唐代音樂文藝研究的奠基之作

馬嘉悅

一、《唐聲詩》主要解決的問題和“聲詩學”的建構

任先生的《唐聲詩》既是唐代詩歌研究的重大成果，也是唐代音樂文學研究的奠基之作。它揭開了在唐代“聲詩”歌唱的真相，也給唐詩研究開辟了一個新的領域，正如任先生在《唐聲詩·唐聲詩總說》中所說：“‘唐聲詩名稱，從未有人提及，所具理論與格調，亦從未有人草創，文學史內對此大都三言兩語句而已。”（1）自先秦時代，《詩經》就有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百”的傳統，《楚辭》、兩漢魏晉時代的樂府、宋元明清的詞曲都有歌唱和表演的實例，而唐詩作為“一代文學”之代表，究竟能不能入樂歌唱？怎么入樂歌唱？任先生對此則持保留態度，他根據《通典》、《舊唐書·音樂志》、《新唐書·禮樂志》、《唐會要》等傳世典籍的記載，指出盛唐宮廷有三個掌管音樂的獨立機構：大樂署、梨園、教坊，這些機構人數眾多，創作、表演活動也非常繁盛，并不是所謂的禮樂的衰落時期，并且據相關典籍的著錄和記載，證明當時的唐詩的確可以歌唱并且有歌唱和表演之實例，在《唐聲詩》的下編即著錄了可以歌唱的齊言聲詩歌辭一百五十余調，強有力地反駁了鄭振鐸對此問題的看法。

理解“唐聲詩”的概念實為研習該書的樞紐，《唐聲詩》為了研究的方便，對“唐聲詩”這個概念作了以下界定：“‘唐聲詩指唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭—五、六、七言近體詩，及其少數之變體;在雅樂、雅舞之歌辭以外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆。”（2）理解任先生所下的這個定義關乎到我們對此書的理解和價值評判，首先明確的是“唐聲詩”指的是主要是唐代的五、六、七言近體詩，也有個別屬于隋代的，也有個別近體詩的變體，但這不是主流;第二，近體詩必須是有證據表明其是結合聲樂、舞蹈歌唱的，那些雖然是近體詩但是不能被之聲樂歌唱的不屬于聲詩;第三，唐聲詩既然是在唐代可以歌唱的新出現的近體詩，那么其與當時興起的隋唐燕樂關系是密切的，由于雅樂是當時朝廷禮樂，是與燕樂相對立的概念，而且雅樂與近體詩關系不太大，故聲詩被界定在禮樂即雅樂、雅舞之外;第四，歌辭的概念要全面準確理解，歌辭是與曲調相對應的概念，歌辭有齊言和雜言之分，雜言歌辭不屬于唐聲詩的研究范圍，但是這并不是說雜言歌辭不是聲詩，對于雜言歌辭，王小盾先生有《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》專著，可以參看;第五，大曲與聲詩是兩個截然不同的概念，其表演形式也不一樣，但不排除大曲中的歌辭進入當時聲詩之中，需要注意的是，當大曲的某部分歌辭進入聲詩中，其表演方式發生了改變，已經不是大曲而是聲詩了。這是筆者對“唐聲詩”概念的理解。

《唐聲詩》雖然是立足于研究唐代齊言歌辭的歌唱可能性、事實及方式，但是其對宋詞起源的研究意義也非常重大。1982年任先生的《唐聲詩》出版后，1984年賦學研究者曹明綱先生就在《中國社會科學》撰文《詩樂的研究和‘聲詩學的草創》高度評價了任先生的這部著作，指出：“（任先生《唐聲詩》）在我國文學發展史上第一次揭示了唐代朝野普遍傳唱近體詩的歷史真相，提出了宋詞淵源于隋唐燕樂雜言歌辭的創見。這不僅有助于彌補以往研究的罅隙，匡正傳統認識的訛誤，同時對詞學研究的繼續深入，也是一個有力的促進。”（3）針對宋詞的產生，朱熹有長短句詞調由填實和泛聲而來的觀點，而任先生認為，唐代的燕樂歌辭并非一字一聲，也不是一句一拍，“和聲以聲為主，和聲原本在曲調之內，并不在曲調之外”，“和聲非襯字之聲”，“詩調有聲可考者，不過十余曲，無從想象為凡詩調皆賴和聲以成曲”，從而證明宋詞的起源與音樂密切相關，且起源于隋唐燕樂雜言歌辭。曹明綱先生也在此文中提及任先生在《唐聲詩》中對聲詩的體用作了深入系統的探討，從而建立了“聲詩學”的理論，這是學界第一次提出“聲詩學”理論，說起“聲詩學”，其是任先生唐代音樂文藝研究龐大計劃中的一部分。

