萬象隨心

朱建高

摘 要：風景寫生不是人對自然的簡單翻版，也不是脫離自然的純粹游戲，而是內在生命沖動對客觀世界的主觀化觀照，表現人的本真精神世界和審美體驗，使造型非再現客觀而更具意象性，以心鑄象。在寫生的過程中，藝術家必須能動地認真觀察和細心體會，從大自然中感受美、發現美、表現美和創造美，從而使得風景寫生成為一種鮮活的生命體現。

關鍵詞：風景寫生 審美體驗 以心鑄像

自從15世紀風景畫作為獨立的繪畫形式出現于歐洲以來，尤其是對于自然空間的透視法則和物象結構的不斷深入研究，風景畫向著客觀真實的方向發展，無論是文藝復興早期德國畫家丟勒的水彩畫，還是19世紀英國風景畫家約翰·康斯太勃爾的油畫無不如此。然而，19世紀中后期的印象主義將繪畫由室內搬到室外，從此人類繪畫歷史翻開新的篇章！

一、寫生與寫意

風景寫生表面看起來似乎仰賴于眼睛所見，其實不然，更多的時候是依賴畫者大腦所知。或者說，風景寫生本質是建立在畫家的觀念基礎上，即所謂：有什么樣的人就有什么樣的畫。

但是，風景寫生也不是脫離所見風景純粹的觀念演繹，而是在寫生外在物象的過程中滲透畫家內在的思想和情感，此乃“萬象隨心”！即畫面中所有的象都是畫者內心投射的符號，通過實景中有形的象，將意反映出來，躍然紙上，立意畫中，達到物我兩忘、物我交融的境地。難怪西方現代繪畫表現主義之父——挪威表現主義畫家愛德華·蒙克曾宣稱：“我們的追求高于只拍攝自然景觀的攝影師。我們不想繪制漂亮的圖畫掛在墻上裝飾房間。我們要創造，至少也要奠基一種有益于人類的藝術。這種藝術引人入勝，它發自內心深處。”

事實上，東西方藝術的寫意傳統由來已久，只是東西方寫意藝術的發展呈現不同的特點。如果說，西方寫意藝術強調藝術家個體探索各自獨特表現方式，一旦這種表現方式被認同和肯定，旋即意味著被否定和顛覆，而且這種顛覆和否定越是徹底越是受到贊揚，同時又開始新的探索征程，如此循環往復，直至繪畫的死亡。西方現代藝術中的表現主義繪畫拋棄傳統繪畫的再現和敘事功能而具有強烈的寫意取向，通過強烈的色彩和夸張的形式抒發藝術家內在情感，表現主義繪畫是在否定印象主義追求視覺色彩真實的基礎上發展而來。德國藝術史家保羅·費希特爾在其專著《表現主義與40幅作品》中明確指出：“表現主義代表著德國的反印象主義運動，是和法國的立體主義、意大利的未來主義平行的流派。”事實上，從表現主義誕生到抽象表現主義、再到新表現主義都是對前一成熟系統的顛覆，更不要說印象主義開啟否定傳統的西方現代藝術之路，哪怕像梵高、蒙克這樣的偉大藝術先驅也不過是被否定的標本，從而成為西方藝術發展雄偉樂章中的“插曲”小節！

東方寫意藝術則是眾多藝術家在傳統的基礎上繼承已被認同和肯定的方式，力圖融入個人的特點，在舊的傳統上“添磚加瓦”，形成一個更大的新傳統，而不是對傳統“推倒重來”，包括中國油畫家也是如此，他們對中國傳統文化資源興趣濃厚，希冀在中國傳統繪畫上嫁接來自西方的油畫，不斷呼喚“油畫民族化”、“油畫本土化”、“油畫中國氣派”，其實質就是在油畫融入中國元素或在中國文化中加入油畫因子。同時，在西方現代藝術中還有一位“表現主義”這樣的遠親，中國油畫家對于這種嫁接更是信心百倍！

