人豐富多樣的天然資源。最后看島嶼：人們喜愛島嶼，不僅因為熱帶海島溫暖濕潤、食源豐富、形式浪漫，更有深層的宗教心理因素，圣經及宇宙演化理論都認為宇宙始于水的泛濫，最先出現的土地即是島嶼。

中國傳統的城鄉選址準則“枕山、環水、面屏”，以另一種方式說明了地方情意的來源。“窗中列遠岫，庭際府喬林”[9]，無論東西方，詩詞繪畫、小說電影，到處可以發現人類對海邊、山谷與島嶼的強烈印象，小城里古典寧靜的氣氛，以及強烈展現地方特色的人們與環境，永遠是給人常駐心頭的特殊記憶。

城市是人類所創造的最美妙、最高級、最復雜而又最深刻的產物，無論大小，都寄存著人類相似的理想家園的共性。上世紀60年代后人文地理學對計量地理學的超越在于以多視角理解城市，如歷史資源、混合使用、公共空間和地方象征。據此，一個城市的面貌可由自然環境、建筑形式和總體布局三方面來辯識，猶如人的面相，表征著、鐫刻著城市的文化氣質和觀念意義。以美麗的北京、巴黎、圣彼得堡、堪培拉為例，它們與自然關系特別是“水”環境的關系密切，分別圍繞著北京的南北水系、塞納河、大、小涅瓦河，以及“本”字型的橫軸——水軸而建設。再看建筑形式，一個城市的基礎單元是它的居住建筑而不是標志性建筑，正如北京的基礎單元是四合院一樣，好的居住建筑通常體現了“私密空間的依戀性、審美性、物質性和表征性”幾個因素。最后看城市的總體布局。目前世界上有幾種基本形態，以美國芝加哥為代表的方格棋盤式網絡、以歐洲為代表的“適應自然和人文環境自然演變形成的多樣化布局”，以及美洲巴西利亞“飛鳥”型代表的人工創意形式，最受崇尚的仍然是如巴塞羅那、巴黎那樣的依自然演變的多軸線布局。這種模式較好保存了鄰里關系和生活方式，即雅各布斯所描述的“錯綜復雜的街邊芭蕾”。

四、分裂的城市

我們在賈樟柯電影里看不到這些美麗的景象，一切仿佛逆向而行，苦澀走調的空間如編織物抽絲后留下的縫隙。無論是他的故鄉汾陽小城，還是離開汾陽后的三峽、奉節，拓展到北京、上海甚至世界，從視覺上看，他呈現的總是小城鎮的邊緣部位，不是整體布局而是規劃遺漏的“模糊地帶”，不是即將建成的高樓大廈，而是拆迀過程中留下的片片廢墟。首先，幾乎每部電影都看不到城鎮與自然的關系，即使是崔明亮張軍他們流浪演出的鄉村、《三峽好人》和《東》中三峽中的長江美景、《天注定》中的工廠與郊區的結合部，《海上傳奇》中的大上海，《無用》中的南方繁華都市，看不到城市的水系與地形，既無方格棋盤式網絡也無放射性斜線道路，既不是扇形布局也缺乏圈環設計，而是呈現出一種混沌無序、分裂的原子的形態。

其次，建筑是賈樟柯建構其電影的空間政治學使用得最多的一種代碼，他鏡頭下的建筑自然是城鎮的居民住宅和普通街巷。這些建筑物用上世紀六七十代廉價的混磚材料制作，做工粗糙、三四層高、平頂無檐，間距很小，樣式一律，沒有公共空間，即使有也沒有綠地花園，隨意可見的是曠廢的空地和雜物垃圾。室內空間更是局促擁擠，無論是《任逍遙》中斌斌與母親的家，《小武》中小武與歌女梅梅約會的歌廳、枯燥不平的馬路，還是流光溢彩的充斥著國外建筑復制品的世界公園的后臺及趙小桃成太生們的宿舍（《世界》），光線模糊光影不定，籠罩在一種俯視的窄小之中，攝影機故意不留出氣口，較多的近景放大了周遭的人與物，看不到私密空間的依戀性、審美性，仿佛一堵令人圍困、焦慮不安的墻。

當某個城市區域常常出現失業者、游蕩者、身份不明者時，就成為城市經濟轉型、資本撤出的“模糊地帶”。至此，財政疲弱、城市經濟日趨惡化和黯淡未來已經注定成為那獨自跳舞直到精疲力竭倒在床上的民工（《小山回家》）、小武、小濟、梁子及其礦工們（《山河故人》）、韓三林麻幺妹甚至沈紅（《三峽好人》）流離命運的說明書。換言之，賈樟柯電影空間影像以對小武小濟這樣的城鎮失業青年和韓三林們這樣的底層勞動人民的深刻同情，撕毀了試圖僅以“城區衰退”一詞充當更廣泛的社會經濟發展不平衡的恐懼和焦慮的象征性掩護。

