民俗學視域下“平派”嗩吶的考察與研究

文從民俗學視角出發，在對平派嗩吶的流布區域、藝術特征作梳理、辨析的同時，也對平派嗩吶生存狀態作了思考。平派嗩吶之所以被列入非物質文化遺產名錄，并不是因為這種藝術形式本身出現了問題。以平派嗩吶為代表的民間藝術如何適應新的文化空間、脫離因其賴以生存的民俗語境發生變化所引起的困境，是“非遺”保護工作中應該重視的問題。

一、平派嗩吶的民俗學淵源

中國傳統樂器嗩吶，曾經憑其獨特的演奏技巧、社會功能和藝術特質，被廣泛應用到宮廷禮儀、宗教慶典、軍事儀式和民間風俗等領域。隨著歷史的發展、時代的變遷，嗩吶在政治、宗教、軍事活動中已經鮮見其身影，而更多是在民俗活動中延續并存在著。因此，嗩吶不同于其他樂器，它不僅僅是一種樂器、一種藝術，更是一種民俗。

民俗現象種類繁多、千差萬別，作為一種人類社會文化現象，它往往具有很強的社會性、集體性、傳承性的特點。“一般來講，某個藝術流派的形成和被人們認可，既要有明確的藝術主張，還要有具體的創作實踐、藝術成果和成就顯著的代表人物。”{1}對于嗩吶來講，雖然也有藝術流派之分，但無論從演奏曲目還是演奏方式上，中國嗩吶史上很少有像文學、電影等藝術門類一樣，具備極強藝術家個人色彩的作品和演奏者。即使是“魯西南嗩吶”流派的任同祥（濟寧）、袁子文（菏澤）、牛云海（棗莊）這些耳熟能詳的嗩吶名家，亦是在新中國新的文藝政策號召下，離開民間走向全國各大院校、演出團體后才被世人所熟知的。

事實上，嗩吶多數時候是依托社會活動、集體活動、民俗活動而存在的，并非是個體性極強的藝術行為。本文要研究探討的是扎根于魯中南民間的“平派嗩吶”藝術。

所謂“平派嗩吶”也稱“魯中南嗩吶”，實際上是相對魯西南地區的嗩吶風格而言的。傳統意義上的魯西南地區，主要涵蓋菏澤、濟寧、棗莊三地市。“五里不同俗，十里改規矩”，因文化背景、地理環境、風土人情、語言音調等客觀因素的影響，同地域內的一種藝術形式也會呈現出差異。上世紀90年代，《中國民族民間器樂曲集成》的編撰工作在全國各地有序展開。編撰人員在對魯西南嗩吶實地調研中發現，濟寧鄒城、微山和棗莊薛城、滕州一帶的嗩吶雖然與“魯西南嗩吶”比較相似，但卻存在著獨特的文化特質和藝術特征，并且當地嗩吶藝人也自稱“平派”。經過重新論證，專家學者把流布于這一區域的嗩吶重新定義為“魯中南嗩吶”或“平派嗩吶”。“文化具有空間差異，這種空間差異性是長期歷史發展中形成的。任何文化只要能夠在一個地區存在和發展，都有其自身存在的必然性、合理性和價值。”{2}目前，“平派嗩吶”與當地風土人情緊密相連、密不可分，仍然以一種民俗現象存在著，說明在一定時期內，它還是適應社會生活的。筆者從民俗學視角對平派嗩吶略做粗淺的研究和思考，希望能夠給傳統文化的繼承與發展提供些許建議與幫助。

二、平派嗩吶流布區域

以行政區域劃分某一藝種流派的方法是學術界的基本范式，而平派嗩吶卻以“平”字命名，是山東省內唯一以非地域特征命名的嗩吶派別。從目前能得到的研究資料看，大多冠以“鄒城平派”“薛城平派”等詳實行政地名，這應該是平派嗩吶研究者的出身、籍貫帶來的情感傾向所致。平派嗩吶的流布區域主要是鄒城、微山、薛城、滕州四地。此四地在當代雖然不屬于同一個行政轄區，但其人文風情和歷史傳統卻如出一轍。相對統一的民俗文化在一定程度上促成了嗩吶藝術表現風格的統一性。統一的民俗傳統是平派嗩吶得以自成一派的重要客觀因素。

