行走于現實與虛幻中的真實
——比較納撒內爾·霍桑與弗·奧康納小說中之“神秘性”

賈 婷

（西南民族大學外國語學院，四川成都 610041）

在美國小說家中，納撒內爾·霍桑與弗·奧康納堪稱文壇中的“近親”。他們雖然身處不同的歷史時代，素未謀面，但在各自小說的創作手法、主題思想方面卻具有一定“親緣性”，兩人都受基督教信仰的浸潤，作品均展示出對人性以及人的處境等諸多主題的宗教探索。同時，兩位作家也都飽受學界爭議，小說驚悚、怪異的情節與人物、各種神秘的元素，亦真亦幻，虛實難辨。學者們也嘗試從多重視角進行解讀：哥特式藝術手法、原型分析、女性主義、心理分析、敘事技巧、宗教與歷史批評等等，可謂是流派紛呈、百家爭鳴。然而，對于兩位作家作品中存在類似的“神秘性”，卻鮮有學者進行深入分析。細讀兩位作家的作品，不難看出，他們的作品與一般的現實主義題材很不同，小說人物在現實與虛幻之間游走，充滿魔幻與幻想，文學表征符號也模糊了能指與所指的二元界限，造成文本闡釋的含混多義。本文試圖結合作家的創作觀，宗教觀，比較各自作品中表現的“神秘性”因素，并闡釋其作品呈現的神秘性的本質。

1 超越性的現實：“人類心靈的真實”與“奧秘現實”

納撒內爾·霍桑是美國浪漫主義時期的代表作家。霍桑曾在《七角樓》的序言中表示自己作品不是“一般意義的小說”而是“羅曼司”（傳奇）。[1]（p1）美國著名批評家奇斯在1957年出版的《美國小說及其傳統》中，界定了傳奇和小說：小說和傳奇的區別在于它們看待現實的不同方法。小說以詳盡的細節忠實地反映現實。事件通常看起來是真實可信的，人物角色比行動和情節重要，而傳奇是以更少量的細節和更自由的方式反映現實。人物角色大多都是平面兩維的，聳人聽聞的事件時有發生，它們通常產生的不是現實的意義，而是象征的或思想意識上的意義。”[2]（p12-13）。霍桑采用羅曼司體裁進行文學創作是基于他的小說并非反映外在客觀現實，而是要探索人物主體心理深層中的“人類心靈的真實”。[3]（p253）出生清教徒世家的霍桑，深受加爾文主義原罪意識的影響，可以說，“原罪”意識簡直就是他生活的思想基礎和創作基礎，使得他的小說無不充滿宗教的神秘色彩。[4](p108)對于霍桑而言，真實并不存在于現實世界或者是外部世界當中，因為人的感官體驗會被迷惑，而是存在于“心靈的直覺”。他曾不無感嘆道：“人心啊，人心，這個小巧玲瓏卻無邊無涯的淵藪，外界的罪行和痛苦不過為個中原罪的種種表現而已。”ibid(130)這也決定了霍桑在創作實踐中，偏向描寫內心隱秘的罪，無所不在的“惡”。羅曼司體裁使他獲得一種自由以便能夠探索超越現實、歷史與傳統，在現實和虛幻想象中尋找一塊模糊的“中間地帶”，現實與想象交融而且相互滲透著，人物主體在經歷某種虛幻和現實交織的體驗后，促成主體對人性隱秘之罪的認知。

弗蘭納里·奧康納，作為20世紀著名的美國南方小說家，她的作品始終圍繞著對人類生存意義的不懈拷問。出于一個天主教作家的良心，她并沒有將筆觸深入到20世紀美國南方的現實社會深處，在她眼中，種族問題、女性問題等社會矛盾只是人與上帝關系疏離所帶來的矛盾表象，而真正的“現實問題”在于人與上帝垂直關系的斷裂。在奧康納看來，現實應該包括可見的經驗現實和不可見的奧秘現實。而作家則應該關注“更深層的現實主義”，因為“它涉及神圣的存在和我們在其中的參與。”[5]（p72-73）深諳圣經傳統的奧康納知道，圣經是以故事、象征性的隱喻揭示神秘的宗教奧秘，因此奧康納的小說嘗試以她所生活的美國南方的風俗人情來講述人與上帝恩典的神秘相遇以及救贖的可能性。“用故事來創造故事。它需要一個神秘維度的故事，——一個在其中任何人都能辨認出上帝之手的故事，并能想象它降臨在自己身上。”[6]（p55）