五、失去的地方體驗

段義孚從健康、身體和與土地的接觸來說明情意的本質。失去了形式和視覺的城市從何產生美感呢？失去了熟悉度之后城市又從何產生對歷史故事的領悟呢？賈樟柯幾乎調動了一切電影技術來悲悼這些被遺棄的空間。在用光上他采用不飽和光，在色彩上采用不飽和色彩，在構圖上采用固定的機位，角度多平視。他的景別少切換，在內外景的選擇上，常常出現的是陰影、城墻、貧民區，即使是像古建筑一類具有美學意蘊的建筑，也不幸地被廢墟所破壞。在場面調度上，即使是崔明亮與尹瑞娟在城墻上談戀愛（《車站》），兩個人的身體總是分別處于畫面的局部位置，顯示出平面化、板塊化的處理和線性情節的段落拼貼。他的剪輯無閃回閃入更無蒙太奇，有時甚至將畫面舍去，仿佛廣播劇，讓人常感受不到鏡頭的存在。這一切都提示著主體與環境的關系不強、不確定，為的是在人與空間的陌生關系中表現人的卑微無助。《二十四城記》中三代女主角都與她們生活的成都如此隔離，隱喻女人的集體失家[10]：勞模大麗在從家鄉沈陽遷播到成都的江輪上失去幼子、廠花上海姑娘“小花”因為長年跑銷售而終生未嫁、“新新人類”娜娜干脆主動選擇流浪，不斷地轉換男友。

這樣的空間與身體的接觸會產生怎樣的體驗呢？戀情中的小武（《小武》）在骯臟油黑的澡堂唱著走調的卡拉OK;帥帥的“小馬哥”（《三峽好人》）死于非命被埋于亂磚碎石，被人扒出后只得水葬于長江;《天注定》中黝黑的礦井、沉默的大山遙望公路的盡頭;《山河故人》中梁子荒涼長草的老屋;《二十四城記》中渴和熱、顏色不一的水瓶;《車站》中表弟與小煤窯簽下生死合同后追著卡車奔跑、送上10元錢激勵妹妹一定要考上大學;《三峽好人》中麻老大等在機帆船上赤膊吃面條，帶著很響的鼻涕聲……盡管電影中聲音嘈雜，大街上高音喇叭、流行歌曲充斥于耳，但主人公們幾乎個個沉默寡言。不難理解，長期浸淫在這樣猶如曠野的環境，身體與空間的接觸長期如此異己，人，不得不失去尊嚴和人格。失敗者固然垂頭喪氣（《小山回家》），成功者如張晉軍也變成性格暴戾的逃犯（《山河故人》）。年輕人與流產（《車站》）、肝炎（《任逍遙》）、煤氣中毒（《世界》）、重病（《山河故人》）相伴，笙歌曼妙、儀態萬方和交誼舞池卻滿是一臉皺褶的老年人（《海上傳奇》）……苦澀走調的空間剝奪了地方歷史故事的敘述能力，也剝奪了地方情意建構的來源，因為故事的意義在于“幫助我們居住在一個地方”。

六、媒體“看見”與空間集體紀念

大量的研究表明，中國連續30多年高速的城市化發展，不僅沒有促進城市生活的多樣化，反而在事實上加劇了社會、文化和經濟的不平等。城市與鄉村、城市與城市，包括城市內部區域都如馬爾庫塞所說：“一些城市分區源自經濟功能，一些源自文化功能，還有一些則是權力關系的反映和強化;更有一些城市分區是所有這三種因素共同的作用。”[11]這種空間的不平等和權力失衡的產物，在視覺上的一個觸目表達就是：彰顯繁榮與富足的蔚為壯觀的區域與被遺棄的貧窮、匱乏、衰敗的地區比鄰而居。作為自然、技術和社會關系的復雜集合，城市越來越被媒體、電影、攝影等視覺文化注入它們的意義、體驗和想象。“自從100年前第一架攝影機復制了城市的景觀，在電影和城市之間就產生了持續不斷的聯系”。[12]攝影和電影，既能夠捕捉城市景觀的流動感又能在移動的圖像中表現固定性，城市及城市里的活動可以被觀看，所謂媒體“看見”。攝像機賦予城市的建筑、街道、橋梁、廣場和集市以力量，將城市描畫成“類人角色”，影響人類角色的敘說與行動。

賈樟柯的城市電影空間影像，永遠不能當作現實的直接寫照，而是“看待”那個不只是由語言或形象構成的世界的“方式”。城市類似電影，是史、是詩、是小說可被閱讀，是因為它能承擔起大量的意義、敘事、類型和個性。賈樟柯以他的電影實踐或者說他對圖像的操縱，充當其高度個人化的記憶對象與經驗證明，渴望對他鏡頭下灰暗失色的城鎮和市民，為這些流離失所、失去場所感和地方情意的底層大眾表達他深刻的同情。在《小山回家》中，賈樟柯用了漫長的7分鐘僅僅兩個鏡頭來跟隨落魄的王小山在歲末年初寒冷的北京街頭行走，他想使當代習慣以秒為單位作視聽轉移的人們和他一起學習耐心，考察他們能否從心底凝視、尊重這些卑微的人們。他也渴望通過他的攝影機下的視覺表征建構另一種地方敘事，吸引觀眾最終走向圖像走向地點，產生一種經濟和社會影響，拯救因失去地方的庇護也將不復存在的社群和鄉土社會，從而重建理想家園和地方愛。“混亂的街道、嘈雜的聲音以及維持不了的關系，都有理由讓人物漫無目的地追逐奔跑。在汾陽那些即將拆去的房子中聆聽變質的歌聲，我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。”[13]

