梁啟超的三次“詩界革命”

2018-12-03 02:05:56陳圣爭

粵海風 2018年1期

陳圣爭

一提起“詩界革命”，人們想到的多半是梁啟超1899年在《夏威夷游記》（下文簡稱《游記》，又名《汗漫錄》）中揭橥的“詩界革命”之說：“支那非有詩界革命則詩運殆將絕”[1];又或者是1902年后陸續在《飲冰室詩話》（下文簡稱《游記》中一再提及的“詩界革命”之語：“革命者當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣”[2]。這也是一般學界通行的看法。

然而，實際上梁啟超曾在三個階段三次提到過“詩界革命”，并在不同時期對之進行了相應地調整。《游記》是首次倡導，《詩話》是再次闡釋，此后，在1920年《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》中第三次提出了“詩界大革命”之說。

一、“三長”理論的調整

對于梁啟超前兩次提出的“詩界革命”，學界固然已有較為豐富的研究成果，包括它的起點（起源、或發生時間）、基礎、表現、發展、變異、原因、人物、理論、意義、評價及與新文化運動的關系等各方面。不過，不少問題仍然存在些爭議，其中，頗為重要的一點是從《游記》到《詩話》，他將“詩界革命”的主張“三長”理論調整為“二長”是否意味著去掉了其中“一長”（新語句）。在《游記》中首次號召“詩界革命”時提出了“三長”理論：“欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長。第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”（即新意境、新語句、古風格）;到《詩話》中時卻基本上不提“新語句”，只一再強調“新意境、古風格”這“二長”：“能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣”[3]，“能镕鑄新理想入舊風格”[4]，“以新理想入古風格”[5]，“獨闢新界而淵含古聲”[6]、“理想風格，皆茹今而孕古”[7]之類。于是有不少學者認為是梁啟超將“新語句”抽掉出（或擠出了）“詩界革命”之外。

實際上，并非如此。在一定程度上，“新語句”是“新意境”的載體，語言（新語句、新名詞）是用來傳達思想（新理想、新意境）的工具。在“詩界革命”的口號發出前，梁啟超和譚嗣同、夏曾佑等人亦曾嘗試過大量使用“新語句”創作新詩（新學詩）、黃遵憲也嘗試過寫作“新意境”的“新體詩”，但在當時由于輸入的西方語言和思想還沒有完全融合甚至是分離的，“即以學界論之，歐洲之真精神、真思想尚且未輸入中國，況于詩界乎”，所以黃遵憲、譚嗣同等人之詩中所謂的“歐洲意境、語句”，大多難免是流于“物質上瑣碎粗疏者，于精神思想上未之有也”[8]。正因為如此，梁啟超看到問題的關鍵及當時的形勢變化后，認為若想要“詩界革命”取得成功，他們首先要做的事是“竭力輸入歐洲之精神、思想，以供來者之詩料”[9]。是以在發出“詩界革命”的口號后，他便借助報刊和譯書盡力輸入自然、社會等各類西學“新名詞”，如《清議報》（1898.12.23-1901.12.21）、《新民叢報》（1902.2-1907.8）等。因此，大量的“新名詞”日益在社會上流行，并為大眾所理解。

從王國維當時的記載來看，到《詩話》一再提及的“二長”之時，新語句與新意境已基本上達到融合狀態：“近年文學上有一最著之現象，則新語之輸入是已”，“數年以來，形上之學漸入于中國”[10]，“思想之精粗廣狹，視言語之精粗廣狹為準，觀其言語，而其國民之思想可知矣”[11]，“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也”[12]。正是因為在這段時間里，社會上流行的“新語句”與“新思想”不是相互脫離，而是相互融合、互為表里，當時人見到某“新語句”就可以比較自然地理解其背后所包含的“新思想”，換而言之，見到某一新思想（或新意境）之類就自然悉知其新語句。是以梁啟超在充分意識到社會上這一變化情況后，便在《詩話》中提到“詩界革命”時，就更簡潔而直接地將“三長”用“二長”表述出來。