在創作手法上，奧康納曾指出，她自己是霍桑的一個繼承者。顯然，奧康納追隨霍桑，把傳奇文學看成現實與超驗神秘之間的交界領域，一塊充溢真理和神秘的地域。浪漫傳奇給與了奧康納扭曲現實的自由，在小說的情節、人物、結構方面進行處理，更突現“最本質的真理”[7]（p167）顯而易見，霍桑與奧康納出于共同的創作目的，使他們在創作中都試圖通過浪漫傳奇體裁，借用神秘、怪異的元素，旨在探索隱秘世界的現實。

2 “中間地帶”敘事與暴力敘事

霍桑擅長在小說中創造一個虛實結合的“中間地帶”，把故事中的人物主體和背景刻畫成似幻似真的特殊混合體。他或是使用夢境、幻想將現實環境虛化，營造出夢與現實交匯的點，從意識領域走向潛意識領域深層，探索涌動的思想暗流。在《小伙子古德曼·布朗》中，霍桑以夢的形式，把現實世界和虛幻世界、真實世界與鬼神魔幻世界交織雜糅，巧妙運用了火光與暗夜的相互作用，產生明暗對照，同時他又運用了聽覺技巧，使得古德曼還未見到參加森林集會中的人，卻聽聞他們的談話，判斷出他們各自的身份。幽林中的各種隱秘私語與他們在真實生活中的身份之間的巨大反差，讓古德曼產生了瞬間的幻覺，也把讀者帶入了一個模糊難辨的“中間地帶”，令人難辨究竟布朗是在夢境中經歷一切，亦或是他真實的遭遇。在霍桑筆下，這片森林既可以被解讀為遠離當時清教道德與規約體系的原始陌生領域，也影射出人類心靈中陰暗的潛意識領域。正是在這樣的一個“中間地帶”，剛剛皈依清教的布朗踏上了探索人類“原罪”的旅途，也是他重新審視人性復雜性的過程。另外，在“中間地帶”創作中，霍桑常常憑借“大氣媒介”（無論是陽光，月光或者火光）來產生光線，并且使這一“媒介”沐浴在平常的事物上。光與影的對照不僅改變了環境的氛圍，反映了主體的內在心靈投射，同時物質被那不同尋常的光芒賦予靈性的異彩，失去了物質的實體，產生了某種奇異而遙遠的品性。在小說《紅字》中，多次提到絞刑架，分別出現在日光與夜色中。明暗交織下的對比，絞架成為一個“中間地帶”，實體與虛幻相遇，并且相互浸潤，寓含了真實與罪惡的雙重意義：白日的光明揭露了罪惡與審判，而黑暗則代表隱匿罪惡與懦弱。

生活在20世紀中葉的奧康納認同霍桑的基督教“原罪觀”，基督宗教的信仰引導她透過繁華的表象洞察人性之惡和社會的癥結。她看到生活在現代人本主義思想盛行的時代，宗教意識漸漸退去，生命的奧秘被人類消減于科學與技術的進步中，缺乏了上帝統攝，社會處于從神本到人本的轉型中。上帝的恩典被誤解為僅僅是“溫暖的和有約束力的，——而不是用基督的劍來收獲”。[6]（p59）對于具有天主教宗教背景的作家而言，死亡與暴力并非是罪惡的化身，反而具有肯定的意義，預備人“經歷必要的與舊有的自我解體。以便神圣之火降臨到人的身上”。[8](p135)在一個理性至上的現代社會，奧康納正是憑借死亡與暴力敘事的驚駭效果擴張人的世俗視野，打破宗教盲者的固步自封，從而引導人進入上帝的神秘視野中。在奧康納小說中，暴力與死亡常常突然闖入，刺激讀者在情感上去認同，預備進入上帝啟示的恩典時刻。對奧康納而言，“（人與神相遇的）神秘包含在屬于人性的且往往是墮落的事物之中。”[6](p59)可以說，扭曲、驚駭的死亡和暴力圖景是奧康納增加作品超越于現實主義的神秘維度，把人的眼光從經驗世界投射到不可見的超驗世界之上。在《背井離鄉的人》中，死亡突然降臨在外表敬虔卻以自我為中心的農場幫工肖特利太太身上，奧康納對死亡來臨的描述并非著力渲染死亡帶來的恐懼和驚悚，而是突顯死亡帶給罪人超越自然的、超越人類理性認識能力之外的頓悟和神秘啟示：

