淺析中國巖彩畫的氣韻

朱磊

【摘 要】中國傳統繪畫不僅描繪自然物象的外部形態之美，更注重表現藝術形象的神情氣韻之味，體現出藝術家對生命精神審美理想的藝術追求。謝赫提出“氣韻生動”這一美學概念，成為中國藝術創作的重要品評準則之一。巖彩畫家十分注重精神層面的表達，強調藝術是主觀性的心靈表達，從“物”的表面形態去完成精神層面的個人表達，推崇生命精神追求的靈動世界，使物象的外在形態、生命狀態以及精神內涵三者完美融合，達到滌除玄鑒的藝術向往世界。本文通過從氣韻的美學意蘊、巖彩畫氣韻的表現方法及巖彩畫精神、造型、材質氣韻追求等方面的藝術價值進行解析及體悟，理論探討了“氣韻”這一美學概念對于中國巖彩畫的重要意義。

【關鍵詞】中國畫;巖彩畫;氣韻

中圖分類號： J215文獻標識碼： A 文章編號： 2095-2457（2019）35-0153-004

DOI：10.19694/j.cnki.issn2095-2457.2019.35.071

1 氣韻的涵義、演進及美學意蘊

中國畫不僅呈現物象本體外在的形式美，更重要的核心是呈現精神氣韻之美。南朝謝赫論著《古畫品錄》序中的繪畫“六法”準則成為中國后來藝術實踐和藝術理論千古不移的品評標準。《古畫品錄》序原文云：“雖畫有六法，罕能盡該;而自古及今，各善一節。六法者何？一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。”其中“氣韻生動”作為中國藝術實踐和藝術理論的一個重要美學范疇，其深遠影響了古代中國藝術的發展，今天依然在中國藝術創作實踐和理論中奉為圭臬。

1.1 關于“氣”的概念

在中國的漢語語詞體系中存在著極為豐富的單音詞，單音詞與單音詞重組復合后，便構成了新的意義上的復合詞。中國古典美學中美學范疇概念的詞匯就是利用了組詞的法則，創造了豐富的新式范疇。如“意”、“境”組合成為“意境”之詞，“氣”、“韻”組合成為“氣韻”一詞，因此“氣韻”一詞，可將其分舉開來分別釋論，加以解析、闡述。

在曹丕《典論·論文》著作中的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”關于“氣”的文字出現后，“氣”的美學概念在文學藝術創作實踐中便逐漸得到廣泛運用。“氣”的屬性貫通一切，對于人來說，“氣”既是宇宙萬物的本源，是構成宇宙萬物的基質，是人的生命本體，人體的生理之氣，又是心理和思想精神的生命追求。中國藝術家更多的是想用“氣”這一抽象概念去闡釋事物發展、演變、生發的過程。在宇宙的現象世界中原本包括物質世界和精神世界，而天地萬物由一氣相生相聯，浮沉于一氣之中。因此，當氣的概念和本質屬性與人的生命現象聯系在一起的時候，它向精神領域的擴展也就是自然的事情了。中國藝術以氣韻生動為尚，強調的便是渾融、虛柔、氤氳、流動、生生的生命感，即便是枯木怪石，藝術家在處理時也把它呈現出生命運動和有節奏的活力。宗白華先生在其著作《美學教育》中說：“氣韻是宇宙中鼓動萬物的美的節奏、和諧，體現出一種獨特的音樂感。”中國藝術家在自己的作品中，正是將自然物象的呈象方式放到有節奏的氣化世界里，在空間藝術中感悟到宇宙的本體和生命價值的存在。

而氣的概念在古代哲學中又常常與“神”、“形”重要范疇發生關聯。西漢劉安在其編撰的著作《淮南子·原道訓》一文中提到：“形者，生之舍也，氣者，生之充也，神者，生之制也，一失其位，則三者傷矣。”形神是中國美學史中對立統一的范疇之一，無形則不能通神，無神則無生氣。

