《捆著我 綁著我》到《愛寵》：女性主義視野下女性形象的流變

侯雨婷

【摘 要】波伏娃在《第二性》中將女性視為“他者”，這是出于男性視角下將女性角色的固化，當(dāng)代社會，眾多電影仍保持著男性視角的設(shè)定，而女性角色的設(shè)定已經(jīng)悄然變化，這與女性主義的不斷發(fā)展有著密切的聯(lián)系，在敘事層面增添了結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)可能，而女性被建構(gòu)在“他者”的位置仍然未變。

【關(guān)鍵詞】女性主義;后女性主義;女性形象

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）35-0082-02

在構(gòu)建“女性觀眾”過程中，勞拉·穆爾維曾提及，“觀眾據(jù)說是由文本預(yù)設(shè)并確定的，是由偏執(zhí)狂、偷窺、戀物癖等心理機制與原初鏡像認同定義的，那么觀眾就不可能避免的是男性”。因此，雖然在女性地位大幅提升的當(dāng)代社會中，有許多電影（尤其是好萊塢電影）在某種程度上還是保持著這樣的觀眾設(shè)定，其中在女性角色的建構(gòu)上還是有很多滿足男性窺淫癖的設(shè)定，在《捆著我 綁著我》和《愛寵》之中依然不乏這樣的鏡頭，女主角在被囚禁的過程中多次展示性感軀體的裸露就證明了這一點，女性作為觀看對象時，實際上是其被物化的過程，在男性眼中對“物品”的占有欲，會因為其誘惑性不斷升級而倍增。

一、《捆著我 綁著我》的女性形象及其建構(gòu)

在《捆著我 綁著我》（1990年）中，女主角瑪麗亞的角色設(shè)定是一個注定被窺視的形象——色情片女星，片中軀體的裸露鏡頭幾乎都是從男性視角出發(fā)，以此滿足男性觀眾的“窺淫癖”。在影片中瑪麗亞幾乎一直處于“暴露”狀態(tài)，在片場被導(dǎo)演馬克西姆“窺視”，在自我空間中被觀眾“窺視”，最后被囚禁之后又活在里奇的監(jiān)視之下。由此我們可以看出，瑪麗亞女性形象的建構(gòu)幾乎是為“男性觀眾”所服務(wù)的，在敘事層面，瑪麗亞從反叛者變成順從者，這也表明了她對父權(quán)制度的屈服。瑪麗亞愛好吸毒，時常牙疼，雖作為色情片女星且時常感到寂寞，在被里奇綁架前，瑪麗亞在沐浴那場戲中出現(xiàn)了女性自慰工具，這與瑪麗亞本身的職業(yè)屬性有所偏差。我們可以從弗洛伊德的精神分析理論中找到答案：從前俄狄浦斯階段向俄狄浦斯階段的轉(zhuǎn)化過程中，女性沒有“閹割恐懼”，但卻擁有“性壓抑的天性”，女性的性潛抑相較于男性更加明顯，性沖動亦多呈被動形式。①由此也可以解釋瑪麗亞愛上里奇，并為后來甘心“受虐”埋下伏筆。

影片一開頭從男主角里奇的成長軌跡出發(fā)，為觀眾建構(gòu)起一個父權(quán)制的“代表”，他在不同的女性身上完成了自己的依戀與成長，精神病院是如同“母親的子宮”，里奇在這里成長并學(xué)習(xí)生存技能，而女院長在里奇離開精神病院時說道，“但自由也意味著孤獨，我不能再照顧你了”，實際上女院長是充當(dāng)起“母親”的角色。弗洛伊德說道：“實際上，如果我們能夠給予‘男性化和‘女性化這兩個概念更明確的內(nèi)涵，我們甚至有可能堅信力比多本質(zhì)上是男性的。無論力比多出現(xiàn)在男性還是女性身上，它都毫無例外、不可避免地是男性的”。②弗洛伊德依然是站在父權(quán)制的立場上去界定力比多的，而從他的話語中我們可以得知，性成熟對男孩意味著性欲對象的變化，男孩的欲望離開母親——女院長，投向另一個女性——瑪麗亞，里奇對瑪麗亞的渴望以及占有欲，讓他完成了從前俄狄浦斯階段向俄狄浦斯階段的轉(zhuǎn)化。波伏娃在《第二性》中提及，“由于她是虛假的無限、失實的理想，她在這里暴露出的是有限性和平庸，在同樣的意義上，她也代表謬誤”。相當(dāng)于男性而言，女性被視為“他者”，女性所謂的神秘感完全是由男性自身所建構(gòu)出來的，而這種神秘感一旦被揭露，男性就認定這是一種欺騙，從而陷入對女性的報復(fù)與仇視之中，而外化于外表的形式之一就有可能是“綁架”或“施虐”。③在電影中雖不存在“欺騙”的本質(zhì)，在于里奇對瑪麗亞的占有欲與現(xiàn)實狀況的不符。