她臉上兇惡的表情漸漸逝去，取而代之的是一臉訝異，握緊的手也松開了。她的一只眼睛移向另一只，好像悄無聲息地坍塌了，跟著她也不動了……他們不知道的是她已經有了一次重大的經歷，甚至可說在這個世界上脫離了曾擁有的一切……她們的母親龐大的身體靜靜地仰靠在座位上，眼睛就像漆成藍色的玻璃珠一樣，似乎有生以來第一次思量著她真正國度的廣闊邊界。[9](p224)

同樣，《好人難尋》中的那位虛榮矯情的老祖母在一家人外出旅行時，遇到逃犯“不合時宜者”。暴力與死亡的突然闖入，也是上帝恩典降臨到祖母靈魂的另一種方式。老祖母突破性地重新審視生命，用信仰的眼睛感悟到她和“不合時宜者“的精神連接，稱他為自己的孩子。老祖母最后的死亡顯出她與神秘接壤，靈魂重歸孩童般的純真與明澈。

顯然，兩位作家都避免宗教生硬的說教，而是巧妙運用藝術手法，將外在現實進行必要的扭曲和變形，以便與內部（終極）現實微妙調節，在歷史的真實（南方的風俗）與羅曼司的想象（宗教奧秘）中賦予作品宗教的預言性與警示性。

3 象征手法與化身藝術

象征是作家廣為使用的一種文學表現手法。象征往往作為一種思維方式，通過隱喻、寓言、擬人化、符號、寫意、對比等形式進行思考和表意，具有理性思維和非理性思維混合的傾向。[10]（p28）霍桑在小說中借用象征手法，將其作為一種表征模式，再現了主體的深層心理現實。象征的手法能更好地將諸如無意識、夢幻、欲望等復雜的非現實圖景展示出來，增加了作品的想象的向度和詩意的神秘朦膿。霍桑小說借助各種意象挖掘和揭示筆下人物豐富、復雜和難以名狀的內宇宙，呈現出比外在的物質世界更為切實可感的內在心靈世界。他的短篇小說《牧者的黑面紗》是其象征主義藝術特色的卓越體現，小說中，牧師胡珀臉上的黑面紗是故事里的核心象征，從一個安息日的早上直到他離世都不曾摘下，成為他與他的教民隔絕的標志。作家圍繞黑面紗搭建了一個神秘的“多種可能性的王國”[11]（p183），寓意神秘而深刻。黑面紗可以被視為某種隱秘的罪惡象征，文本中各種閃爍其詞的線索隱約暗示了這一理解。牧師不肯摘下面紗，象征著和他過往所犯下的具體罪惡和悔改的行為有關。然而，面紗的寓意不僅拘泥于具體的罪惡，還指向更為廣闊的人類心靈經驗。胡珀在臨終時，道出了他不愿揭下面紗的深意：

“當朋友、愛人間坦誠相見、推心置腹時，當人們不再徒勞地避開造物主的目光，處心積慮地隱藏自己秘密的罪孽時；到那時還把我當成怪物嗎！因為生前死后都戴的那個標志!我環顧四周，啊！每張臉上都有一張黑面紗。”ibid(p219)