二、“古風格”的重新審視

在前兩次“詩界革命”中，梁啟超雖然對其理論主張略作調整，但無論如何變，梁啟超始終堅持的一條就是“古風格”（或“舊風格”），這一點長期以來常被學界所詬病，或認為是“舊瓶裝新酒”，或將之與“新文化運動”中的“新詩運動”對比評價而認為“詩界革命”是不徹底的、甚至是失敗的。這些看法，誠然有其合理性，但與梁啟超提倡“詩界革命”的初衷及他一貫的詩學思想仍有一定的隔膜。事實上，這次“詩界革命”仍是屬于傳統詩歌內部的一次改革——是為了適應新環境和形勢，在對以往的詩歌內容及藝術風格進行檢討后，企圖在廣義的詩歌形式中加入新的內容、新的思想，而更加重視詩歌社會功能（尤其是詩歌的政治內容與社會作用）的一種關于詩歌內容和功能的詩學改革，這也正如梁啟超本人所說的：“革命者，當革其精神，非革其形式”[13]。

不過，對于“古風格”，起初梁啟超并沒有明確的界定，前人或據《詩話》中所列之詩而多囿于“格律詩”的范圍。然而，梁啟超對此亦有一個調整的過程，他曾指出“狹義上的詩，‘三百篇和后來所謂‘古近體的便是。……后來的詩人在這個專名（詩）底下，摹仿前人，造出一種自己束縛自己的東西，叫做什么‘格律，詩卻成了苦人之具了”[14]，且由于詩樂的分離，故致“詩詞曲三者，皆為陳設之古玩”[15]，而詞章家也就成了社會之虱。然而，“古風格”在體式上是多樣化的，在1903年他就提出“廣義”之詩，認為：“若吾中國之騷、之樂府、之詞、之曲，皆詩屬也，而尋常不名曰詩，于是乎詩之技乃有所限。……若取其最廣義，則凡詞曲之類，皆應謂之詩。”[16]1920年時，他再次強調：

廣義的詩，則凡有韻的皆是，所以賦亦稱“古詩之流”，詞亦稱“詩余”。講到廣義的詩，那么從前的“騷”咧、“七”咧、“賦”咧、“謠”咧、“樂府”咧，后來的“詞”咧、“曲本”咧、“山歌”咧、“彈詞”咧，都應該納入詩的范圍。[17]

并且認為要提倡詩學、“詩界革命”的話，就必須要恢復廣義上的“詩”，在一定程度上，也就是大凡古代出現過的有韻之文皆可視之為“古風格”的詩，甚至還包括梁啟超等人所提倡的“軍歌”“雜歌謠”、詠史詩、時調、彈詞等形式（這些詩歌的形式基本上在“詞”“謠”“史詩”之列）。

這種將廣義之“詩”都視為古風格之詩的行為——凡為“有韻之文”[18]皆視之為詩——從文體的角度而言，自是混淆了我國古代詩詞曲賦等文體的區別，但是梁啟超為何寧失之于詩文之體而“固執”地始終堅持古風格呢？一是在梁啟超看來，“詩界革命”必須以“古風格”為載體，否則新意境、新語句皆是“以金星動物入地球之觀”而“侵入”中國詩界的怪物。二是梁啟超堅信“古風格”能包容新內容、承載“新意境”——在古典格律詩難以承載“新意境”時，不惜設法將詩的范圍擴大至幾乎所有的韻文形式，以增加“古風格”的容量。三是他內心有著強烈的民族自尊心和樸素的愛國主義心理。在西學強勢下，他并未氣餒而諂媚地認為中國“舊詩”遜色于西方，反而認為中國舊詩還能包容西方新事物并能與之頡頏。在他看來，中國在器物上或許輸于西方，但在文化上則并不亞于西方，甚至還可與西方較勝，詩文更是如此，“中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域”[19]。這是梁啟超本土主義情結及堅守中國傳統詩學的一個重要表現，是值得肯定，也是需要肯定的。他的局限或許是在當時的確沒有想到白話可以作詩，或想過而覺得詩不能用白話寫，所以在他大力提倡小說、文章白話化的同時，始終沒有去涉及詩歌白話化這一問題。故在評價上，若一味地將這場“詩界革命”與新文化運動的白話詩進行對比，以成敗論英雄的話，亦未切當。

