用耐看的故事講出熠熠發光的常識

劉宏志：喬葉老師你好，首先祝賀你去年出版了新的長篇小說《藏珠記》。不過，我們的訪談，還是從你文學創作之路的開始談起吧。你最早是寫散文的，而且在散文寫作上還取得了很大的成就。我很好奇的是，你文學的起步，為什么是散文，而不是小說、詩歌等其他文體。我看過你曾經在訪談中說過，當時之所以寫作，是因為生活中的壓抑、困惑無處訴說，所以才形成文字的，那么，是不是在表達個人感覺方面，散文比小說更方便，才讓你創作時候選擇了散文，還是有其他的原因？

喬葉：我寫作，是因為我迫切需要跟自己對話。我17歲從中等師范學校畢業，分到村里的學校教書，非常的基層。我也郁悶、痛苦，覺得自己有點志向卻沒有路途，也沒有人勸導，這時候就需要自己勸導自己，這些文字就屬于自己給自己熬的雞湯。

我后來理性地分析，那時候的寫作完全不屬于文學創作領域的，我的自我解析、自我勸導是一種相對狹窄的表達，不過我后來知道實際上很多個體都存在這樣的問題，具有普世性，所以這樣就能受到很多歡迎。另外，我的平臺比較好，最初我的散文是在《中國青年報》發表。那份報紙當時發行量非常大，又是全國性報紙，我就類似于專欄作者，編輯眼里的“金牌作者”，他們對我非常關注和厚愛。然后全國范圍的青年刊物也關注我，我受到很多鼓勵，有點大眾效應。

劉宏志：從創作的角度來說，你是從散文而入小說的，能否說一下散文創作與小說創作對作家要求的異同。

喬葉：對我來說，原來的小散文算是習作。我進了河南文學院，成了專業作家之后，深入這個更專業的群體后，再看自己以前寫的作品，會很臉紅很慚愧。在某種意義上，那些小散文是對生活的淺顯的表達和認識。

所以，對我來說，讓我寫作發生重大轉變的，是進入文學院這個專業寫作機構。我到了這個專業群體，跟以前做“土八路”的時候，還是不太一樣。我會接受專業的熏陶，經常開研討會呀，探討專業問題呀，思考問題非常不同，感覺有云泥之別。特別是對文學的思考呀，對社會的思考呀，我都進入了深層次，這些對我后來的小說創作非常有幫助。

劉宏志：你的小說很好讀。我感覺你的小說很強調故事性，即便帶有很強的散文化筆觸的小說，其實都有內在的故事性。你自己是這樣認為的么？你如何看待小說的故事性的問題。另外，當下小說家中，我發現很多人都在宣言上強調小說的故事性了，不再是剛接受現代主義時否定小說的故事性了，但是，我發現很多人把表達的復雜性放到了小說的故事性之前，所以，現在很多小說其實很不好看。你如何看待主旨的復雜性與小說的故事性之間的關系。

喬葉：我寫過一篇文章，叫《在這故事世界里》，發表在《文藝報》上，就談我對故事的看法。我覺得，我在寫“美文”的時候，故事本身不是主體，而只是工具，我想抵達的是某個道理。這個聽起來挺好笑的。但當時很多人大量復制這種形式來寫故事。這也是我寫故事的主要興趣，想到了某個道理，就造一個故事吧，然后抵達道理。因為你不能一出來就說道理，你發現了人生哲理，而這可能確實需要一個故事的外衣。

而現在我對故事的認識有兩個。一個是故事魅力本身，生活中的故事確實太具有文學的意味了，故事本身是很豐富的。另一個是如果一定要通過故事抵達什么，我想一定是抵達人性，而不是抵達一個單薄的道理。也就是說，我對人生、對生活、對人性的認識發生了本質的變化，所以故事在我這里也只是表達方式，它的體積、面積、深度都發生了變化。

劉宏志：再延伸一點吧，你能否談一下你對小說這種文體是如何認知的？我覺得小說本質上應該是一種很世俗的文體，就像我們所離不開的食色一樣，是世俗。我個人覺得，現在很多小說家把小說弄得太雅了，反而讓小說沒有意思了。

