從《釜山行》看韓國(guó)災(zāi)難片本土化的敘事風(fēng)格和人文思考

作者簡(jiǎn)介：高一萌（1993.3-），女，甘肅省白銀市人，西北師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：廣播電視。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-30--01

對(duì)于災(zāi)難片的定義，電影界幾乎沒(méi)有一個(gè)通用的含義，都是眾說(shuō)紛紜，在《電影藝術(shù)詞典》中，災(zāi)難片被定義為：“災(zāi)難片以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片”。在莫·亞科沃的著作《地毯里的臭蟲(chóng)：論災(zāi)難片》中，他將災(zāi)難片分為八類(lèi)：自然界的襲擊、旅行災(zāi)難、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史題材、喜劇性題材。[1]

一、韓國(guó)的“千萬(wàn)電影”

2016年最火的一部喪尸片出爐，朋友圈被《釜山行》刷屏，成為了今年韓國(guó)影院首部票房超過(guò)千萬(wàn)人次的電影，也是韓國(guó)票房史上第14部、包括外片在內(nèi)的第18部“千萬(wàn)電影”，因此韓國(guó)導(dǎo)演延相昊也被大家所熟知，《釜山行》是延相昊的真人電影處女座，沒(méi)想到正是這部電影令他躋身“千萬(wàn)電影”導(dǎo)演行列。所謂千萬(wàn)電影，就是指觀影人次超過(guò)千萬(wàn)的電影，這在僅有5000多萬(wàn)人口的韓國(guó)算得上是觀影數(shù)極高的電影，也就是說(shuō)平均5個(gè)人中就有一個(gè)人去電影院看過(guò)這部電影。

二、好萊塢與本土化的融合

《釜山行》的成功不僅填補(bǔ)了亞洲在喪尸這一類(lèi)型電影中的空白，也為東方文化的另一種表達(dá)找到一條出路，長(zhǎng)期以來(lái)好萊塢類(lèi)型化的電影模式在觀眾心目中根深蒂固，很多人抱著看熱鬧的心態(tài)想看看到底韓國(guó)是如何把美國(guó)僵尸大戰(zhàn)的場(chǎng)面搬到亞洲。

（一）東方式的人物塑造

好萊塢向來(lái)都喜歡個(gè)人英雄主義的塑造，不論是類(lèi)型多變的災(zāi)難片還是宏大敘事的科幻片，傳統(tǒng)的好萊塢敘事模式以“最后一分鐘營(yíng)救”最為典型，這一點(diǎn)在韓國(guó)災(zāi)難片中恰恰相反，《釜山行》中主人公為了救女兒最終也沒(méi)能擺脫被咬的命運(yùn)，最后一刻自己跳下列車(chē)，不能算是大團(tuán)圓式的結(jié)局設(shè)置。在韓國(guó)電影中，家庭倫理這一典型風(fēng)格在《釜山行》中也得到繼承，為了能達(dá)到與觀眾的共鳴，《釜山行》設(shè)置的人物都是普通的小人物，人物性格的塑造很豐滿(mǎn)，并且其他角色每個(gè)人都有弱點(diǎn)，這一系列人物的設(shè)置更加深了影片的內(nèi)涵，也成為影片的重要看點(diǎn)之一。

（二）人性化的拷問(wèn)與思考

人性這個(gè)詞在韓國(guó)災(zāi)難片中被展現(xiàn)的可謂是淋漓盡致，《釜山行》的導(dǎo)演延相昊在人性的挖掘方面也是他一貫的電影風(fēng)格，2011年的動(dòng)畫(huà)片《豬玀之王》、2013年的《偽善者》以及與《釜山行》稱(chēng)為姊妹篇的《首爾站》等一系列電影都充斥著對(duì)人性黑暗的批判，也因此被很多人稱(chēng)為“憤青導(dǎo)演”。當(dāng)然，《釜山行》也并不回避，人性中的邪惡與自私。在危機(jī)爆發(fā)之前，列車(chē)上的人看起來(lái)很和諧，一旦災(zāi)難爆發(fā)每個(gè)人都露出自己的嘴臉，每個(gè)人都為了自保而選擇不讓其他人進(jìn)來(lái)，后來(lái)他們被迫趕出其他車(chē)廂時(shí)，學(xué)生情侶中的男孩子讓姑娘留下來(lái)，而姑娘說(shuō)出了此刻所有觀眾的心聲：這里才是更可怕的地方。《釜山行》不僅僅是喪尸帶來(lái)的，更是不同的人在災(zāi)難爆發(fā)時(shí)人性災(zāi)難的爆發(fā)，而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人又何嘗不是，很多人看似文明，實(shí)則虛偽扭曲，不過(guò)是披著文明的外衣而已。