清代畫家、繪畫理論家沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“天下之物，本氣之所積而成。即如山水自重崗復嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。”在藝術家的創作實踐中，是通過以己之目和提煉的技巧，把握物象形體，將視覺活動、心理活動和精神活動相結合，呈現在世人面前。清·楊晉《跋畫》一文中提到“寫生家神韻為上，形似次之;然失其形，則亦不必問其神韻矣。”神是充滿著氣的內在意蘊，是揭示事物內涵的，是內在的、本質的、抽象的、蘊含的。形是“神與氣”的載體，是內在意蘊的外在表現，是外在的、表面的、具象的、可知的。形是神存在的載體，無形則無神，神是形的內在意蘊表現，無神則形不生。

宋晁補之說：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”山水畫、花鳥畫和人物畫，無論是注重“氣韻”，還是強調“傳神”，歸根結底都是以“氣”為其本源的。在中國藝術中，“氣”、“形”、“神”不僅具有豐富的審美內涵，在其發展過程中也是相互融合與滲透的。

1.2 關于韻的概念

“氣”與“韻”在涵義上是有分別的，“韻”字本來指聲韻、音韻，是一種音樂的美學特性。現如今見到最早的韻字出現在蔡邑《琴賦》一文中。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”此處的韻意與謝赫所提“氣韻生動”的韻意并不相同，但有所相聯。日本美術史家大村西崖在其《文人畫之復興》一文中提出“所謂韻者，即聲韻之韻，氣韻者氣之韻，作者感想之韻，傳余響于作品，如有可聞之謂也。”劉勰所說韻意應為音韻、聲韻，而謝赫所提韻字，應是魏晉玄學風氣下人物品藻而形成的概念，這在六朝及其前后的其他書中觸目可見，如《晉書·庾敳傳》中“雅有遠韻”，又如《宋書·謝方明傳》中“自然有雅韻”等，它是指一個人的內在品行、思想性格、個人情調及才能氣概在形體上的外在顯現。這種“風氣韻度”的品藻轉換到繪畫形式上來，要求在描繪人物畫的過程中，不僅體現人物的形體外在的形似，而且更應該表現出一個人的風姿神韻來，作品呈現出來的就是氣韻的韻意了。王原祁曰：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也。音之品節，猶畫之間架也。音之出落，猶畫之筆墨也。”闡述了音樂與氣韻之間的關系。

郭若虛《圖畫見聞志》卷《論氣韻非師》一節中說：“人品既已高矣，氣韻不得不高。”這正是人品與畫品聯系起來體現主客體的一種關聯。宋晁補之《雞肋集》中說：“畫寫物外形，要物形不改。”物外形就是所描繪物象的象外之形，即物象所流露出來的精神氣度、風姿風采。這正是藝術家舍形體求神韻的主觀藝術追求。中國藝術家無不借助于形體這一媒介，把形作為取韻的手段，追求韻致，追求藝術生命本源的情性。

在現當代巖彩畫中重寫意、輕逼真、重氣韻、輕形似、偶發、隨機，把中國傳統繪畫所具有的書寫意味和西方繪畫的表現性語言相結合。無論是大塊面的潑彩形式的偶發性還是格物致知式的精細創作，形式上的追求都沒有掩蓋其精神生命內在的藝術追求。關注藝術本體與社會文化的關聯，同時以材質自身語義象征性為藝術特征，具有時代精神和文化感的現代文人意識，以尋找到既不脫離中國傳統文脈的特質，又可以表現當下藝術語境的創作方式，從具體物象的形式呈現走向抽象語言的意象經營，無疑成為中國當代巖彩畫的核心價值。