喬葉：據說，小說就是講故事。

1993年，我起手寫散文的時候，就開始在散文里寫故事，而且有很多不是真實的故事，是虛構的故事。我那時太年輕，不知道這是散文的大忌，不過幸好我也沒有準備在純文學刊物發東西，能接納我的都是一些發行量巨大的社會期刊，以某些標準看，他們不懂文學。

都是些什么故事呢？想來也無非就是類似于《一塊磚和幸福》的那種款式：一對夫妻因為一件很小的事情離了婚，吃完了離婚飯，從飯店出來，路過一片水洼，女人過不去，男人撿起一塊磚頭給女人墊在了腳下，女人走一步，男人就墊一步，走著墊著，兩個人便都意識到了彼此的錯誤：“一塊磚，墊在腳下，不要敲到頭上。有時候，幸福就是這么簡單”。

那時候，我的故事也就是這么簡單。“一個故事引出一個哲理。”許多評論家都這么說我那時候的散文或者說是美文寫作，也就是說，二十出頭的我是通過講故事來總結所謂的哲理。那時候每當接到陌生的讀者來電或者來信，對我的稱呼都是“阿姨”或者“老師”，可見我多么少年老成，過早滄桑！

那時候我就認識到，故事真是一個好東西，大家都愛它。

二十年過去，現在，我依然在寫故事。我粗通文墨的二哥就說我是個故事愛好者，離了故事就不能活。從《取暖》到《月牙泉》，從《打火機》到《最慢的是活著》，從《拆樓記》到《認罪書》，短篇中篇長篇小說，短的中的長的故事……只是再也不敢用“一個故事引出一個哲理。”我已經漸漸知道：那種清晰、澄澈、簡單、透明的，不是好故事。好故事常常是曖昧、繁雜、豐茂、多義的，是一個混沌的王國。

我也越來越明白：離了故事就不能活的，其實是這個世界。上了網，隨便打開一個網頁，眼球上就粘著層層疊疊的故事：城管晚上也擺攤，原來不是為賺錢，而是在“臥底”；洛陽新修一座大佛，右手持佛珠，身形是彌勒，發型卻是一個大背頭，五官則儼然一大老板；女大學生畢業后覺得工作太辛苦就求包養，和包養人見面后才發現那人是自己同學的父親，兩人居然也順利成交；還有那些人，誰都是一個好故事——芙蓉姐姐，郭美美，袁厲害，湖南被秤砣砸死的瓜農……

單論故事，生活里的比小說里的要傳奇得多，精彩得多，新鮮得多，熱辣得多。簡直可以說，這個世界里，生活是故事的大海，小說只是故事小小的漩渦。要比的話，簡直就是天壤之別，就是自尋死路。所以啊，還從生活里找什么故事資源來寫小說呢？如果不像網絡作家一樣遠離生活八萬里，去寫懸疑，寫穿越，寫盜墓，寫一女N男或者一男N女的艷情，靠永不能回頭的瀏覽量和永不能下降的點擊率去賺銀子，作為一個小說家，那怎么還能活呢？

