情感的花季 冷漠的“家”

對于中國現代文學史中不朽的經典，大型舞劇《家》的改編主要不在于“寫什么”而在于“怎樣寫”。關于舞劇的“怎樣寫”，我認為導演何川至少明確了三個理念：第一，“家”既是舞劇敘事的基本情境，更是舞劇主題的重大隱喻——這是一個悖離“家”之溫馨、和睦、愛之港灣、心之歸宿等全部正理解的隱喻，是封建家法對青春花季的冷漠，是專制家長對個性解放的枷鎖。第二，對于這個具有重大隱喻的“家”，舞劇要揭示出新生代對負能量的反抗，哪怕這種反抗是死水微瀾，但也要以卵擊石。第三，舞劇要發掘“情感花季”多彩的“情感綻放”，并構建好它們在“寒夜”中的凋零。以不斷強化“家”的冷漠乃至冷酷，讓我們堅定“離家出走”并“重建家園”的信念。可以說，大型舞劇《家》很好地體現了導演何川的上述理念。

既然“家”是舞劇敘事的基本情境，這就意味著舞劇的主要人物之間的相互關聯將依托“家”來建構。馬克思說：“就其現實性而言，人是一切社會關系的總和”。而“家”作為社會的細胞，總是或多或少地反映出社會器官乃至軀體的健康情況。大型舞劇《家》所依托的文本，是上世紀三十年代巴金的同名文學巨著，體現的是對滲透到社會細胞之中的封建意識的血流控訴和憤懣吶喊。就某種意義而言，同期出現的曹禺的劇作《雷雨》，講述的也是一個“家”的故事。只是因為《雷雨》本身是一個遵從“三一律”的舞臺故事，它在人物關系的結構上既錯綜繁復又謹嚴清晰，而且還通過此“家”之外的彼“家”直接導入了社會矛盾——這就是“家長”周樸園前妻魯媽及長子魯大海不得已的介入。《家》中覺新不是“家長”，但卻因長孫的身份被視為“家長”的接班人，導演何川從覺新的視角來結構舞劇的人物關系，應當說是很有見地的。對于巴金的這部長篇小說，中國舞蹈界有過兩次較有影響的改編：一次是在1982年，北京舞蹈學院創作了同名大型芭蕾舞劇《家》，由唐滿城編劇，林蓮蓉等編舞，重點在于刻畫梅表姐、瑞玨和鳴鳳三位女性的悲劇命運；另一次是在1985年，四川省歌舞劇院創作的只有四位演員的中型舞劇《鳴鳳之死》，舞臺上顯頭露臉的角色只有鳴鳳和覺慧（另外兩位是起“造景擬境”作用的隱身人），該劇的編導是劉世英、岳世果和柳萬麟。這說明，要較為周全反映“家”的全貌，在結構人物關系上其實是有相當大的難度的。

導演何川顯然要深入“家”中去體驗，但他又必須跳出“家”來審視。如他所說：“創作舞劇《家》并非換一種方式讓大家重溫原著，而是希望這樣一部有些久遠的文學經典，能在我們的劇場里煥發另一種生機”。什么是何川期待的另一種生機呢？這就是：“也許在你未來的歲月里，在遇到一段感情或一個人的過程中，在面臨難以取舍的選擇時，你的思緒會回到這一個夜晚，想起我們的舞劇，想起其中的一兩個人物，想起某種感覺和揮散不去的氣息……讓你在自己的境遇里忽然開了扇窗，透了點氣……”其實，無論是巴金的《家》還是舞劇的《家》，“窗”是緊閉的窗，而“氣”是霉濕的氣。因此，導演何川所做的，就是要為這個典型的情境開掘一個深邃的隱喻，就是要讓這個隱喻不僅是一種理念，更是一種生動、具體、可感、可舞的形象。這個形象作為隱喻的喻體，何川做了兩個可以互補的設定：其一，是八把通常擺放在川西莊園大戶人家中堂的太師椅，這些太師椅的擺設和游移隱喻著“家”的專制格局和禁錮氛圍；其二，是在一把超大的太師椅上安置了一個大宅深院的“家長”，這個始終將背影留給觀眾的“高老太爺”，以垂死的僵硬行使將朽的威權。在某種意義上，這個“高老太爺”不是一個人物而只是情境設喻的點睛之筆，這個“睛”時時緊盯著“家”中發生的大事小情，恪守著“家”中不移的繁文縟節，扼殺著“家”中鮮活的情愛性靈……盡管他本身也會兩眼一閉，一命嗚呼。但“家”似乎擺脫不了他的陰影，也難以走出他的慣性……