從地理位置來看，鄒城，位于濟寧市東部，南鄰滕州、北接曲阜，是儒家文化代表人物孟子的故里，歷史文化底蘊深厚，新中國成立后鄒城曾經歸屬滕州專區;微山，位于濟寧市南部，東接鄒城、滕州、薛城，微山湖貫穿縣域西部，著名的魚米之鄉;薛城，位于棗莊市西部，北鄰滕州、西連微山縣境;滕州，地處薛城、鄒城之間，被稱為“三國五邑之地、文化昌明之邦”，{3}曾歸屬濟寧專區。這四個縣市以濟寧南四湖為天然屏障與西部陸地隔離開來。“中國大部分地區所處的大陸性地理環境，是一種半封閉性的‘隔絕機制，歷史上較少發展對外的交往，這當然不利于經濟、文化發展，而這正是一個獨立的古文化得以保存和延續的客觀條件。”{4}地方藝種勢力范圍的形成會對傳播、發展起到促進或限制作用，行政區域的劃分也會對一種地方藝術的傳播和擴散起著至關重要的作用。濟寧管轄區的鄒城市、微山縣與棗莊管轄區的薛城、滕州，在當代雖不屬于同一行政區，但他們在地理方位上是毗鄰地區，行政歸屬在歷史上也縱橫交錯。由此可見，地理環境對平派嗩吶流派的形成有至關重要的影響。

魯中南地區民風淳樸，深受儒家禮樂文化的浸潤與教化。《禮記·樂記》中所言“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也”，是“禮樂文化”的核心內涵。平派嗩吶表演主要依存于當地婚喪嫁娶等傳統民俗活動，構成魯中南地區禮樂活動的重要組成部分。由此可見，地緣因素導致了民俗文化的統一性和獨立性，封閉而完整的民俗生態滋養了平派嗩吶的藝術構成。

三、平派嗩吶藝術特征考辨

民俗文化的獨特性，影響了平派嗩吶的藝術特征。平派嗩吶與其他地方的嗩吶在型制上最大的區別就是嗩吶桿是銅質。雖然銅桿嗩吶在其他地區也有，例如甘肅慶陽、湖北咸豐，但那些地區的嗩吶體型較大，一般不作為主奏樂器。而魯中南的銅桿嗩吶型制較小，所以也有嗩吶研究者稱這種平派銅質嗩吶為“小銅桿”，且作為主奏樂器存在。這是平派嗩吶與山東其他嗩吶派別的明顯區別。

平派銅桿嗩吶的桿身長度大約二十五厘米左右，銅碗的直徑大約六厘米左右。與普通木桿嗩吶相比較，平派銅桿嗩吶的音色更加清越、脆亮，表現力更強。在發音、口型、氣息控制等方面與木桿嗩吶也不太一樣，特別是在音準的把握上比木桿嗩吶更難。據小銅嗩吶傳承人劉寶斌介紹：“冬天要是溫度低的話，我得用氣把這個嗩吶給吹熱，然后音高才能正好;到夏天本身這個溫度一高，這個嗩吶溫度也高，音準不大好掌握，所以必須靠個人在芯子上、在碗子上調理，要調理得合理一些。”{5}

主要流布于鄒、微、薛、滕的嗩吶藝術之所以被稱為“平派”，研究者大多傾向于以下幾個方面的解讀：

1.平派嗩吶的主奏樂器是銅桿嗩吶，與使用木桿嗩吶或錫桿嗩吶的派別明顯不同。

2.平派嗩吶入門學習時，先從平調練起。

3.平派嗩吶的主要伴奏樂器——笙，平派嗩吶藝人稱其為“平笙”。

4.平派嗩吶吹奏的樂曲大多具有平和柔美、平中見奇、剛柔相濟的風格特點。

5.平派嗩吶藝人習慣上把周邊的鼓吹樂分別稱為南路家什兒（徐州、蘇北）、西路家什兒（嘉祥、巨野）、東路家什兒（臨沂）、北路家什（曲阜、寧陽）。平派嗩吶的流布區域居中，“平”字在《說文解字》中引申有“不傾斜，不高不低，不凹不凸”，即“居中、中正”的意思。

以上說法，筆者以為，1、2兩點的解讀還是可以商榷的，其余則略顯牽強。平派嗩吶從型制上看，“銅桿”是其最大的表象特征。嗩吶行業有屬于自己的“暗語”，如果在“事兒”上需要提醒嗩吶藝人“開場”，而嗩吶藝人猶豫用什么調起奏時，其他藝人會招呼一聲“平吹”。這里所說的“平吹”是約定俗成的，指吹奏藝人入門即學習的“筒音做Re”的平調或者“筒音作Sol”的越調。“筒音作Re”的平調“把位相對容易上手”，宮音位置在嗩吶第六孔。這是上述“平派嗩吶入門學習時，先從平調練習”的重要原因。