三、第三次“詩界大革命”

相比于前兩次“詩界革命”的廣為人悉，梁啟超第三次提出的“詩界大革命”則很少有人談及甚至顯得有些陌生，或許因其影響甚微而逐漸湮沒于故紙堆。然而，如果說前兩次“詩界革命”主要在于詩歌內容上的變革，第三次則是形式上的調整。

1915-1919年，陳獨秀、胡適等人以《新青年》為陣地，更為激進而大無畏地掀起了一場聲勢浩大的“新文化運動”。從1918年1月起，《新青年》（四卷一號）全面改版，改用白話文，采用新式標點符號，并開始刊登新詩（作者有胡適、沈尹默、劉半農），在詩歌領域發起了一次徹底的“詩界革命”——“新詩運動”。新舊文學經過一段時間的論爭與交鋒后，最終形成了白話文占主導地位的新文學格局。在這場新文學運動中，有學者曾指出：“自新文學運動以來，合戲劇、小說、新詩、散文計算一下成績，要推散文的成就最高。其次是小說，也因為與散文最近的原因。詩是遲放的花枝”（楊振聲《朱自清先生與現代散文》）。換而言之，在散文、小說等文體中，白話幾乎基本上取代了文言文，在詩歌領域，新詩雖然逐漸占據了話語權，但古體詩詞卻并未被完全取代，與白話詩并行不悖地沿著各自的發展方向前行，并取得了一定的成績。然而，由于新文化運動之后的文學主要由白話文占據話語權，并由之而構成了相應的白話文學史理論體系，以致現今的主流及主要的現當代文學史幾乎都將古體詩詞排斥在外，是以古體詩詞變成了一種“隱形”的存在，“在野”的寫作。不過，近些年來，隨著全社會性的傳統文化熱的再次復蘇，民國舊體詩詞的發掘、整理、研究也日趨興盛。

事實上，在新文化運動之初，胡適等人對古體詩詞仍抱有一定寬容的看法。胡適在1917年曾認為“不必排斥固有之詩詞曲諸體，要各隨所好，各相題而擇體，可矣”[20]，當錢玄同指出他的白話詩“未能脫盡文言舊窠”時，胡適坦然接受，并說：“吾于去年夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字。……其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞，往往不避文言。”[21]即便是堅持白話的強硬派錢玄同，力言“今后當以‘白話詩為正體（此‘白話是廣義的，近乎言語之自然者皆是。此‘詩亦是廣義的，凡韻文皆是）”，也曾表示“其他古體之詩及詞、曲，偶一為之，固無不可，然不可以為韻文正宗也。”[22]

然而，隨著新舊文學論爭的白熱化，胡適等人的觀點日益變得嚴苛。如錢玄同一再強調：“現在我們認定白話是文學的正宗”，并說：“對于那些腐臭的舊文學，應該極端驅除，淘汰凈盡，才能使新基礎穩固”，對于詩歌，他認為：“現在做白話韻文，一定應該全用現在的句調，現在的白話”，甚至他以前認為可以偶一為之詞曲，現在都沒必要作了，“即使偶然做個曲子，也該用現在的白話，決不該用元朝的白話。”[23]胡適對于白話詩的態度也更為堅硬，認為“中國近來的新詩運動可算得是一種‘詩體大解放”，并說：

因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的情感，方才跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的情感。[24]

這些新詩先行者們的意見起初是較為矛盾的：一面要與舊形式決裂，就必須要極力提倡新詩;但新詩在當時又是新生事物，本身存在著不足和局限，是以又不得不有意無意地去吮吸傳統詩詞的乳汁;而詩之所以為文學藝術，無論新詩舊詩又或多或少地存在著一些本質上的共通性，難以截然斷裂，如詩的情感、詩的審美、詩的節奏等因素。是以當時如康白情、俞平伯等新詩作者，都在表示要努力去創造新詩，努力成為一個新詩人，但同時又在一定程度上認為舊詩有值得借鑒的一面，“舊詩底好的，或者音調鏗鏘，或者對仗工整，或者詞華秾麗，或者字眼兒精巧，在全美底一面，也自有其不可否認底價值”[25]。俞平伯在致力創作新詩時發現白話詩語有“天然的缺憾”，因此不得不去借用文言，“現行白話有許多不夠用的地方，只得借用文言來補”[26]。