舞劇《家》的序幕首先展示的便是上述的隱喻。“高老太爺”背向觀眾的太師椅在舞臺中軸線的后區，另外八把無人的太師椅形成一個“倒八字”在前區排列。樂聲中，覺新首先從上場門登場。按導演何川所說的“以高家大少爺覺新的視角”來看“家”，覺新的登場意味著他兼有故事中人和講故事者的雙重身份。覺新登場后有兩組反差極強的動態，首先是一組顯得少年老成的穩沉動態，接著是一組高難技巧來流露心底的青春意氣，讓人覺著這個雙重身份的覺新兼具外冷內熱的性格。覺新登場，當然會注意到“高老太爺”的存在，但背向觀眾而且宅居深處的“高老太爺”卻無視大少爺的感受——這其實就是“家”之專制隱喻中確定的最重要的人物關系。處于這種關系中的“覺新的視角”，首先看到的竟是這個“家”中最底層的丫鬟鳴鳳——鳴鳳是從下場門悄悄出場的，悄無聲息地端著茶盤棲身在一把太師椅旁。當無人注意時，她或許會用天真的目光考量這個家族的每一個成員；當覺新的目光向她掃來，她立馬意識到自己地位的卑微……導演以這樣3個人物（兩“活”一“僵”）來拉開“序幕”，通過人物關系的兩極構成來暗示人物身份的層級跨度。當然，還有場刊所說的：“……那些永遠無法擺脫的、屬于高家的一切，躲在林立的椅子背后，從黑暗中伸出有形和無形的手來，控制著這些年輕的生命……”

明明是一個壓抑的場景，舞劇《家》的第一幕卻是覺新與瑞玨的婚禮。這個婚禮或許不是覺新一生中最為刻骨銘心的記憶，但卻是他所有人生隱痛的癥結。對于導演何川來說，覺新與瑞玨的婚禮只是覺新的視角，同時更是舞劇《家》在人物關系上的“何川式結構”的表現。既往的舞劇結構，視婚禮為最具可舞性的場面（后來有的編導把求婚也開掘成最具可舞性的事件）。何川看重的，是全體家庭成員必須到場，作為家庭頭等大事的婚喪嫁娶，也是他呈現人物關系的手段：先是在迎賓待客中，出現了忙碌的鳴鳳和幫忙的覺慧（這時你就明白鳴鳳在序幕的前置亮相很有意義）。在一段鳴鳳和眾家傭捧茶迎賓的舞段中，導演展示了覺慧對鳴鳳的好感，但同時又帶出了覬覦鳴鳳的馮老太爺。雖然后者是鳴鳳自沉悲劇的一個外在動因，但此時可以不必與覺慧的亮相同等用力；相反，更應該找一個由頭來強化覺慧與鳴鳳接觸的可舞性。在鳴鳳和覺慧亮相后，覺新迎娶的瑞玨亮相了……場刊的留言是：“一張紅蓋頭，又將一個鮮活的生命瑞玨送進了高家。覺新面對這個跟自己一樣失去自由的女子，又是怨恨又是痛苦……”因此，作為婚禮當事人的覺新和瑞玨，在這個可舞性極強的事件中，反倒沒有一段體現出關系特征的雙人舞。進入洞房后，瑞玨的紅蓋頭似乎成了一個扼殺鮮活的預兆，坐在她身旁的覺新早已心不在焉——他身隨意遷，神追遠嫁他鄉的梅而去……于是，出現了舞劇第一段大雙人舞——覺新與梅的雙人舞，舞得情深意濃，舞得情掛意牽，舞得牽腸掛肚，舞得撕心裂肺……當然，這段感情的幻滅是“家”對覺新的第一次扼殺。也由此，我們發現導演何川通過婚禮這一事件，已完成了舞劇主要人物關系的有機構建，是借助戲劇性的可舞結構的成功嘗試。