這真有道理。但是這道理，恕我不能茍同。

我深信生活里的故事和小說家講述的故事有太多本質的不同，簡述如下：

如果說前者是原生態的花朵，那么后者就是畫布上的油彩。

如果說前者是大自然的天籟，那么后者就是琴弦上的音樂。

如果說前者是呼嘯奔跑的怪獸，那么后者就是緊貼肌膚的毛孔。

如果說前者的姿態是向前，向前，再向前，那么后者就是向后，向后，再向后。

如果說前者的長勢是向上，向上，再向上，那么后者就是向下，向下，再向下。

如果說前者的嗜好是大些，大些，再大些，那么后者就是小些，小些，再小些。

如果說前者指著大地說：我的實是多么實啊，就像這一棟棟蓋在地上的房子。那么后者就會指著自己的胸膛說：我的實是另外一種實，就像扎在心臟上的尖刀。

如果說前者的樣子用一個詞形容是：好看。那么后者的那個詞就是：耐看。

如果說前者的歌詞是：我們走在大路上。那么后者的歌詞就是：一條小路彎彎曲曲細又長。

如果說前者的聲音是：是這樣的，不是那樣的！那么后者的聲音就是：可能不是這樣的，可能是那樣的，還有另外一些可能……

當然，所有后者都有一個前提：那個小說家，是一個響當當的小說家。

我聽到過太多人感嘆，說在這個相親、選秀、雷人劇和網絡推手執掌人們業余興味的時代，文學被邊緣化了，寫作者被邊緣化了……聽得我耳朵都起了繭子。我真心覺得——這話說出來會挨罵——被邊緣化挺好的。反正每當我走在無論是哪個城市的大街上，沒有一個人認出我，我被湮沒在人群中，自由自在地行走，宛如魚翔淺底，想吃什么就吃什么，想看什么就看什么，每當這個時候，我就無比熱愛邊緣化。要那么中心化做什么呢？事實上，這個世界有公認的唯一的真正的中心么？如果真有那么一個中心的話，那該是這世界最荒唐的故事了吧。

——小說家生活在這個故事世界，把這世界上的故事細細甄別，然后把它們改頭換面，讓它們進入到小說的內部嶄新成活，茁壯成長，再造出一個獨立世界，我覺得這就是小說寫作的樂趣，也是文學生活的活法。

這活法真好。我深信：有人在，就有文學在。有文學在，就有這活法在。它的福澤很綿長，甚至會萬壽無疆。

劉宏志：你的《認罪書》 《藏珠記》都有意在敘事形式方面做出了一些變化。能否簡單談一下你理解的小說形式與內容之間的關系。

喬葉：在我的理解中，小說家不需要刻意去追求形式，內容一旦決定，形式自然也就來了。形式本身應該是個衍生物，或者附屬品，不應該作為主體。就像一個人，氣血充足的時候走得自然就穩健。托爾斯泰說過一句特別樸素的話：“文學的本質就是感情”。這句話特別簡單，但我覺得特別有道理。寫作說到底就是情感問題，你對人物、對大小事物的情懷，是通過小說表達出來的。當然，形式是需要考慮的，但是一個優秀的作家在決定了寫作內容，或者以什么樣的情懷去寫、表達什么樣的感染力的時候，形式就已經屬于細枝末節的問題了。就作家本身的才華來說，應該能夠將形式調整得很好。最差的結果，可能會讓小說很平凡，但不至于糟糕到會影響表達的主要的光芒。就像金鑲玉，好的形式可能會讓小說更有光彩。但是如果內容的表達本身足夠好，形式的作用就不那么突出了。

劉宏志：我不記得是從哪里看到的了，隱約有印象，說好像你當年到了省文學院之后，曾經和戴來聊過如何寫小說，當時戴來已經是比較知名的小說家了，而你還主要在寫散文。但是，其實你的小說和戴來的小說的質地完全不同。這種小說之間差異，是作家本人的主觀寫作意圖不同構成的，還是和作家本人的氣質有關？

喬葉：每個作家都攜帶著自己特有的生活經驗和精神背景，他們的寫作呈現出的質地和面貌不同當然是很正常的。也正因為彼此之間的差異性，我覺得和同道之間聊天是很有意思的事。

劉宏志：我覺得你的小說有著很強烈的女性特質。特別是《最慢的是活著》，那種不厭其煩的書寫，《打火機》那種對女性心理的深入挖掘，顯然都不是男性作家能勝任的。這種書寫中特有的女性主義特質，在我看來，某種程度上也是你自己的一個特點了。這種書寫，你是有意為之，還是自身氣質使然呢？

喬葉：女性人物在我的小說中出現得確實比較多，因為同為女人，寫起來可能比較容易抵達。所以我從女性角度敘述是很自然的選擇。但寫作如果僅限于個人經驗或者和自己很貼近的某類人的經驗，那正如張愛玲說過的那樣：“通篇我我我的身邊文學是要挨罵的”。她還在一本英文書上看到兩句話，借來罵那種對于自己過分感到興趣的作家，倒是非常恰當：“他們花費一輩子的時間瞪眼看自己的肚臍，并且想法子尋找，可有其他的人也感到興趣的，叫人家也來瞪眼看。”——再怎么說，肚臍眼還是小，看夠了就得把目光投向其他地方。所以除了女性角度，我還是盡力讓自己的角度更多維一些。無論是什么人的角度，只要是以人為本的角度就好。