梁啟超的第三次“詩界大革命”及對新舊詩的一些看法，就是在這種背景下借為金和、黃遵憲二人詩鈔題辭時和盤托出[27]。面對早期新詩本身固有的局限，如白話“字不夠用”，梁啟超并未像其他一些舊派文士去指責或與之論戰，而是帶著些期待和同情而通融地指出“這是做‘純白話體的人最感苦痛的一椿事”。對于當時一些白話詩人如劉半農、康白情等人向民謠山歌方向的“取經”，梁啟超亦在一定程度上表述認同，“我不敢說白話詩不能有好的音節，因為音樂節奏本發于人性之自然，所以山歌童謠，亦往往瑯瑯可聽，何況文學家可以去做，那里有做不到的事”[28]。不過，梁啟超雖然欣喜白話是文學界的一種解放，但他對白話運動中的一些極端意見也頗為中肯地指出“若翻過來極端的排斥文言，那不是解放，卻是另造出一種束縛了”，他認為“只要是樸實說理、懇切寫情，無論白話文言，都可尊尚。任憑作者平日所練習以及一時興會所到，無所不可。甚至一篇里頭，白話文言錯雜并用，只要調和得好，也不失為名文”[29]，若一味地“絕對的排斥文言，結果變成獎厲俗調，相習于粗糙淺薄，把文學的品格低下了”[30]。

此外，對于當時新詩的一些弊端，他也直接銳利地指出：“如今做白話詩的人，滿紙‘的么了哩”之類，“字句既不修飾，加上許多濫調的語助辭，真成了詩的‘新八股腔”[31];又或者是因“風氣所趨，不管甚么人都學謅幾句”，那么也容易“把詩的品格弄低了”[32]。是以他對如何做詩的問題，從詩歌的用字、用韻及用典、用體等方面都提出了不少建議：

第一，押險韻、用僻字，是要絕對排斥的。第二，用古典作替代語，變成“點鬼簿”，是要絕對排斥的。第三，美人芳草，讬興深微，原是一種象征的作用，做得好的自應推尚，但是一般詩家陳陳相襲，變成極無聊的謎語，也是要相對排斥的。第四，律詩有篇幅的限制，有聲病的限制，束縛太嚴，不便于自由發攄性靈，也是該相對排斥。然則將來新詩的體裁該怎么樣呢？第一，四言、五言、七言、長短句，隨意選擇。第二，騷體、賦體、詞體、曲體，都拿來入詩，在長篇里頭，只要調和得好，各體并用也不妨。第三，選詞以最通行的為主，俚語俚句，不妨雜用，只要能調和。第四，文言體或純白話體，只要詞句顯豁簡練，音節諧適，都是好的。第五，用韻不必拘拘于《佩文》《詩韻》，且唐韻、古音，都不必多管，惟以現在的口音諧協為主，但韻卻不能沒有，沒有只好不算詩。白話體自然可用，但有兩個條件應該注意，第一，凡字而及句法有用普通文言可以達意者，不必定換俚字俗語，若有意如此，便與舊派之好換僻字自命典雅者同屬一種習氣，徒令文字冗長惹厭。第二，語助辭愈少用愈好，多用必致傷氣，便像文言詩滿紙“之乎者也”，還成個什么詩呢？若承認這兩個條件，那么白話詩和普通文言詩，竟沒有很顯明的界線。[33]

梁啟超提出的四個“排斥”和五條“選擇”中的不少意見，在一定程度上可能是吸收了胡適等人的新詩主張意見后做出了一定調整。在“將來新詩的體裁”問題上，基本上仍是堅持他的“古風格”的意見;不過，在用韻的問題上進一步放寬要求。