那么，平派嗩吶的“平”字究竟從何而來？筆者通過調研發現，這與標記銅桿嗩吶演奏指法變換的“越平調”調名系統密切相關。

現代樂理教程中關于“調名”的內容一般會涉及到“調性”的兩個含義：調高與調式。在音樂實踐中，調高與調式不是孤立存在的，只有對“調名”的關注角度有側重時才會分開表述。由于西方大小調體系相對直觀嚴謹，作為一種比照來規范和審視自己的民族音樂有一定的價值和意義。

中國傳統樂學中關于調名的闡釋是豐富且龐雜的。與西洋大小調不同的是，傳統五聲同宮系統音階雖然是宮音到高八度宮音的排列（宮-商-角-徵-羽-宮），但這個“音階”和調式不是一回事。“音階”中的各音都可以作主音，從而形成不同的調式，如宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式，且具有不同的調式特征。需要特別說明的是，無論商調式還是羽調式，人們不是先確定主音的位置，而是先確定宮音的位置。進一步講，不管是不是主音，商音、角音、徵音、羽音的位置，一定是在宮音確定“調高”后才能確定，因為宮音是“音主”。五聲調式中宮音的音高是相對的，可以以中國傳統十二律中的任何一律為宮，如黃鐘律為宮、大呂律為宮、太簇律為宮等。當代民族樂學所闡釋的C宮系統、D宮系統、E宮系統等等，是借用了西方大小調體系中的調名（調號），進而對我國傳統音樂進行了更加科學嚴謹的解析，也為民族音樂走向國際奠定了理論基礎。

由此可見，無論是西洋大小調式還是中國傳統五聲調式，調高是調名系統很重要的一個方面。但嗩吶藝術中的調名卻沒有調高的意義，“藝人們通常以‘筒音作X來指稱某種指法，而不強調宮音所在的孔位，這一點是很值得注意的”{6}。宮音作為“音主”，在音樂中當然很重要，但嗩吶藝人首先要考慮的是如何有效合理地安排演奏指法。嗩吶調名主要表明的是演奏指法變化。

平派嗩吶藝術的“越平調”調名系統，直接承襲于地方戲曲柳子戲傳統曲牌的“四大調”。據平派嗩吶老藝人講，“凡是嗩吶在民間吹奏的曲子大多在戲曲音樂中使用過”。其實，不僅平派嗩吶藝術，其他派別嗩吶藝術的曲牌，除了少量來自民間小調的音樂元素之外，大部分均來自戲曲曲牌。很多中國傳統民族樂器都一直或曾經為戲曲唱腔服務，處于從屬的地位，很少有自己的獨奏曲目。這種樂器的音域一般為兩個八度左右，符合人聲的生理特點。“魯西南鼓吹主要特色樂器為E調嗩吶，與當地盛行的高調梆子為同調，聲音明亮清脆、具有濃郁的魯西南特色”{7}。袁靜芳在《民族樂器》中曾指出，嗩吶曲牌大多來源于戲曲曲牌;劉勇在《中國嗩吶藝術研究》中，對山東嗩吶曲牌也有來源于柳子戲曲牌的記錄。平派嗩吶傳承區域是柳子戲的主要流布區域，其演奏曲牌與柳子戲曲牌大多一脈相承。

柳子戲傳統曲牌的四大調——“越調”“平調”“二八調”“下調”，屬于不同的宮音系統。其中，“柳子戲中的平調屬G宮系統，主奏樂器笛子演奏筒音為Re，由于宮音提高了四度（同越調相比較，筆者注），所以曲調剛勁挺拔、高亢奔放。所含曲牌也多屬宮調式或徵調式，擅長于表現激昂憤慨的情緒，也有一部分平調曲牌長于抒情和敘事。”{8}柳子戲傳統唱腔曲牌的“四大調”是根據主奏樂器笛子的演奏指法命名的（見譜例1）。