3.2 巖彩畫精神上的氣韻追求

中國畫古代稱之為丹青，但在漫長的中國歷史發展脈絡中，特別是自元代文人水墨畫興起之后，丹青逐漸淡出人們的視線，中國重彩畫日漸衰微，成為中國畫發展的副線。文人士大夫畫家從佛學禪理中結合道家思想和玄學觀念，建立了一套豐富且完善的水墨繪畫語言的理論體系，長期以來崇尚書畫互融的水墨繪畫形成了東方特有的審美形態語言。其理論支撐建立在“氣韻生動”為首法藝術品評的理論框架下，而氣韻生動的表達與呈現體現了藝術家對于形式美和精神美的至高追求。如果把氣韻生動分為形而上和形而下的探索方向，形而上之氣韻的表達內涵則是“風韻氣度的生生而有節奏的生命精神”追求;而形而下之氣韻的表達內涵則是造型的生動變化、色彩的虛幻不實、構圖的秩序和空間的流動吞吐。在“意”與“象”的轉換和互化中，是一種形游弋于似與不似、意象之間的真實。

美國美學家蘇珊·朗格說：“藝術品本質上就是一種表現形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”當代巖彩畫作為一種繪畫語言形態，正是在中華傳統文化背景下，追求傳統繪畫的審美理想，表現當代語境下人的生命精神的內在情緒。重意境、講意蘊，既能夠在作品中體現水墨畫的虛實神韻，同時又能發揮巖彩畫獨特的材質美感。巖彩畫自帶的晶體顆粒呈現出來的氣化氤氳、流動吞吐、渾郁淋漓與東方視覺文化體系中的“氣韻生動”和“傳神寫意”不謀而合。巖彩以膠調和，運用水的暈染書寫，其中就蘊含了一種東方人文質彬彬、抒情而含蓄、內省的精神氣質。它既能夠如油畫那樣產生厚重的肌理物質性，又能如水墨畫那樣酣暢淋漓地體現精神生命的抒情與表達。在巖彩畫的繪畫體系中，彌補傳統中國畫“器”中的層面不足，又與“道”的追求完全一致，從而描繪物象形體結構的同時升華出心智抒發和精華情操的意義。這種東方特色的審美追求和心理，使我們在欣賞和接觸巖彩畫時感觸到與水墨精神的融合氣質。

3.3 巖彩畫造型的氣韻追求

中國畫造型的基本方式是以線造型，它是以中國傳統文化底蘊為基石，運用線的轉折、組合，豐富變化的形、質，并通過觀者想象的補充來表現東方人對世間萬物的理解以及人與自然的存在關系。杜夫海納論述：“審美對象所暗示的世界，是某種情感性質的輻射，是迫切而短暫的經驗，是人們完全進入這一感受時，一瞬間發現自己命運的意義的經驗。”中國畫的意象造型觀的精神內涵是寓情于景、情景合一的交融互滲的靈境，也是自然物象的形態呈現和藝術主體主觀性生命情調的交匯融合。在意象造型的概念里，它把點線分布和筆墨回旋曲折、縱橫交錯的時間性融入到畫家對物象描繪和心靈體悟的“物我合一”中。中國獨特的人文環境和自我宇宙觀，衍生了以線造型和意象造型的審美觀念和表達方式。在這種獨特的審美觀念和表達方式上，體悟澄懷觀道的生命體驗。

“線”是中國傳統藝術最基本的構成元素，而線在現實世界里并不存在，這就闡明了本身所具有的抽象性，這種抽象性本身就賦予其“意象”的概念因子，藝術家在觀察物象的同時通過強行記憶物象之瞬間，用線高度提煉和概括表現物象，創作出由線生象，由象生意的藝術形態。例如在古代巖彩畫中的飛天形象，不依靠翅翼，而全靠墨線所表現的衣帶飛舞的動勢，體現出飛的意象。山的曲折變化的結構關系，無不在用富有節奏韻律的線條來表現其氣韻。在中國繪畫的世界中，生生不息為其精神，而流動則成為生命運轉變化節奏的方式，線條則成為這種生命運化節奏的獨特表現形態。