任半塘先生在《唐代音樂文藝研究發凡》（4）中表達過其宏大的唐代音樂文藝研究計劃，從中可看出任先生為建立“唐代音樂文藝研究”所作出的努力，作為“唐代音樂文藝研究”之重要組成部分的“聲詩學”的構建，它極大地拓展了古代文學研究視角。近年來，唐代文學研究越來越成為古代文學研究領域的熱門，全國設有古代文學博士點的高校絕大部分都有唐代文學研究方向;從全國研究社團方面來說，有普遍性質的唐代文學學會，針對重點作家還有相對專業的研究團體，如李白、杜甫、韓愈等人;最重要的是活躍在學術界的一大批唐代文學研究專家，在這些專家中40、50后學者已成為學界泰斗，60、70學者成為學術界中堅力量，承擔著各種重大課題的研究工作，80后學者則不斷成長，成為學界的后起之秀，這些可喜的現象背后，也許有人質疑，唐代文學是不是被研究透了？還有沒有研究的必要？這些疑問在許多青年研究者當中普遍存在。我想任先生的《唐聲詩》可以很好地回答這些疑問，以往的文學研究大多是用一種靜態的、孤立的觀點去看問題，比如偏重于文人的創作或者偏重于文辭方面的研究，這些不免有一葉障目之嫌。如上所示，《唐聲詩》則把文學作為一種藝術來研究，《尚書·堯典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”詩、歌、樂三者是緊密聯系的，這也說明文學與藝術本來就是緊密相連的，文學研究也當如此，從任先生的“唐代音樂文藝研究”計劃中，我們可以看出他把對詩的研究與對樂、舞的研究結合在一起，進行一個立體的研究，旨在探究唐人歌詩之真相和當時歌詩的真實環境，使我們重新審視古代詩樂藝術的發生以及表演形態。任先生在聲詩研究之后，還有對唐詞、大曲、變文、戲弄、著詞的研究。《唐聲詩》所開創的“聲詩學”拓展了文學研究的視角，將文學研究延伸到更寬、更廣的文藝研究中。

二、從《唐聲詩》看任老的治學方法及對我們的啟示

王小盾總結的任先生的總體的治學方法是大禹治水和竭澤而漁。根據我讀《唐聲詩》和對任先生治學的方法有以下體會：

第一，大禹治水其意在于疏導，在于窮源溯流，任先生在《唐聲詩·唐聲詩總說》中說：“全書……乃探明唐人歌詩之真相如何，及與歌詩同時或其前后最為接近之真實環境如何。其意義首在對于文學史或文藝史能起到下列兩種貫通作用：（一）漢魏六朝之樂府歌辭曾如何聯接樂、歌、舞、戲？其續體——唐詩，曾如何繼承，以聯接樂、歌、舞、戲？（二）宋詞、元曲曾如何聯接樂、歌、舞、戲？其先聲——唐詩，曾如何創始，以聯接樂、歌、舞、戲？”（5）《唐聲詩》則致力于解決的問題就是唐詩歌唱的問題，這個問題可以上溯至漢魏六朝樂府歌辭，下導之于宋詞、元曲，這就是在學術上的“窮源”和“溯流”。

不僅任先生是這樣，現代許多大學者做學問也是這樣，如王運熙先生，這就啟發研究者在讀書的時候，要以聯系的觀點看問題，考慮問題應該全面，不要使自己陷于孤立的境地。面對研究對象，不僅要知其“源”，也要知其“流”。

第二，竭澤而漁就是要研究者窮盡研究資料。陳寅恪曾經說過“上窮黃泉下碧落，動手動腳找資料”，這就是強調窮盡研究材料。任先生在研究唐聲詩時，特別重視搜集資料，他先在唐詩以及唐代民間齊言歌辭中找到歌唱的詩歌，以及可能被歌唱的兩千多首詩，然后總結出其中所用的曲調，同時又聯系相關材料記載排比溝通，在熟悉資料的基礎上寫出了《唐聲詩》的上編即理論部分;然后根據理論部分，對這兩千多首詩進行重新審視，一再增刪，著錄了一百五十余調、一百九十多體式作為唐代聲詩的譜式，即《唐聲詩》的下編即格調部分;據格調部分，又對兩千多首詩進行一次審視，然后合并多方資料，最后定為一千五百余首歌辭作為唐聲詩的理論基礎《聲詩集》。這種艱苦卓絕的資料的收集整理工作為聲詩理論的提出和完善提供了堅實的基礎。

這種方法啟示我們要把研究對象它當時所在的環境中作通盤研究，盡可能把資料掌握全面，在《唐聲詩》下編中，任先生對每一調都加以考辨，并附上相關資料，如：五言四句的《破陣樂（一）》調，此調就羅列了許多資料，在[辭]的部分羅列了關于此調歌辭的制作的資料九條;[樂歌]部分羅列了關于本調歌辭的演唱的資料二十二條;[舞]部分則羅列了關于本調歌辭的用于舞蹈的資料十八條，可謂是資料詳盡。

任先生的治學方法不僅適用于音樂文藝研究，而且適用于所有的古代文學研究。由于中國文化綿延幾千年，古代文學所研究的問題繁多，其資料也多，我們要全面地、立體地把握研究對象，必須要“竭澤而漁”，把資料盡可能的收集全面，這樣我們才能更好地“治水”，疏通“源”與“流”的關系。

注釋：

任半塘：《唐聲詩》，上海：上海古籍出版社1982年版，第1頁。

任半塘：《唐聲詩》，上海：上海古籍出版社1982年版，第46頁。

曹明綱撰，《詩樂的研究和‘聲詩學的草創》，《中國社會科學》1984年第1期。

[唐]崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，北京：中華書局2012年版，第3頁。

任半塘：《唐聲詩》，上海：上海古籍出版社1982年版，第2頁。