劉宏志：我曾看到你說，在剛開始寫小說時特別想把自己的地域標簽洗干凈，不想讓人看出自己是河南作家，為什么呢？后來為什么改變了，你如何看待中原文化與你的寫作之間的關系？

喬葉：如果說故鄉是父母，我其實是不孝之子。我剛開始寫小說，大概是2004年的時候，很不愛說自己是河南作家，想在寫作時清洗掉自己的河南印記。總想著自己干嗎要有河南特色呢？被地域一框住就小了，而且帶個地域標簽很土。河南就是大農村嘛。那時候心懷大志，就想當個全國性的作家，想讓自己看著高大上。什么高大上？當然是城市生活啊。后來寫著寫著我發現，即使寫城市，寫的也是河南的城市，也有著河南的氣息，因為自己骨子里就是個河南作家。尤其是寫了長篇以后，這種感覺更強烈。長篇需要動用的文化儲備特別多也特別深，所謂文化儲備，就是長期以來我的生活，我的環境，我所受的教育，我的命運軌跡，這一切怎么能離得了河南呢？河南就是精神基因，是命里帶來的。所以我認命了，心甘情愿。2011年開始寫《拆樓記》時，我就不斷回到家鄉，汲取了很多營養。后來我寫了一個中篇《旦角》，是基層豫劇女演員的情感生活，把一些著名的豫劇唱段貫穿其中，這個小說的副題就是“獻給我的河南”，正式表達了我對故鄉的感情。到了寫《認罪書》，里面也有著鮮明的河南背景，比如很多豫北方言。我得承認，在文學意義上，其實我是一個很孱弱的孩子，但河南是一個巨大的母體，她一直在提供給我源源不斷的滋養。

劉宏志：你現在覺得地域文化對作家的創作影響有多大？作家在創作時會受到地域文化的影響么？

喬葉：地域文化對作家的影響是非常本質的，從很多前輩身上也可以看出這一點。但同時他們也經常跳出這種關系，比如在北京生活，經常去海外，他們用多重視野審視這塊土地，文學思維更多樣化，視野更開闊，表達更國際化或者說層次更豐富，想法更特別。他們來自于這塊土地，又不局限于這塊土地，我覺得這對寫作而言具有重要的意義。

劉宏志：你自己創作的時候，會有意強調中原文化形態么？在《藏珠記》中，你涉及了大量的豫菜的做法的描述。這是有意要加強小說中的河南地域文化因素，還是僅僅為了在小說中融進百科全書式的知識。

喬葉：我的朋友們看完這本書后，第一反應都是：你真不愧是個典型的吃貨呀。是啊，如果不是個典型的吃貨，我還真不會選擇美食這個角度。在鄭州定居了十來年，我吃過很多飯店，認識很多廚師，聽他們聊過很多豫菜的事，積累了不少原材料，以這些原材料寫過系列散文，也寫過短篇小說，卻都不過癮。這次終于放到這個長篇小說里來，痛快了一把。

當然，這些原材料說到底都是為小說人物服務的，比如唐珠。喜歡美食是唐珠的基礎人設，所以她才會吃下波斯人給的珠子，然后故事就此開始。她雖然活了一千多年，但除了在保持處女之身的前提下長生不老，也沒什么更特別的。如果她很漂亮很妖嬈或者有著舉世矚目的才華技藝，也就不可能“萬人如海一身藏”，所以這個看起來很平凡的“千年妖精”，活了這么久，不能愛人，不能被愛，其實很可憐。既然不能愛人，那她最能投放熱情的地方就是美食了。而金澤這樣的精英廚師也是我心中理想的男人形象。我一直覺得，男人態度純粹地專注于某一件事時，是非常有魅力的，非常性感。

美食的作用當然也不僅如此，這條線一方面是為了展示我們博大精深的飲食文化，另一方面也可以充分展現男主人公金澤的魅力。經歷千年，為什么唐珠對金澤能這么愛呢？如果一定要有個最簡單的答案，我想說，這是因為他們倆都很干凈。唐珠的干凈是因為千年光陰對她的淘洗，看夠了丑惡和貪婪，也明白了很多世俗的欲望沒有意義，是被動的干凈。金澤呢，是沒落的官二代，出身廚師世家，有很多毛病，也有很多優點。但總的來說，他秉性健康、飽滿，不世俗，因為爺爺熏陶出來的強烈的工匠精神，他專注于廚藝而顯得純粹。金澤手藝老成，但他人是年輕的，從身到心。而唐珠是蒼老的，主要是心。可她在愛情上又是很稚嫩的，一片純真。這兩個人的愛情，真的就是兩個干凈人的愛情。