按說，在舞劇《家》兩男三女的人物關系中，與覺新關系最近是他的兄弟覺慧，但覺新的視角中最先出現的卻是丫鬟鳴鳳。用鳴鳳的出場來引出覺慧或許更貼近舞劇敘事的特征，因為覺慧較之鳴鳳在“家”中的地位更為重要。因此，舞劇的第二幕中覺慧和鳴鳳之間的那些事，從覺慧亮相就開始了。場刊的提示是：“充滿才情的少爺覺慧，是高家的一束光亮。他的眼睛穿越高墻，盯著關于國家、關于民族的大事；俊俏的丫鬟鳴鳳與覺慧互相吸引，一起做著跨越一切世俗的美夢……”。其實，鳴鳳的美夢并非覺慧的憧憬。舞劇中，覺慧的亮相是立于桌旁奮筆疾書；獨舞過后，又是他與一幫手持小旗的青年要去游行示威……也就說，覺慧的憧憬是要推翻那個泯滅個性的舊制度，而鳴鳳的“解放”是覺慧從我做起、從當下做起的自我革命。于是，暗戀著覺慧的鳴鳳出場了，這是舞劇的第二段雙人舞。在我們對許多舞劇雙人舞見慣不“驚”（無“驚奇”更無“驚喜”）后，注意到這段雙人舞與第一幕覺新和梅的雙人舞表現出不同的二人世界——覺新和梅表現的是十分投入的愛戀，而覺慧和鳴鳳表現的是愛撫勝于愛戀的情感。事實上，準確地把握二人世界情感交流的獨特性是雙人舞具有典型性的內在依據。此前導演何川在創作雙人舞《師徒春秋》和《漫漫草地》時，已體現出這方面的功力。看得出，在鳴鳳的終身大事上，覺慧并沒有給出什么承諾，甚至他都未曾關注到鳴鳳的一廂情愿；但對于鳴鳳的悲劇人生而言，她的單相思是重要的，這是她拒絕走出高府、嫁于馮老太爺為妾的內心堅守……鳴鳳的沉潭自盡不是高府的第一出悲劇但卻是以死作為結果，這個悲劇讓覺慧感到悲憤，也讓才進高府做了大奶奶的瑞玨覺得悲凄……在鳴鳳的“待嫁”和“自盡”前后，導演設計了兩段群舞，一段映出高字的燈籠舞和一段拋灑花瓣的落花舞，分別提示了劇情和營造了氛圍，也讓高府中人思索著悲劇的根源。唯一有一點缺憾的是，這一幕也似乎應強化覺新的視角，對覺新的悲涼心境加以表現！

因為鳴鳳的自盡，具有“新思想”的覺慧要離家出走，卻又因內亂的戰火未能成行。而第三幕主要的舞劇敘事，用場刊的話來說，是“……一片混亂中，梅回來了，迎接她的竟是已被覺新接納的瑞玨，和她不曾預料到的物是人非……”這段場刊的話，在陳述舞劇敘事時有些偏離覺新的視角，用的是“回來了”的“梅的視角”。正確的陳述應當是：“覺新聽說梅回來了，心中掠過一陣驚喜；但轉念一想，還是讓瑞玨出去迎接。”這樣才不僅是覺新的視角，而且是一個不斷克制、壓抑自己情感的覺新。順帶說一句，其余三幕場刊的話，除第四幕只能有覺新的視角外，第一幕、第二幕似也應用覺新的視角來書寫。梅的“回來”及當著瑞玨之面與覺新相見，是第三幕的核心敘事，也因此出現了該劇唯一，也是最重要的三人舞（第一幕中覺慧對鳴鳳的關愛和馮老太爺對鳴鳳的覬覦只是一段“三人轉”）。應該說，這段三人舞設計得很精彩：你能感覺到梅向覺新訴說自己婚姻的不幸。你能感覺到覺新對梅不再像第一幕雙人舞時的情深意濃、情掛意牽，你能感覺到梅真誠地為瑞玨的幸福祝福；你也能感覺到覺新開始對瑞玨懷有某種深深的歉意和內疚……這樣一段勘稱劇中“重器”的三人舞，其實是覺新與梅、覺新與瑞玨兩段雙人舞的有機穿插，當然它的難度是遠過于雙人舞的。這段三人舞的存在，并非導演要刻意在此一顯身手，而是要實現第一幕“覺新情牽梅”向第四幕“覺新痛哀瑞玨”的過渡，這段“重器”之舞是舞劇敘事的重要環節。雖然第三幕以高老太爺病逝終結，舞臺上也以眾家人的六神無主來暗示大廈將傾，但悲劇仍在繼續……