巖彩畫是以膠液、水墨顏料為融合，以色墨為線，在表現方法上則非常注重氣韻的融通連貫、勢的動向轉折，表現出畫面中生生不息的節奏氣韻。通過線條的不同急緩、力度、墨色等，以心運筆，骨法用筆，筆指揮線，線即是骨，運繪出生生郁勃之精神，流于運思揮毫之間，以氣韻風骨為上。“既隨物以婉轉，亦與心而徘徊”，通過主觀意象的表達，讓自己身心與世界共浮沉。雖然巖彩畫消解了線條的運用，但其精神運化則與中國傳統藝術的審美理想追求是相通的。

3.4 巖彩畫材質主導的氣韻追求

據《考工記》記載：“天有時，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”中國人對材質美感所呈現的審美意識的發覺與中國傳統文化緊密相連，對自然物象材質美的鑒賞可以追溯到玉文化。其發展脈絡中，因自然萬物自身所呈現的象，在中國尚意、意象的審美想象創造力的影響下，形成了意象的藝術形象。“呈象”包含著物象的“形、神、意”的表達，也同時包含著繪畫媒介的呈象方式，即媒介的材質表現。中國藝術家對材質在繪畫創作過程中并不是破壞式的犧牲其自身的獨特審美屬性，而是利用自己的審美修養移情于材質自身，使其呈現出生生不息、氣化流動、有生命力的價值存在。

馮友蘭在其著作中提到：“人生的最高境界為天地境界，是消解了我與非我的分別境界，是天人合一、萬物一體的境界。”意象的世界是中國藝術的審美理想追求，它不是物理的存在，而是人的創造性的、完整性的、充滿意蘊的感性世界，中國人在對宇宙萬物的觀察中，并不僅僅描摹或想象記憶其外在的形貌姿態，而是著重主觀的生命體驗和客觀的自然呈現相融合升華后的體悟。宗白華先生說：“象如日，創化萬物，明朗萬物。”而巖彩畫從藝術語言媒介可用資源的角度來看，有著天然的材質美感，即粗細顆粒狀的物質存在性，使其自身便帶有一種內在的語言表意與意象呈現性狀。藝術家便可以利用其所自帶的“物理的質”，主觀的情緒表達與材質美感意象性態相融合、契遇，在藝術創作中產生豐富多變的藝術形態。同一種色種有不同粗細程度的巖彩材質，濃和淡則是通過粗細顆粒的比例關系，在畫面中發生互滲、交錯，在稀薄處可以是水墨淋漓的滲化流淌，巖彩材質顆粒也會隨水的運動形態產生各種氣韻天成的圖像;在厚處可以是涂抹的堆砌重疊，其表現豐富性遠遠超出人們的想象。中國巖彩畫正是利用材質特性，通過技巧手法，利用巖彩的疊色結構，暈化手法，用水稀釋去改變涂繪的巖彩色層，或積點或暈染，使其變化莫測、水色相融。巖彩材質不但能厚涂堆砌，也可以用水沖洗，通過水洗沖刷等方法，稀釋或混合巖彩材質的密度，會產生氣象混沌、細蘊迷離的視覺效果。

4 結語

中國藝術家在對使用材質媒介表現方式的追求和體驗上，不論是遠古人們的原始涂抹表現、石窟壁畫匠人的宗教信仰式的描繪方式，還是文人畫家對水墨淋漓滲化紙性的揮毫渲染依戀，都表現出一種中國藝術家虛靜坐忘中涵泳性情游于藝的追求。巖彩畫作為人類最早的藝術媒介，在其發展脈絡中扮演著重要角色。遠古時代的巖畫幾經流變和衍化，發展到今日，其審美理想追求和表述意向都與中國傳統審美理念息息相關。這種審美理念源于東方人對宇宙萬物觀照的觀念意識形態變化。巖彩畫正是在這一主線上繼承了傳統美學的氣韻生動，從精神層面、表現方式、藝術語言、材質媒介等方面都以氣韻生動為首要藝術理論準則，從中體悟遠古先哲們的精神追求和當下時代精神所賦予的責任擔當。

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