“滾動的石頭不生苔”。文化因紀念而傳承，包括歷史事件、記憶和人，這些民族敘事在教科書講述歷史的方式中、在博物館的展覽中、在城市的景觀中都得到了表達，努力使城市景觀的某些部分顯得比其他部分更具象征性，使之充當“濃縮之地”：讓人們用簡單化、大眾化的方式重新講述復雜的歷史故事的地方。這或許可被解釋為現代性平面化和空間化的特點以及“三個深度”的失去：解釋深度、歷史深度和視覺深度。但隨著時間的推移，它們也會在其他語境中被重新解釋。首先，既然歷史通常是沖突的，那么被排除的某些群體會再度喚醒;第二，紀念慣于“打包”或分類歷史，一些被關閉但仍然屬于現場的東西會重訪;最后，記憶與空間之間不可預知的關系的結果，會出于各種原因并隨著時間的失衡而發生改變。所以，媒體和電影對城市的再現，向權威主導下的通常作為空間集體紀念的傳統角色發出了挑戰，它有助于理解現代性，揭示民族國家的本質。

藝術家大都具有濃重的懷舊情結，尋找一種“失落的”鄉土-地方存在，即寧靜、同質化以及緊密的人際關系。賈樟柯也不例外，他對中國城鎮環境的干預是種蓄意的努力，為的是建構一個有關時間、記憶、地方的故事。美國作家蓋瑞·史耐德（Gary Synder）說他并非由白人遺傳的血統而是由他和地方的關系而得到身份，是指一個因其出生地、工作及社交的環境，擁有地方感和地方經驗的人會自然地參與地方事務，會因環境的需要顧及到團體和公共利益[14]。盡管城市的體驗同時充滿憂慮和歡愉，對于各種“真實”和“想象”的城市會同時存在批判與贊頌兩種對立的情緒，社會科學的任務并非一定解決，而是尋求通過與建筑物、人行道、游樂場、公園、菜圃、樹下千秋、電影院、咖啡館、特色飯店、小椅子等和街景相關的日常習慣和時刻，將差異、不平等和烏托邦三者之間的不協調變得具象化的準確途徑。

“落日孤煙過洞庭，黃陵祠畔白蘋汀。欲知萬里蒼梧眼，淚盡君山一點青。”[15]中國傳統文化是一種極重地方感、地方身份的文化，山水風景、文人詩畫常常是以一種視覺印象、物象組合特征及視覺心理來切入主題。所以，民族國家和文化歷史盡管首先被視為一種時間關系，但它也具有強大的空間性，通過地理可以反觀歷史、記錄時間。臺灣詩人李敏勇說過：“凡詩人走過的空間，就是地方了。”[16]人類的心理深處需要地方愛，真的需要和一個有意義的地方產生聯結，就像一個家需要門牌地址。

注釋：

[1]The Production of Space，HenriLefebvre，Blackwell，1991，p.86.

[2]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇、吳燕譯，文化藝術出版社2006年版，186-187頁。

[3]米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠櫻譯，生活讀書新知三聯書店，1999年版，160頁。

[4]包亞明主編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社2003年版，303頁。

[5].轉引自夏鑄九、王專弘編譯：《空間的文化形式與社會理論讀本》，臺灣明文書局1993年增訂版，86頁。

[6]《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京大學出版社2009年版，25頁。

[7][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，4頁。

[8][14][16]蔡文川.：《地方感：環境空間的經驗、記憶和想像》，臺灣麗文文化事業股份有限公司，2009年版，61、43、182頁。

[9][南齊]謝眺《郡內高齋答呂法曹》。

[10]“智慧的婦人建立家室”，《圣經·箴言》，圣經對女人建立家庭有著特別的寓意。

[11]Marcuse，P.（2000）Citeies in quarters，in G. Bridges and S. Watson（eds） Companion to the City.Oxford：Blackwell.p271.

[12]德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》，北京大學出版社2015年版，150頁。

[13]《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京大學出版社2009年版，25頁。

[15][宋]張元干《瀟湘圖》。《全宋詩》，第31冊卷1787，19930頁。

參考文獻：

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[3] [美]段義孚：人本主義地理學之我見？http：//wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c1/270

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[12] 孟君.“小城之子”的鄉愁書寫——當代中國小城鎮電影的一種空間敘事[J].文藝研究.2013（11）.

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