二、 《愛寵》中女性形象的建構(gòu)與反差

在經(jīng)典好萊塢電影中攝像機一般都是由男性導(dǎo)演掌控的，所以，觀眾的觀賞是跟男性導(dǎo)演的編排聯(lián)系在一起的，通常這類電影中的女性形象都是十分具有魅力的，因為“女性是想象中的陽具的替代物，她們的作用就是激發(fā)和滿足男性觀眾的窺淫癖和戀物癖的需要”。勞拉·穆爾維認為，這就使得男性成為這種觀看行為的主動發(fā)出者，女性成為這種觀看行為的被動接受者和對象。在影片中，女主角霍莉的出現(xiàn)似乎是帶著光環(huán)的（對于賽斯而言），而男主賽斯則是人到中年卻一事無成的喪氣單身漢，每天重復(fù)著單調(diào)卻乏味的飼養(yǎng)生活。從對狗的喜愛與馴服發(fā)展到對霍莉的拯救，是賽斯“戀物癖”的轉(zhuǎn)移。在敘事層面上，兩人的形象都有著巨大的轉(zhuǎn)變，賽斯變成了自信滿滿的拯救者，面對霍莉的哀求，他說道“但重要的是明確咱們之間的關(guān)系，設(shè)立一些界限”，自以為掌控全局的賽斯展示了他的男性權(quán)威，話語權(quán)便從這句話徹底地轉(zhuǎn)向了霍莉，她的形象則是不折不扣的蛇蝎美人，從真相揭露的那一刻起，男性主動權(quán)被削弱，女性成為事件的主宰。“女性形象本應(yīng)該作為情欲景觀，打斷敘事過程，而作為男性幻想中的理想自我，電影的男性中心人物則推動故事;男主人公控制事件、女人和情欲的凝視。”④在影片前半段，霍莉確實是情欲景觀的存在，她承載了賽斯所有的幻想，而故事最后，故事演變成對女主人公控制事件、男性和情欲的凝視。

霍莉的這一形象與“黑色電影”中“奪命女郎”的形象設(shè)定相似，如同玫瑰般艷麗但卻包裹著滿身的刺，用愛的謊言迷惑賽斯，一步一步使得他迷失自我，最后走向滅亡。最終毀滅的是男性而非女性，這樣的安排使得《愛寵》在敘事上更偏向于女性。其形象的反轉(zhuǎn)也表明，在21世紀這樣的時代背景中，女性的銀幕形象不再與經(jīng)典好萊塢時期男性的“凝視”相一致了，女性用自身天然的身體優(yōu)勢與細膩的情感主宰著男性的思維，當(dāng)然這個男性的設(shè)定是有缺陷的，男主人公是個軟弱的邊緣男性，為了女性的無理請求他甚至愿意犧牲自己。從男性主導(dǎo)變?yōu)榕灾鲗?dǎo)，在整個敘事過程中可以看出男性導(dǎo)演視角的逐漸變化，這個是值得我們肯定的，女性不再只是作為簡單的“他者”，在形象建構(gòu)上還賦予主角女性的思維和部分主控權(quán)。而在最后的結(jié)局中，卻也“殊途同歸”地暴露出男性導(dǎo)演對電影的掌控，霍莉“打敗”了想要拯救她的賽斯，但最后卻轉(zhuǎn)而投向另一個男性，面對男性的背叛卻選擇默默忍受，將自己再次變成一個“受虐者”，而對于賽斯，霍莉又繼續(xù)成為一個“施虐者”。“在我們當(dāng)今的（女性主義）運動中，這個詞（父權(quán)制）卻被肆意濫用，社會上只要有當(dāng)今女性主義者不喜歡的東西，她們就把它冠以‘父權(quán)制的帽子”⑤，從某種意義上來說，我們暫且可以將霍莉的形象視為激進的后女性主義的產(chǎn)物。

