明傳奇《驚鴻記》中引用辭格探析

任翔宇

（寧德師范學院 語言與文化學院，福建 寧德352100）

從唐宋詩詞到元明唱曲、傳奇，以至當代影視劇作，唐玄宗與楊貴妃之間的故事始終是一個長盛不衰的文學母題。在眾多關涉“李楊愛戀”的作品中，明代佚名撰①關于《驚鴻記》的作者：據呂天成《曲品》卷下著錄，為“吳世美”作；又據明萬歷十八年序刊本卷前二序記，為“吳世熙”。本文從中華書局《明清傳奇選刊》“佚名”之說。的《驚鴻記》尤為特殊，它一反前人作品中慣以楊妃為中心人物的設置，以梅妃為主角（旦扮），以楊貴妃為較次要的角色（貼扮），充滿了“貶楊褒梅”的色彩。全文語言亦雅亦俗、亦莊亦諧，包蘊著豐富的修辭現象，主要運用的修辭格有比喻、比擬、借代、對偶、復疊、引用等近十種。本文就引用修辭格在劇中的運用進行探析，兼論其在刻畫人物，尤其是塑造梅妃形象以及推進情節發展上的作用。

“引用”是漢語傳統修辭手法之一，散見于先秦典籍中，《詩經》中多見“先民有言”“人亦有言”字樣，《莊子》有“重言十七”之說，都是借先賢長者之說增加說理的力度，可謂發古代漢語引用修辭之先聲。劉勰《文心雕龍·事類》開篇有云：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。”［1］闡明引用即是以援引事例成辭以說理。陳望道《修辭學發凡》：“文中夾插先前的成語或故事的部分，名叫引用辭。”［2］戲曲修辭，作為古代漢語修辭理論的重要組成，繼承并發揚了引用傳統。

從引用的態度而論，《驚鴻記》中的引用修辭可分為正用、反用與借用三種基本類型；就引用的內容來談，主要是引事與引辭兩類。本文擬就《驚鴻記》引用修辭的內容進行分析。

一、引事：從“多余人”到“明鏡”

引事，又稱用典、稽古，指援引先代史實軼聞。《驚鴻記》的引事內容多與先代奇女子相關，集中在旦角（梅妃）的唱詞中，如第二出《梅亭私誓》中“【西江月】謝女休夸好句，班姬正倚新妝，數奇不愿似王嬙，誰身長門悒怏”［3］2一句，可以視作總領全文舉綱目。它取謝道韞詠雪、班姬題扇的才情與王昭君的剛毅為“梅妃”自比，自抒不愿“數奇”卻實際難逃坎坷，暗示了主角梅妃后續的命運起伏。而后，反復引用“班姬”與“長門”的典故，概有十余處：

（1）爾出入君懷袖，休提團扇篇。

——第二出《梅亭私誓》［3］3

（2）斷不如，漢長門，掩泣秋風。

——第六出《壽邸恩情》［3］12

（3）日里昭陽飛燕，會見汝悲歌團扇，冷落長門幾夜眠。

——第八出《詭計陷梅》［3］17

（4）原是舊日班姬今問曉。

——第十出《兩妃妒寵》［3］21

（5）我道是掌上君王，豈有長門怨。涼風團扇，怎知道冷暖人情換。

——第十六出《梅妃宮怨》［3］36

（6）縱然對芳辰喧笑，還自想人在長門怨寂寥。

——第十八出《花萼霓裳》［3］42

（7）昔漢武為平陽而棄阿嬌，相如賦《長門》以回君意。

吾今，也不怨伊。想紈扇，終需自題。

——第十九出《梅妃遺賦》［3］44

（8）長門芳草暗孤琴，一夢悠悠，五載到于今。

——第二十出《楊妃曉妝》［3］45

（9）長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥。

豈是當歌女，落燕姿，到底歌團扇。

——第二十一出《翠閣好會》［3］51

《漢書》《玉臺新詠》等都有“班姬團扇”的典故記載。昔漢成帝班婕妤失寵，忌憚飛燕妒重，自請遷長信宮，為賦自傷悼，并作《怨歌行》：“……常恐秋節至，涼風奪炎熱。棄捐篋笥中，思情中道絕。”以團扇見捐自喻被君王所棄的不幸遭遇。至于“長門”之事，《昭明文選》最早收錄《長門賦》一文，對此著墨甚多。孝武帝時陳皇后擅寵而驕，被廢退居長門宮，奉黃金百斤囑司馬相如作賦，以期解愁悶悲思之苦。由此，“班姬團扇”與“長門怨”成為了失寵宮人悲嘆命運的代表。