中國傳統寫意繪畫一直在繼承中發展，盡管上個世紀中出現過“打到孔家店”、“中國畫窮途末路”、“插曲”等等。油畫在中國早期呈現一些表面的橫向借用，如“形象平面化”、“油畫水墨畫傾向”等帶有明顯的表現主義藝術語言成分。隨著油畫在中國的深入發展，中國油畫融合中華文化傳統呈現鮮明、深刻的意象思維方式和審美心理的藝術特色，同時也使中國油畫不可避免的烙上明顯的文化身份印記。

二、畫我所要

當我走進徽州，面對畫布時，一度發怵！無法用慣常的寫生色彩和技法準確表達自己所感受到的視覺圖像和心理體驗，讓我困惑和迷茫！

我在繪制《波舞月沼》時，一泓清澈的月沼波光蕩漾，游人漫步水岸，四周的灰墻黑瓦徽派建筑倒影水面，水里、岸上天然成趣，起初在四周反復尋找，就是找不到一個理想的地點和角度，不知如何是好？

苦思良久，突然豁然開朗，為什么一定要在一個固定的地點？何不采用類似中國傳統名畫《富春山居圖》一字排開的散點透視方法，一種無法形容的愉悅感充溢出來，也無須顧忌傳統油畫語言的純正，直接根據審美的直覺，趁興酣暢淋漓地揮灑，縱橫交錯地放筆直取，不斷地繪制不斷地搬動畫架，無須描摹、無須揣測，注意控制大的色調和闊筆寫意，同時，掌握色、形和虛、實的分寸，得到自我確認的視覺圖像徐徐展開，一種鮮活生命的自由感和成就感油然而生，這或許就是“我”的藝術！

從某種意義上說，人類的一切行為都是表現性的，一個姿勢動作就是一種有意識的表現行為，一切藝術都是藝術家與當時創作環境的表現。不同的感受和體驗需要不同的表達語言，當再一次來到宏村入口處時，參天大樹形成幽幽綠蔭讓我頓覺從頭至腳的怡人清涼！為了表達這種體驗，我非常明確地放棄正常比例的再現式方法，也無須抄襲綠樹本來稀疏的表面真實，直接擴張綠樹在畫面上的面積，并且充盈、密實樹的造型，有意加深綠樹的色彩明暗度 。同時，反向地縮小建筑、人、車等形象的大小，進一步彰顯綠蔭壓頂之勢。接著，為烘托和豐富畫面需要，選取部分橋面和欄桿（或有蒙克《吶喊》中橋面的些許形式挪用），并作簡化處理，強化人間天堂桃花源入口引人入勝的意境！“意在筆先”雖說是老生常談，卻也是亙古不變的規律。至此，《徽州綠蔭》躍然布上。

另外，我在創作《徽州晨霧》時，大膽借用中國山水畫的主觀虛實處理方法，將本來貼近建筑物的遠山推高，并在其間填充白霧，使畫面形成強烈的虛實感，較好地加強了前面房屋的主體性地位。同時，用冷色遠山和白霧襯托披上朝霞的暖色房屋，而且在用筆與色層厚薄上拉開距離，力圖使原本平常之景熔鑄一些藝術之意。

這種內在生命沖動對客觀世界的主觀化觀照，表現人的本真精神世界和審美體驗，使造型非再現客觀而更具意象性，以心鑄象，但在語言運用上又不同于無意識的隨意潑灑，更不同于激情的發泄與暴力的釋放。

1982年北京民族文化宮舉辦的“德國表現主義版畫”展覽目錄前言中說：這些畫家們很少把形式和風格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關心感情和情緒，甚至對形而上學的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學方面的看法和觀點也感興趣。繪畫的本質不在于再現人的眼睛所見，而且也如呂克·圖伊曼斯所說，凌亂的主觀意識，不能僅憑借客觀物象的再現表現出原本的真實。展現人的審美體驗和內在精神的真實才是繪畫的真正意義！

參考文獻：

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[3]Edited by Juerg Judine? A Collections Edition，an original work of art by Adrian Ghenie? Published by Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32 73760 Ostfildern Germany，2014.

[4]孫建平，康弘.當代藝術中的風景[M].天津：天津人民美術出版社，2013.