（三）批判式的意識(shí)形態(tài)

對(duì)政府的批判和不滿(mǎn)一直是韓國(guó)電影的一大特色，作為災(zāi)難片的《釜山行》中，當(dāng)被感染的喪尸對(duì)人類(lèi)進(jìn)攻時(shí)，列車(chē)上新聞中的韓國(guó)政府為了維護(hù)人心安穩(wěn)，謊報(bào)可以安全到達(dá)的消息，搭乘列車(chē)的人們用手機(jī)查到的視頻卻跟政府的說(shuō)辭不相符，當(dāng)乘客們下車(chē)，卻發(fā)現(xiàn)也成為喪失之地，為了求生只能返回有喪尸的列車(chē)上。乘客在受到喪尸的攻擊后，對(duì)政府的信心也是以降再降，雖然我們看到的結(jié)尾是孕婦和女孩被救，但其實(shí)還有另外一個(gè)版本的結(jié)尾，即孕婦和女孩被當(dāng)作喪尸射殺，這個(gè)結(jié)尾的設(shè)置就更有張力，更加深了對(duì)政府的批判。

三、封閉式空間的營(yíng)造

“空間造型參與敘事，不僅使影片在電影語(yǔ)言的敘事方式越來(lái)越擺脫戲劇化的影響，同時(shí)也是電影語(yǔ)言本身走向現(xiàn)代化的標(biāo)志。”[2]電影《釜山行》是圍繞在KTX中展開(kāi)的，幾乎是一個(gè)密閉的空間，這與奉俊昊《雪國(guó)列車(chē)》中的列車(chē)這一密閉空間的設(shè)置有很大相似之處，密閉的空間給人營(yíng)造一種很難逃避的束縛感，同時(shí)更是人性弱點(diǎn)的一個(gè)放大化的場(chǎng)地，這種物理空間的安排為觀眾營(yíng)造了一種心理空間，很多驚悚、恐怖片也在塑造這樣一種封閉空間的方式，來(lái)增強(qiáng)恐懼感和壓迫感。

電影的心理空間，便是心態(tài)化與情感化了的畫(huà)面影像空間。這種心理空間 ，不再是客觀物質(zhì)空間的單純?cè)佻F(xiàn)，也不僅僅是展開(kāi)劇情的環(huán)境空間，而是人類(lèi)內(nèi)心空間與情感世界的外化形式，是人性的空間。[3]正是KTX這一空間的設(shè)置讓人性在這種封閉環(huán)境下極端化，營(yíng)造了人性的空間，雖然在去釜山的路上中途有停站點(diǎn)，但因?yàn)閱适拇罅扛腥荆藗冇譄o(wú)奈被逼回列車(chē)內(nèi)，渲染環(huán)境氣氛的同時(shí)也抓住了觀眾的情緒，觀眾的心理空間也隨著人物的移動(dòng)進(jìn)行移動(dòng)，增強(qiáng)了影片的感染力。

注釋?zhuān)?/p>

[1]（美）莫·亞科沃：《地毯里的臭蟲(chóng)：論災(zāi)難片》，齊項(xiàng)譯，《世界電影》，1990年第3期

[2][法] 馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社2006年版。

[3]潘秀通，電影的空間觀[J].文藝研究，1998

參考文獻(xiàn)：

[1]許南山主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社，1995年版

[2]岑卓妍， 框架理論視野下中美災(zāi)難片主角形象研究[J].東南傳播，2014.8

[3]宋云，災(zāi)難片研究[D]，西南大學(xué)，2013，4

[4]王一星，從“電車(chē)難題”到人性災(zāi)難——以韓國(guó)災(zāi)難電影《流感》為例[J].電影評(píng)介，2013，11