典故是人類的普遍命運和文化心理的凝聚物,既有共性又不乏個性。《驚鴻記》對原典語、意并取，正是摘取兩個典故中后妃失寵、冷落哀怨的共性寓意。同時，歷史上班婕妤自抒《自悼賦》，陳皇后托司馬相如作《長門賦》，本劇中梅妃自賦樓東，皆是失寵者借文辭以挽回君心圣意，亦是用典的關聯之一。至于用典個性的特色，以“班姬”的形象側重突出女子之賢德，如第五出《君臣宴樂》中設計的梅妃卻輦這一情節，“卻輦之德”的由來便是班婕妤：

（生）妃子起來，早間嶺南諸郡縣，進數十種奇花來，朕令安置宜春院，與妃子同往一觀如何？（旦）請陛下登輦，妾謹步隨。［3］9

引用長門怨，則鋪墊了與陳皇后相似的以寫作辭賦復寵的情節，區別在于：陳阿嬌是千金買賦，而梅妃則自賦《樓東》，相較之下，主角梅妃詩書滿腹的才情得到襯托，又與次角楊妃的只知舞樂聲色形成對比：

【剔銀燈】（旦唱）這衷腸，愁懷怎題？縱傳辭，難回君意。襄陽杜甫多才思，傳與伊知。賦辭，要申個雄雌。奉千金，助他酒資。【前腔】（小丑唱）漢多嬌，無才自攄。這操觚，除非相如。娘娘呵，你詞源豈讓襄陽士……［3］44

楊妃悍妒，正史有載，而梅妃卻史無真人，最早見于宋代的文言小說《梅妃傳》，梅、楊二妃爭寵之事更是子虛烏有的杜撰。這一形象大概生發于白居易《上陽白發人》中的“未容君王得見面，已被楊妃遙側目。妒令潛配上陽宮，一生遂向空房宿”四句。雖然如此，梅妃的故事卻流傳至今并被視為真事，現在莆田市黃石鎮江東村，主祭梅妃的江東浦口宮依舊香火鼎盛，由此足見梅妃這一形象在民間深入人心。究其原因，大概是她“體現了人類對于明君的期待與才女佐助君王治國并有真摯愛情的理想”［4］。從傳統李楊愛情中屈居配角的“多余人”進階為主角，梅妃就如同一面明鏡，映照出楊妃的妒忌與玄宗的荒淫，也折射了傳統文人渴望輔佐君王的治世思想。以刻畫梅妃形象為目標，作者對所引典故的選擇皆有的放矢，正是“修辭以適應題旨情境為第一要義”的恰當詮釋［2］10。

二、引辭：落場詩“集句”以合題旨

引辭，又稱引言，即引用前人詩文、警句，在明傳奇中主要集中于“落場詩”里。落場詩又稱“下場詩”“收場詩”，體例沿襲自宋元南戲，一般在每出戲角色下場時念誦，形式經過不斷的規范而定型為四句韻語，形同一首絕句。體式發展至明代中期，下場詩的寫作逐漸盛行摘取前人詩句拼湊，尤以唐詩為最。陳望道將這種全篇盡集古人成語而成的所謂“集句”或“集錦”歸為明引法的一種奇現象。

《驚鴻記》上下卷共三十九出，僅第一出、第三十八出不賦落場詩，其余三十七出皆有，共集71句。所涉及的詩人共19位，其中唐代詩人17位，李白、王維、白居易、賈至這四家的詩句多次出現。