美食這件事，說來無奇，不過一日三餐而已。不過話說回來，卻也實在是一件要緊事，所以自古才會說“民以食為天”。在飽腹的層面之下，禮儀，道德，利益，欲望……人性的各種東西都可以在其中深度糾纏，所以它的深厚或輕巧是本身具備的，就看寫作者如何去看待和使用，只要寫作者的意念夠強，就都能夠把他們深藏的儲備照亮。

劉宏志：李佩甫老師談自己寫作的時候，曾經說對他的寫作來說，很重要的是，找到了自己的平原。所以，李佩甫老師的寫作，后來基本都是圍繞著平原在寫。也憑借這個，他建立起了自己的獨特性。那么，你有沒有這種感覺，就是寫作必須找到自己的獨特的某個支撐點？如果有，是什么？

喬葉：許多前輩的寫作，都有一個潛在的寫作生發地，或者說隱秘的精神原鄉。這應該跟生活背景和成長環境的差別有關。他們那一代人的鄉土記憶非常完整和堅實，他們建立的文學世界不可避免會受到這種記憶的影響。這種記憶和與之相關的東西通常會成為他們主要的寫作資源，一種習慣性的資源。而我們這代人，跳槽啊、調動啊，漂泊性、無根性更強一些，一般沒有長期的固定的鄉村生活經驗。相對于我們，前輩們汲取的寫作資源是很完整的，我們的寫作資源相對來說是零碎的，不過也相對多元一些。比如像李佩甫老師，他在創作的盛年確定了自己的寫作領域之后，即使來到城市扎根，或者全世界跑，他還是在汲取那塊土地上的資源。就像是一根水管，就算它伸得特別長，也還是在那個井里取水，流出來的也還是那個源頭的水。像我們可能就是隨時換根水管，這兒扎一個，那兒扎一個，就這樣扎出不同的水來。就我個人的理解，扎根取水或者說水源地應該包含不同的樣態，不一定非要扎根于某塊土地、某個虛擬的地理位置。比如說門羅，她的短篇小說寫的是各種家庭婦女的生活，廣義上來說那也是她的水源地，是她一個穩定的寫作資源。

劉宏志：《藏珠記》中的女主人公最終沒有死亡，這個倒是符合讀者的大團圓的心理需求，但是其實很勉強，因為那個珠子帶來的命運其實是一種命運式的東西，主人公選擇了那個珠子，就選擇了那個命運，這一般是不能改變的。但是你非常強硬地把她的命運給改變了。為什么安排這樣一個結局呢？

喬葉：事實上，我接到過不少讀者反饋，他們覺得唐珠一直沒有勇氣把自己完整地交給金澤，糾結到最后卻被趙耀侵犯失貞，這讓他們覺得很失望。他們質問我：為什么？你為什么要這么寫？

為什么？因為我只能這么寫。在我的筆下，此時的唐珠，她必須如此。小說寫到后面，唐珠一定要結束既永生且無愛的酷刑，否則這個小說就沒有意義。要結束酷刑，那她就一定要失去處女之身。破貞的人能是金澤么？不能。唐珠能為金澤破釜沉舟么？也不能。他們相愛，但也是凡人的相愛。金澤愛得青春熾烈，唐珠愛得滄桑深沉，但他們都自有規矩或者藩籬，難以越過。有破壞力的是什么？是惡人，是惡人之惡。趙耀就是惡人，就是惡的存在。惡固然惡，但我們不得不承認，惡自有其用。惡的存在對善意味著什么？是摧殘，是鞭撻，也是提醒，是淬煉。

劉宏志：其實不光是《藏珠記》，我的一個感覺是，你的小說似乎都在有意無意地消除某種殘酷感。比如《認罪書》，這個小說整體上是很殘酷的，批判了人性的平庸之惡，而且呈現了生活的殘酷。但是你最后讓金金患絕癥，其實在我看來是一種消除殘酷感的安排——對于經歷了金金那樣生活的人來說，某種程度上，死亡比活著更容易。