在我看來，高老太爺的病逝作為舞劇敘事的一個事件，它的意義并非指“悲劇行將終結”，而在于它是下一個悲劇發生的誘因——因為此時瑞玨要臨盆了。場刊寫的是：“即將臨盆的瑞玨被陳規陋習逼到郊外，覺新盡管痛心無比，卻無能為力；最后，難產奪走了瑞玨的生命，也奪走了覺新所有的愛和溫馨……”這里所言的陳規陋習，指的是高老太爺病逝之際，不能有人在家中生產。幕啟時，覺新送瑞玨到郊外待產——這是一段最體貼、最關愛、最溫馨的雙人舞：盡管瑞玨孕至臨盆，導演在舞者身份的限定中仍然編出了精彩，編出了瑞玨特殊體態中的特殊動態，也編出了覺新與之相稱相諧的特殊“伴態”。在觀看過程中，我常會不自覺地將這段雙人舞與第一幕覺新與梅、第二幕覺慧與鳴鳳的兩段雙人舞做比較，特別是作為鳴鳳自盡之前覺慧與鳴鳳的雙人舞，盡顯地位卑微者被人關愛的溫暖；而這段瑞玨的雙人舞，盡顯在這個冷漠之家中遲到的溫馨。我突然覺得，舞劇《家》在覺新、覺慧、梅、鳴鳳、瑞玨的五人關系中，用三段雙人舞和一段三人舞勾勒出了舞劇敘事的“骨架”。如前所述，覺新與梅、覺慧與鳴鳳、覺新與瑞玨的三段雙人舞，不僅獨具個性、各具特色，而且勝任了舞劇敘事的“起”、“承”與“合”。這樣，我們也看清了覺新與梅、瑞玨的三人舞，是舞劇敘事過程中的“轉”，是覺新的視角同時也是覺新性格悲劇的所在！

或許是為了強化這一悲劇結局的慘烈，導演在第四幕中設計了一段身著孝服的白衣人的舞蹈。這段舞蹈既有情節敘述的意義，也有氛圍營造的意味。作為前者，“白衣人”之舞讓我們知道瑞玨的離家待產是老太爺病逝事件的逼迫；作為后者，“白衣人”之舞讓我們感受到瑞玨離家待產所處的境遇——“白衣人”之舞宛如彌漫的風雪，隱喻著冷漠的家！其實，這種在“家”中表現人物關系的舞劇，在安頓好人物之后，最難結構的便是群舞的設置。在《雷雨》近十部改編的舞劇中，都沒有群舞，表現的都是人物之間的愛恨情仇；此前據《家》改編的同名芭蕾舞劇《家》和中型民族舞劇《鳴鳳之死》，也不愿“節外生枝”地去設置“群舞”。何川導演的舞劇《家》并未如此，他深度發掘“家”之中群舞的可舞性，除婚、喪大典之類的大喜大悲外，還構思了一段四老爺、四太太的八人群舞：一者作為覺新和高老太爺之間的家族填充；二者與八張太師椅一并構成“家”中穩定的秩序；三者替代始終以背影出現的高老太爺營造的“家”的壓抑氛圍；四者當然也豐富著舞劇中多樣的體裁與多樣的視覺效果……雖然在尾聲中覺新送覺慧離家遠行，讓人感覺還有一點詩與遠方的念想，但觀眾已然適應了覺新的視角，看盡了“情感花季”的凋零，也痛徹于“冷漠的家”，更痛徹于“家”所根植的那片腐土和置身的那個霉季——這或許就是《家》這部文學經典的不朽精神之所在！