表1 《驚鴻記》下場詩集句一覽①《驚鴻記》中“集句”并非一字無差地照搬原文，而是根據情節需要更換個別字詞，但這并未影響其“集句”的性質，反而與劇本貼合更加密切。備注中標記“○”為有字改動的例句。

“集唐”現象是明清戲曲傳奇創作的一大特色，亦是明代“文必秦漢、詩必盛唐”這一主流文風的衍生，迎合了文人崇文尚雅的心理，然而也飽受詬病，戲曲理論大家王驥德在《論落詩》中便說：“邇有集唐詩句以呈新奇者，不知喃喃作何語矣。”［5］近代鄭子瑜也指出：“集句是引用的修辭法發展到了臃腫的地步。”［6］批評者多指責下場詩“集唐”只是創作者們求新逐奇的炫技之道，刻意為之、拼湊而成，并非專為劇情而設，極易詞不達意并且缺乏語言藝術。

《驚鴻記》的集句種類大致有三種：一為應制詩，出現的回目皆是寫宮廷游宴，如蘇颋《奉和春日幸望春宮應制》、竇叔向《春日早朝應制》、賈至《早朝大明宮呈兩省僚友》，與人物形象，尤其是正蒙圣寵的梅妃之心境相吻合；二為贈別詩，如王維《臨高臺送黎拾遺》、錢起《逢俠者》，與祿山叛變后玄宗西逃、諸臣隨駕的情節發展相契合；三是描寫李楊愛戀的詩作，如李白《清平調》、白居易《長恨歌》、李約《過華清宮》等，與市民文學的興起以及由此提出的對藝術趣味的新要求相適應。

《驚鴻記》較好地規避了集句“堆砌辭藻”的積弊，它引用前人詩作并非只對原句進行機械化“嫁接”，更著眼于情節發展的起承轉合與人物形象的塑造。將主題相近、情感相似的詩句組合在一起，極大地增強了曲文的表現力與感染力。

三、余論

《驚鴻記》除了用典故、集唐詩這兩大類引用之外，還集合了諸多傳奇、戲劇創作的典型情節，如“（旦角）投庵”（第二十八出《梅妃投庵》）、“睹物悼亡”（第三十七出《香囊起悼》）、“仙界重圓”（第三十九出《幽冥大會》）等。僅就“投庵”而言，便有《玉合記》《玉簪記》《二胥記》等十余部劇作用到了這一相同的關目設計。《梅妃傳》中，梅妃在安史之亂中死于亂兵之手，而《驚鴻記》卻改寫為投庵避禍，后與玄宗重續前緣。雖然大團圓的結局落入明清傳奇的俗套，卻迎合了民間對于梅妃形象的愛護。

狹義而論，這種敘述套路的照搬不能算嚴格意義上的引用修辭，而是語言模因的典型傳播方式。模因以模仿為基礎，除了簡單的復制，常常根據語境及個體的需要產生變體。在這種語言“模因”的傳播與嬗變中，可以窺見社會文化思潮的變化。

明傳奇是中國古代戲曲發展的新階段，也是中國古代俗文學演進至高潮的產物，離不開時代發展與社會思潮的影響。明代前期，統治階級推行文化專制主義，尊奉程朱理學強調倫理教化，文學活動必須為宣揚封建道德服務。因此，這一階段的明傳奇創作雖然不少，但是帝王戲受到嚴格的控制，并且整體成就平平。明代中葉之后，資本主義萌芽，市民階層興起；放眼思想領域，湯顯祖、李贄等一批文人旗幟鮮明地反對封建倫理道德，張揚個性。在這種崇尚自由的社會思潮的感染下，相應文學主題的創作也呈現出追求個性解放的時代精神，如洪昇在《長生殿》中打破傳統批評女子“悍妒”的窠臼，創作出了敢“妒”的楊貴妃，而且肯定這種“妒”，認為女性就應該勇于追求自己的幸福。同時期的《牡丹亭》《桃花扇》等劇作亦有別于此前同類題材的作品，劇中的女性都因其積極抗爭的精神而大放異彩。這種追求自我的女性意識早在《驚鴻記》“梅妃”身上即已萌芽。