顯然，牧師對于罪惡以及罪惡代表的黑暗力量有深刻認識：人人都有著或隱或現的罪惡。他選擇戴上黑面紗的行為本身，昭示了基督教的原罪觀，可以被視為一種布道的形式。這個象征性的記號無疑讓教區的每個人都意識到自己在上帝面前的罪人身份，讓人恐怖不已，對牧師避而遠之。但另一方面，牧師本人也對黑面紗恐懼不已，“從不愿從鏡子前走過，也不愿俯身去飲靜靜地勸人，免得在它寧靜的胸襟里，他會被自己的影子嚇到”ibid(p214)。牧師雖然對罪惡有清醒的認識，偏執地用戴上黑面紗的舉動希望使自己和教民的心靈得到凈化，但是卻終年將自己包裹在黑面紗的遮蓋下，忍受著長久的陰郁與孤寂。從這個角度來看，黑面紗象征著牧師陷入到宗教偏執的泥潭中，割裂了人類友愛的鏈條。從某種意義上來看，黑面紗暗示了作家對清教主義的極端化持批評的態度。在霍桑的每部作品中，具有象征性的自然意象，場景意象或是圣經原型意象比比皆是：《七角樓》中象征品欽家族罪惡與貪婪的房屋、《紅字》中盛放的野薔薇象征著在清教社會壓制中苦苦掙扎的海斯，《胎記》中象征罪惡記號的胎記，均成為特定的思想荷載物，傳達了作家豐富、復雜、矛盾的宗教倫理和心靈世界。

和霍桑一樣，弗蘭納里·奧康納認為，“小說家的特征不在于他的職責，而在于他的幻想。”[6](p19)作為一個具有天主教宗教視野的小說家，她認為“小說家關注的是包含在具體感官世界中的終極奧秘。”ibid神秘的超驗現實包裹在可見的自然世界中，物質世界中蘊含著基督神性的力量。如何揭示和凸顯“宗教”的奧秘，在于作者以“可見、可聽、可感”的具體細節去勾勒具體的世界。奧康納將這樣的小說敘事技巧稱為“化身”藝術。她的小說雖然立足于美國南方的泥土中，呈現出美國南方生活的現實社會圖景，但是，讀者總能在她的小說中尋找到某個意象，某個情景，同時連接和包容了可見的現實與超驗現實，傳遞出具有宗教啟示意味的神秘性。

為了達到這一敘事效果，奧康納的許多作品中能看到頻繁出現的自然景觀，包含著上帝神秘啟示的信息，沖破了讀者的理性視野，有力地將神圣的精神注入讀者理性認識領域。在《林中風景》中，奧康納專門描述了冷酷的福欽先生看到太陽升空時的神秘景象：

將近六點鐘了，枯敗的樹干似乎被抬高，進入一圈紅光里，這是落到樹林背后看不到的太陽迸發的光。老人盯著看了一會兒——好像被一種不舒服的神秘攫取住似的，這種感覺他先前并不真正理解。在幻覺中，他看到沐浴在血中的樹林，仿佛樹林背后有人受傷[9](p348)。

顯然，這里關于樹林的描寫不是單純渲染自然美景，而是充滿宗教的神秘啟示。樹林中閃現的太陽的“血色”被視為耶穌的化身，讓讀者聯想到耶穌基督受難時滿身鮮血，忍受創傷的場景，展示出基督犧牲之愛。難怪，這樣的景象讓利益為上的福欽先生也無法無動于衷。除此之外，奧康納也常常將太陽、天空、火等自然圖景化身神意的存在，充滿靈性，體現出上帝隱秘性的存在，總在小說人物頓悟時刻扮演重要角色。《人工黑人》中的海德先生在黑人雕像中領悟到黑人與白人靈魂上的平等，回家路上，一段關于“天空”的描寫回應了海德先生行為的轉變，暗示上帝對人類的普遍恩典和審視：月亮從云層后露出臉來，恢復了充盈的光輝灑在了空地上……。而在《格林利夫》中，面對試圖掌控一切，頑固不化的梅太太，太陽化身為上帝審判的形象，闖入梅太太的精神和生活領域，預示著上帝對她生命現狀的震蕩和改變：

她剛停下來的時候，太陽是個腫大的紅球，她站住觀望時，它慢慢變得細長，顏色也開始變白，看上去竟像一顆子彈。突然，它沖破那排樹障，滾下山坡朝她沖來。”[9](p329)