不過，總體上看，梁啟超是頗為期待地認為：“我想白話詩將來總有大成功的希望，但須有兩個條件：第一要等到國語進化之后，許多文言都成了‘白話化，第二要等到音樂發達之后，做詩的人都有相當的音樂知識和趣味。……現在有人努力去探闢這殖民地，自然是極好的事”[34]。是以他在調整看法和提出建議后，他認為當時“做詩不能換飯吃，從今以后，若有喜歡做詩的人，一定是為文學而研究文學，根柢已經是純潔高尚的了”，再加上新思潮、新內容等，以專門描寫“自然之美和社會實相”，他滿懷希望地期待著迎來“中國詩界大革命”[35]。

四、結論

梁啟超曾在三個時間段三次提出過“詩界革命”：即《游記》《詩話》和《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》。在前兩次時，面臨的問題主要的在于內容之變，第三次則主要是形式上的調整。

其中，在前兩次有兩點需要注意：一、《游記》中的“三長”變為《詩話》中的“二長”（新意境、古風格），并非意味著“新語句”被剔除，而是“新語句”與“新意境”的融合，是而用“二長”更為簡潔地表達“詩界革命”的要求。二、在前兩時段又具體地經歷了新學詩、新派詩、“詩界革命”（《游記》）、“詩界潮音集”（《新民叢報》）、“新體詩”（《新小說》“雜歌謠”）等數次變化，但梁啟超始終堅持強調“古風格”，其原因可能有三：一是當時的梁啟超認為詩歌必須用“古風格”來表達，否則就不是中國詩歌;二則他堅信“古風格”完全可以容納新境界;三則可能是出于梁啟超的樸素的愛國主義情結，可視為他堅守中國傳統詩學的一個主要表現，是不能簡單地被否定的。

在第三時段，梁啟超通過考察當時新詩的狀況后，重新審視傳統詩歌與新詩的優劣，從而主張去除新、舊詩的弊端，并期待著“詩界大革命”的到來。如果說《游記》《詩話》所提倡的“詩界革命”，其本質上是古典詩歌及詩論在新形勢下的最后一次自我調整和突破，第三次“詩界大革命”實際上是對早期白話詩弊端的一次診斷和救治。他的不少詩學建議，不僅對于當時的新詩有一定的針砭作用，對于后來及當今的詩歌創作都依然有些借鏡意義。如現今舊體詩詞創作當中，就有不少詩詞作者或采用《詩韻》《平水韻》等，或采用普通話新韻，即便并非據梁啟超所言而來，但詩歌的具體創作已自覺不自覺地朝著梁啟超曾經所建議或期望的方向發展。

注釋：

[1]梁啟超：《夏威夷游記》，《飲冰室專集之二十二·附錄二》，《飲冰室合集》（7），北京：中華書局， 2011年版（下同），第191頁。

[2][3][4][5][6][7][13][15][19]梁啟超：《飲冰室詩話》，《飲冰室文集之四十五》，《飲冰室合集》（5），第41、41、2、87、1、70、41、48、3頁。

[8][9]梁啟超：《夏威夷游記》，《飲冰室專集之二十二·附錄二》，第190頁。

[10][11][12]王國維：《論新學語之輸入》，《王國維全集》（第一卷），杭州：浙江教育出版社，2009年版（下同），第127、126、127頁。

[14]梁啟超：《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》《飲冰室文集之四十三》《飲冰室合集》（5），第71-72頁。

[16]梁啟超：《小說叢話》《新小說》第7號，光緒二十九年（1903），第171頁。

[17]梁啟超：《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》《飲冰室文集之四十三》，第71頁。

[18]按：魏晉時已對詩文的文體有所區別，認為“無韻者筆也，有韻者文也”（《文心雕龍·總術》），《文心雕龍》已明確地分為《辨騷》《明詩》《樂府》《詮賦》等篇章，細論各種文體之間的區別，后世則分化更為嚴格。

[20]21]胡適：《答錢玄同》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海文藝出版社影印1935年本，2003年版（下同），第87、85-86頁。

[22]錢玄同：《答胡適之》，《中國新文學大系·建設理論集》，第88-89頁。

[23]錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《中國新文學大系·建設理論集》，第109頁。