平派嗩吶完全沿用了柳子戲主奏樂器笛子“筒音作X”的演奏指法命名方法（見表2）。

柳子戲中唱腔曲牌的“四大調”和平派嗩吶“越平調”演奏指法命名稱謂完全統一。這是平派嗩吶調門以“工尺譜”命名外，另一“越平調”命名稱謂的由來，也是平派嗩吶以“平”字命名的主要原因。

流行于山東境域內的傳統戲劇柳子戲，是中國戲曲四大古老劇種之一，在清代中葉盛極一時，有“東柳、西梆、南昆、北弋”之說。柳子戲兼有北曲豪放粗獷的風格和南戲委婉細膩的特征，深受當地百姓的喜愛，記錄在案的就有二百多個傳統劇目、六百多個音樂唱腔曲牌。作為地方劇種的柳子戲雖然式微，但《鎖南枝》《召軍令》《到春來》《云里翻》等大部分的柳子戲曲牌，卻被平派嗩吶藝術傳承下來。例如《鎖南枝》，在平派嗩吶藝術活動中多用于“白事兒”儀式中以體現凄楚哀怨之情。

音樂具有非語義性特征，但平派嗩吶在藝術活動中所吹奏的戲曲曲牌，通過對各種唱腔惟妙惟肖的模擬，使得欣賞者聽到音樂產生了“通感”，腦海中幻化出具體的音樂形象。把抽象的音樂具象化，這也是嗩吶吹奏戲曲唱腔曲牌廣受歡迎的原因之一。平派嗩吶在藝術活動中的表演，使得柳子戲傳統曲牌得以活態地保存。

三、平派嗩吶的存在狀態分析

嗩吶在民俗事務中具有很強的實用功能。平派嗩吶班社一般是以近親的形式搭班而成，是表演和保存嗩吶藝術的小型團體。團體中的每個成員都發揮著各自的表演功能，也使得平派嗩吶有了綿延不絕的藝術生命和穩定傳承。

客觀的民俗生態是制約民間藝術存在、發展的重要因素。在舊社會的民俗生態中，民間藝人的社會地位十分低下，民間藝術的發展歷程也是曲折、緩慢的。當時，嗩吶多為“葬禮”服務，與“死亡”和“不祥”剪不斷關系。普通民眾通常把嗩吶藝人、專業哭喪者與開棺材鋪、扎花圈的從業者下意識地劃歸為一類人。這些從業者身份比較尷尬，平時社會地位較低，倫理上又不可或缺，故人們在感情上對這類人是敬而遠之的。受世俗觀念的影響，普通人家不愿意與他們結親，從而形成了相同或相關行業背景家庭之間通婚的婚俗現象。傳統嗩吶藝人大多為文盲或半文盲，文化素養普遍不高，日常生活和民俗活動中經常有一些不講文明的行為，也很大程度上影響了老百姓對嗩吶藝人的評價。可以說，一定時期的民間風俗影響了平派嗩吶藝人的存在方式。

新中國成立后，嗩吶藝術在國家政策的大力支持下得到了長足的發展。嗩吶藝人在文化和個人素質上都有了顯著提高，過去用小智慧多弄點“禮錢兒”或者索要香煙等物件的“小習慣”已經基本杜絕。隨著輿論導向的轉變，民間藝人的社會地位有了很大的提升，也受到了廣泛尊重。

“中國當代音樂的發展必然要受中國當代政治、經濟、文化等諸因素發展的制約和影響，因此，它的發展和中國當代的政治、經濟、文化發展幾乎是同步的”{9}。歷經“文革”期間的“移風易俗”和新時期市場化階段，在國家重視和保護非物質文化遺產這個社會大背景下，作為鄉土藝術的“平派嗩吶”于2008年被列入第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄，國家級或省級非物質文化遺產傳承人每年都會從政府財政支出中領取一定數額的補助資金。對于這樣的好政策，民間藝人們的欣喜之情溢于言表，魯中南嗩吶界的各個層面都呈現出一片新氣象。在國家政策的扶持下，嗩吶藝人的社會地位和生活水準比普通民眾甚至還要高，這也為嗩吶藝術的傳承和發展吸引了大批生力軍。民俗文化對嗩吶的影響減弱，政府力量的介入在平派嗩吶的發展中起到了主導作用。