三、兩部電影中不同女性形象的對比解析

“20世紀90年代的女性主義電影批評不再以戀物癥和窺淫癥為中心，而是轉(zhuǎn)而關(guān)注幻想的建構(gòu)”，《捆著我 綁著我》雖誕生于1990年，但其中也不難看出好萊塢經(jīng)典影片中對女性形象的建構(gòu)：女性作為情欲景觀。而在《愛寵》之中，因為敘事的反轉(zhuǎn)以及女性形象大幅度展現(xiàn)，則會顯得更加豐富，其中后女性主義的意味會非常明顯。勞拉·穆爾維指出，對于男性的想象世界來說，“女人”這個符號，更重要的是女性形象，是作為“被閹割”的他者存在的;作為符號的“女人”和婦女形象，鞏固了父權(quán)秩序。《捆著我 綁著我》中女性角色的設(shè)定是以男性觀眾的視點為基準(zhǔn)的，這也非常符合大眾普遍認同的視點：“當(dāng)觀眾接受了男性導(dǎo)演鏡頭的時候，他也就接受了男性的觀看角度和立場。因此，觀眾就不可避免地從男性窺淫癖的角度跟電影‘縫合在一起。”⑥但在影片《愛寵》之中，敘事的曲折性讓女性的角色有了更多的可能，甚至在某些場面出現(xiàn)女性觀眾的視點。由此可以看出，女性主義電影理論的不斷發(fā)展，賦予女性觀眾更多的觀看權(quán)以及女性角色的多樣性，但女性角色最終還是會處于“他者”地位。

從瑪麗娜到霍莉，女性形象的建構(gòu)在表面上有著較大的變化，這兩部電影均是由男性導(dǎo)演所建構(gòu)的，但《愛寵》的導(dǎo)演視野會隨著眾多因素的改變而發(fā)生變化，一部分原因也是因為后女性主義的不斷發(fā)展，但其本質(zhì)仍然是毫不動搖的。從發(fā)展背景上來看，20世紀90年代誕生的《捆著你 綁著你》會有很濃烈的男性色彩，電影觀眾無論男女，都早已習(xí)慣男性導(dǎo)演與其之間的“縫合”系統(tǒng)，這時筆者認為觀眾的思維本身就建構(gòu)在“男性觀眾”的概念上，所以根本沒有意識到女性形象的興衰與榮辱;男女平等的呼聲在新世紀的背景下越來越高，而21世紀的女性主義已經(jīng)發(fā)展得非常成熟了，甚至還有些過激的傾向。《愛寵》是于2016年上映的，從女主人公的形象中我們不難看出，21世紀女性的社會地位較之于20世紀，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。在電影層面則表現(xiàn)為，不能夠再單單用簡單的思維去架構(gòu)故事，否則會引起后女性主義者的不滿。在不同時代背景下產(chǎn)生的這兩部影片，自然其中的女性形象會有所變化，但長久以來，女性作為情欲景觀存在于熒幕之中，似乎成為必不可少的一環(huán)，這也更加鞏固了女性作為“他者”的地位。

從敘事層面上看，故事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度在一定程度上導(dǎo)致了女性形象的復(fù)雜性，因為在故事的反轉(zhuǎn)過程中實際上完成了女性形象的建構(gòu)：瑪麗娜在逃脫之后仍然選擇回去找到里奇，并打算與之組建家庭，瑪麗娜的女性形象最后還是回歸到最舒適的女性環(huán)境之中，女性的他者定位十分明顯;霍莉結(jié)束了被“窺視”的生涯，轉(zhuǎn)而進入到另一個“受虐”與“施虐”的雙重環(huán)境之中，在擺脫“他者”之后仍舊選擇回到過去。在這兩部影片中，女性都需要活在對男性的依賴之中才能完成自己的形象建構(gòu)，因而在從女性主義到后女性主義的變化之中，固化的“男性視角”并不會因為女性主義者身份變化而變化，反而讓女性的“他者”地位日漸鞏固。當(dāng)然，我們也要看到如今女性電影也如同雨后春筍般出現(xiàn)在大眾視野中，但在對女性形象的完整建構(gòu)與闡述層面上還需要繼續(xù)努力。

注釋：

①隋少杰.弗洛伊德思想對女性主義的啟示[J]. 河北學(xué)刊，2007（01）.

②休·索海姆.激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論[M]. 廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007：48-111.

③西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M]. 北京：中國書籍出版社，1998.

④休·索海姆.激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論[M]. 廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007：146-177.

⑤伊麗莎白·賴特.拉康與后女性主義[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2005：94-124.

⑥伊麗莎白·賴特.拉康與后女性主義[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2005：94-124.

參考文獻：

[1]劉慧.從女性主義電影理論淺析西班牙電影《捆著我 綁著我》 [J]. 電影評介，2012（03）.

[2]梁巧娜.性別意識與女性形象 [M]. 北京：中央民族大學(xué)出版社，2004：1-24.

[3]勞拉·穆爾維.戀物與好奇 [M]. 上海：上海人民出版社，2007.