喬葉：金金經歷的一切已經足夠殘酷了，死亡是最起碼的悲憫——對所有的罪人都是如此。

劉宏志：在《認罪書》中，支撐你小說的精神內核的是“平庸之惡”。你是之前讀到阿倫特的平庸之惡的相關理論了么？能否談一下這部作品的觸發點？

喬葉：對阿倫特的相關理論之前也有所了解，但不是我寫作的第一動因。創作這部小說的第一動因自然是因為我對“文革”產生了興趣。而我之所以對“文革”產生了興趣，追根求源，也許是因為我對我們的當下生活更感興趣，對于我們當下的很多人性問題和社會問題更感興趣，比如，現在的霧霾天，老人摔倒了沒人扶等等社會問題，我會思考為什么人變成這樣的，當下的國民精神狀態為什么會是這樣的……于是就去探究，由此上溯，找到了“文革”這一支比較近的歷史源頭。曾有朋友問過我：你寫“文革”到底是動了哪根筋？我說不是我動了哪根筋，而是那根筋原本就一直在動，在我的身體和心里動著，而且已經動了很久，只是近幾年我才發現了它的動，等到它動得我再也不能忍受的時候，我就開始動手寫了。

劉宏志：你曾經談到過，無論是網絡文學，還是傳統文學創作，重要的是寫的好。但是，這個好，其實是一個很籠統的、很模糊的概念。咱們能否具體一下，比如傳統文學怎樣才算寫的好，網絡文學怎樣才算寫的好呢？你能否給出一個你理解的優秀文學作品的標準，或者說，你理想中的優秀的文學作品是什么樣的？

喬葉：因為寫作的關系，經常被人問及何為好的文學，比如好小說或者好散文。這個問題要說也是簡單之極，是萬里無云萬里天。好的東西就是好嘛，長在那里，有眼睛的人都可以看到啊。如馮唐所言：“文學的標準的確很難量化，但是文學的確有一條金線，一部作品達到了就是達到了，沒達到就是沒達到；對于門外人，若隱若現，對于明眼人，一清二楚，洞若觀火”。要說復雜也是復雜至極，是千江有水千江月，你有你的金線，他有他的金線。你的金線在珠穆朗瑪峰閃爍，他的金線在吐魯番盆地低徊。如此簡單又如此復雜，實在是不說也罷。可是魚在江湖，有時候還真免不了要吐些泡泡。

今天，我終于找到了關于好文學的泡泡：穿衣顯瘦，脫衣有肉——最近乍聽到這句關于身材的話，喜悅非常。倒不是因為這話和我對景——無論穿和脫都無比顯肉的我，身體形象永遠到不了這種境界。我是突然覺得找到了形容好文章的說辭。

穿衣顯瘦不一定脫衣有肉——很可能只是個骨頭架子。脫衣有肉不一定穿衣顯瘦——肉都是贅肉和肥肉。這是一個辯證的關系。

見過太多作者的文字，臃腫不堪，臃腫的前提是他把自己看得太聰明，把讀者看得太愚蠢，所以他要反復地跟讀者們講啊，說啊：“張三是個孝順的人。他深知父母把自己養大很不容易，自己長大了就應該回報父母”、“李四每天都很快樂，快樂的根本原因是他懂得知足”、“作為母親，她很愛自己的孩子。孩子是母親的心頭肉，兒行千里母擔憂”……拜托，這些話有意思么？有意思的是那些啰嗦的人，誰也不認為自己是啰嗦的，都覺得自己的表達是天下獨一份兒。聽到質疑還振振有詞地為自己辯解：“我說的都是平實的真諦，是最樸素的常識”。——真諦和常識固然有平實樸素的外貌，但也有質量高低的分別。質量低的人人皆知的就是廢話，就是肥肉。被無數人熟視無睹卻不曾發現和總結卻被你說出來的那些，才是熠熠發光的常識，是觸手皆彈的肌肉——一定是肌肉，是肌肉穿上了衣服才顯得出讓人垂涎欲滴的好身材啊。

寫作的價值，就是要顯出這些肌肉，寫出這些常識。這些常識，就是真理。

劉宏志：好的，謝謝喬葉老師接受訪談，祝佳作不斷！

喬葉：謝謝。