經濟社會的發展也是民俗文化演變的巨大推手。據筆者調查，魯中南地區還秉承著“無嗩吶不發喪”的傳統，民俗文化需求并沒有改變。魯中南是孔孟之鄉，受禮俗影響深遠;平派嗩吶緊緊依附于當地傳統民俗和民間信仰，有著相當穩固的社會基礎。“凡用樂，必與不同類型的禮制或禮俗儀式密切相關，成為儀式的有機組成部分，顯示出獨特與必須”{10}。魯中南葬禮中的嗩吶表演活動具有神圣性和儀式功能，在當地人的生活中有著較強的實際需要。

但是，隨著城鎮建設的推進，傳統的鄉村正在慢慢消失，民俗活動的表演場地也在逐漸消弭。即使新建社區有場地表演，但樓房住戶個人生活空間的權利要求，也使得嗩吶表演因聲音太大而處于尷尬的境地。傳統民俗活動怎樣才能適應并符合城市文明的要求是個值得深思的問題。平派嗩吶被引起關注且被列入“非遺”名錄需要保護，也意味著這種藝術形式的生命力已經到了強弩之末，無論其具有多高的歷史文化價值和民俗文化價值，靠其自然發展，很難走下去。以平派嗩吶為代表的民間藝術在傳承發展過程中所遇到的困境，并不是藝術形式本身的問題所致，而是因為它們賴以生存的民俗環境正在逐漸瓦解，其技藝也必將隨之消亡。也就是說，民俗文化生態的改變儼然注定了平派嗩吶的沒落命運。

四、關于平派嗩吶的幾點思考

平派嗩吶是和民俗活動緊密結合在一起的一種民間藝術形式，它的實用功能遠遠大于審美功能。傳統上，嗩吶藝術在民俗各種儀式活動中所用到的曲牌和演奏技巧是不同的，它們各自有著一套固定的表演程式。嗩吶藝術這些演奏技巧和程式如果不能通過在民俗活動中的表演來實現其實用價值，它的審美價值是很難獨立存在下去的。毋庸置疑，社會各界對非物質文化遺產的保護是高度重視的。但也應該看到，因政府有關部門再次倡導“移風易俗”，力促婚喪嫁娶文明簡約，有些地方的嗩吶班已經不準演出。例如與鄒城毗鄰的曲阜、兗州等地，很多嗩吶藝人已經轉行。這可能不是官方本意，但基層在執行政府號召時確有矯枉過正之處。雖然有識之士也在呼吁，但并沒有引起政策具體實施者的更多注意，也沒有詳細的政策解讀。

嗩吶是依賴于農耕文明的傳統藝術形式，在向現代化社會轉型的今天，國家政策的導引是嗩吶生存與發展的最大保障。很多民間藝術正是通過政府引導創新，避免社會功能單一化，從而擺脫了困境。對民間藝術形式生存土壤的保留固然是對非物資文化遺產最有效的一種保護方式，但如果這種保護方式不符合社會的發展進步要求，那么，以平派嗩吶為代表的民間藝術怎樣才能適應當代文明和新的文化空間，是非常值得關注與亟待解決的問題。如今，百姓安居樂業、閑逸富足、百業興旺，治世者更應把工作做到細處，著眼于人民群眾的內心渴望，多增加一些基于民眾情感需要的人文關懷。在傳承、變革、創新的基礎上，關注并設計好其未來生存發展的文化空間，以平派嗩吶為代表的草根藝術自會煥發出旺盛的生命力。

{1} 田川流、劉家亮《藝術學導論》，齊魯書社2004年版，第303頁。

{2} 周尚意、孔翔、朱竑《文化地理學》，高等教育出版社2004年版，第207頁。

{3}? “三國”是指滕國、薛國、小邾國;“五邑”是指靈丘、昌慮、歡城、戚城、湖陵五座城邑。

{4} 江明惇《中國民間音樂概論》，上海音樂出版社2016年版，第8頁。

{5} 劉運國《濟寧記憶》，中國社會出版社2011年版，第82頁。

{6} 劉勇《中國嗩吶藝術研究》，上海音樂學院出版社2006年版，第160頁。

{7} 魏占河《山東鼓吹樂的流派及其劃分》，《中國音樂學》2018年第1期。

{8} 高鼎鑄《柳子戲音樂研究》，山東文藝出版社1995年版，第22頁。

{9}? 陳秉義《中國音樂通史概述》，西南大學出版社 2013年版，第275頁。

{10} 項陽《中華禮樂文明、禮儀之邦的歷史與現代意義》，《中國音樂》2013年第1期，第12頁。

張敏? 棗莊學院音樂與舞蹈學院副教授

（責任編輯? 劉曉倩）