除了描寫神性臨在的自然圖景，和霍桑一樣，奧康納也擅長象征手法，借助南方生活中的風俗來闡釋宗教的奧秘，在奧康納小說中，作為現代文明象征的城市和商業街道，雖然表明光鮮美麗，但是在浮華的背后，充斥各種欲望和無序感，暗示了現代社會人類信仰的荒蕪和喪失。代表工業文明的汽車、火車在作家筆下，竟然恰似棺材，承載著故事中的人物走向死亡結局，日常生活中的報紙、帽子也超出了其所指功能，預指現代社會中，人類彼此冷漠和疏離的現實。奧康納筆下的南方社會儼然是一個宗教隱喻的符號，浸印著宗教罪尤和救贖的神秘色彩。

4 小說神秘性的本質

小說家麥爾維爾在評論霍桑的作品中時曾指出：“霍桑描寫黑暗的巨大力量是由于受到加爾文教派教義關于與生俱來的墮落與原罪思想的影響”轉引自[4]（p130）出生清教徒世家的霍桑對于人類內在黑暗力量有著深刻認識，這也讓他的每部作品始終浸潤在黑暗、陰郁的宗教內省式的拷問中。霍桑深受祖先在歷史上參與審判1692年薩勒姆行巫案的影響，一生籠罩在祖父所犯之罪的詛咒中，因此他雖然篤信清教思想中的人性觀，但是卻對清教徒偏執、缺乏對個體的寬容、以及排他性產生質疑，霍桑將他這種矛盾的清教主義觀念模糊隱晦地表達出來，這也讓他的作品更像意蘊深遠的寓言，沒有給出一個確定性的意義闡釋，反而以羅曼司體裁消解了虛構性和歷史真實性的二元對立關系，讓讀者的想象發揮作用，各自展開探索人類內心真相的歷程。因為讀者的想象空間、夢境與神秘比歷史的真實更接近真理本身。可以說，霍桑小說中的神秘性決定了他的小說，旨在傳遞出更為復雜、非單一性的人性心理真相。

作為弗蘭納里·奧康納而言，她接受宗教信仰中的非理性因素，因為基督就是人性與神性的合一，完成救贖之工，好讓人類與上帝調諧。伴隨著理性主義的興起和近代科學技術的進步，人們將基于經驗和科學理性作為基本依據，形成基本的精神價值標準，排斥宗教中的神秘體驗，不接受超自然的啟示。奧康納明確反對基督信仰中這種“祛魅化”傾向。她認為與基督宗教的神秘性密切相關的是人與上帝之間不可逾越的本體論差異，人的有限理性視野無法進入到上帝無限的神圣視野當中。如果去除宗教的神秘性，實則是把上帝降格，最終形成人本主義的宗教觀，帶來現代人宗教觀的喪失。在奧康納在《新教南方的天主教作家》一文中說道：“能夠加深我們對信仰感覺的不是抽象，而更多的是與神秘的一種遭遇。”[6](p58-59)這種遭遇，對基督教作家來看，是一種體認，是個體經歷上帝神圣精神的體驗。都具有終極的意義。

結語

霍桑與奧康納雖然生活在不同的歷史時代，但是他們都敏感于各自時代的社會沉疴，探索醫治的途徑。他們認為時代的疾病不在于對社會現實的批判與改良，而在于探究更為隱蔽的內心黑暗的力量以及如何與上帝的恩典連接。因此，兩位作家都在創作中，用宗教寓言式的寫作，引導讀者看到不可見的真實：隱秘的內心之惡與隱藏的神性奧秘。為了達到這樣的寓言式效果，他們往往刻畫驚悚、恐懼、死亡和超自然現象，將魔幻、現實、神秘彼此融合，消解現實與幻想的邊界。作品中的神秘維度是擴張讀者的感知局限和神性視野的藝術手法，留給讀者更多想象和闡釋的空間，警醒和預示人們看到比外部現實更真實的真理。正如奧康納所說：在“幻想的最深處，隱含著道德判斷”[6](p5)。