從樂籍體系看“南北曲”與“南北調合腔”

籍體系，核心概念是指隨樂籍制度產生與不斷完善而逐漸形成的，由宮廷與各級地方官方組織構成的，以輪值輪訓制為核心動力，以國家制度為外部保障的音聲技藝創承（創造、傳承）與傳播機制。”①這套機制基于中國歷代王朝對音樂及其承載者的一些官方管理制度（如禮樂制度、樂籍制度），尤其是自北魏至清中葉一以貫之的關于樂人的官方管理制度。縱觀戲曲歷史，成熟之形態有宋金雜劇、南戲、元雜劇、南北曲、四大聲腔、東柳西梆等，似乎差異性普遍存在;而一種普遍認識是宋元以降戲曲之發展脈絡集中體現在地域差異上。但是，如果結合保障中國古代國家用樂一致性的制度要求及其對樂人的統一管理來看，戲曲史上很多問題可以有新的認識，如：戲曲聲腔發展中“南北曲”存在的差異性與一致性應該如何認知？雜劇、南戲與“南北調合腔”有著怎樣的發展脈絡？等等。

筆者曾就國家制度下的官屬樂人及其管理機制做過文獻爬梳與整體論證，②由史料可知，無論北宋還是南宋，抑或是遼、金、元，雖然都城不同，但樂籍均在。特別是各級地方官府都有官屬樂人群體，雖歸屬不同，但制度下的整體構架少有變化，各種引領潮流的風格樣態會不斷顯現出動態之融合。從宋雜劇，到金雜劇、南宋“永嘉戲曲”，再到元雜劇、南北調合腔、南北合套所展現出的是樂籍體系下樂人不斷納入、創造、傳承、傳播的動態過程。

一、“南北曲”之一致性

“南北曲”在音樂本體上具有諸多一致性，學界早有共識，茲略舉要如下：

就“南北曲”曲名而言，據孫玄齡的分析相同者不在少數，如【滾繡球】【余音】【千秋歲】【天下樂】【齊天樂】【紅芍藥】【步步嬌】【尾聲】【出隊子】【青玉案】【后庭花】【浣溪沙】【青哥兒】【鮑老催】【步步嬌】【沉醉東風】【川撥棹】【二郎神】【刮地風】【桂枝香】【紅繡鞋】【黃鶯兒】【集賢賓】【江兒水】【節節高】【錦上花】【普天樂】【神杖兒】【水仙子】【太平令】【四塊玉】【剔銀燈】【梧桐樹】【小桃紅】【一機錦】【玉抱肚】等③。

蔡際洲曾論證南北曲之共同特征有：“（一）南北曲均以羽調式為主，在曲牌總數上占絕對優勢。（二）以la、mi、do或la、mi、re為調式骨干音。（三）以商音下行級進至羽音及其變化形態由羽音下行級進至角音為典型的旋法特征。”④。

關于南北曲之音階，黃翔鵬指出：“過去不少人認為：南曲用五聲，北曲用七聲，‘南北合套就是五聲與七聲逐曲相間。但從具體材料來看，這種說法不大合乎事實。”“絕對地把‘南看作五聲、把‘北看作七聲，這是后世（即明以后，筆者注）人弄出來的理論，與更早的歷史真實情況并不相符。”⑤戲曲界如傅雪漪也同樣指出：“北曲是由七聲音階組成，南曲是五聲音階組成，實際上只有昆山腔的南曲是五聲音階，而其他的南曲如弋陽腔、青陽腔、各地的高腔、福建的南音、泉腔、梨園戲、廣東的潮腔等等，雖然都是南曲系的音樂，但是都不屬于五聲音階，昆山腔的南曲盡管在音階的骨干音上沒有fa、si，但是行腔潤腔沒有fa、si是不可能的。不過，主干譜上是不標寫的。”⑥傅先生最后的結論顯然還是承認南曲實際也是七聲音階，不過是在譜面書寫上“不標寫”而已。

由此可見，南北曲在音樂本體所展現的一致性與相通性是非常明顯的。

二、雜劇、南戲在樂籍體系中之演化

雜劇，在兩宋時期被奉為教坊十三部之正色，可見其在當時的流行狀態。北宋為金國所滅，宋廷南遷。這使得原本統一的樂籍體系一分為二，各自成為劃江而治的兩個“政權”的樂籍體系。由于北宋時全國統一下，雜劇是各地樂人承載、全國流行的音聲技藝，盡管政治格局導致樂籍體系的分割，但樂人技藝的統一性仍然存在。

當金國與南宋兩國對峙的時候，雜劇在兩個“政權”都是作為官方樂人承載的基本技藝，如《三朝北盟會編》載：“金人索元宵燈燭于劉家寺，放上元，請帝觀燈。尼堪斡里雅布張筵會，召教坊樂人大合樂，藝人悉呈百戲。露臺弟子祗應，倡優雜劇羅列于庭，宴設甚盛。”⑦南宋之雜劇興盛，則從《武林舊事》卷十載“官本雜劇段數”之“官本”一稱，可知雜劇在南宋諸多音聲技藝中的地位。其是代表官方統一管理的戲曲形式。與此同時，為后世稱作“南戲”的“永嘉戲曲”則體現出南宋樂籍體系“選擇、推薦、加工”的納新與創造的重要作用。

宋代劉塤《水云村稿》卷四“詞人吳用章傳”載：

吳用章，名康，南豐人，生宋紹興間。敏博逸群，課舉子業，擅能名，而試不利。乃留情樂府，以抒憤郁。當是時，去南渡未遠，汴都正音、教坊遺曲，猶流播江南，用章博采精探，悟徹音律，單詞短韻，字徵協諧……用章歿，詞盛行于時，不惟伶工歌伎以為首唱，士大夫風流文雅者，酒酣興發，輒歌之……至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遺老猶歌用章詞，不置也，其苦心蓋無負矣。⑧

元代劉一清《錢塘遺事》卷六“戲文誨淫”載：

湖山歌舞，沉酣百年，賈似道少時，挑撻尤甚，自入相后，猶微服間或飲于妓家。至戊辰、己巳間，《王煥》戲文盛行都下。⑨

明代祝允明《猥談》載：

南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之‘溫州雜劇，予見舊牒，其時有趙閎夫，題述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。⑩

明代徐渭《南詞敘錄》載：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句。或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇，又曰‘鶻伶聲嗽。”{11}

上述文獻中，劉塤所稱“汴都正音、教坊遺曲，猶流播江南”，從國家制度對于官屬樂人統一管理角度看，反映出在北宋政權南遷的社會環境中，樂籍體系仍然在南部發揮著作用。劉塤以“盛行于時，不惟伶工歌伎以為首唱”來形容吳用章詞作在當時的流行程度，恰恰反映出伶工歌妓們常常是音聲技藝的“首演（唱）”，是引領時代潮流的主體力量。通過上述文獻，可以對南戲歷史節點做一個大致梳理：宋徽宗宣和（1119—1125）、宋光宗（1190—1194）、宋度宗咸淳（1265—1274），戊辰（1268）、己巳（1269）即在咸淳年間。而相應地，從“宣和間已濫觴”到“自南渡”以“永嘉雜劇”“永嘉戲曲”為稱，比照“雜劇為正色”的事實，既然在“雜劇”或“戲曲”之前加“永嘉”二字，顯然是區別早已全國流行的原有“雜劇”形式，這至少表明“南戲”在當時已經很有可能被樂籍體系所納入——《南詞敘錄》中認為“‘永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令者，即其技歟？”{12}——所謂“隨心令”者即是一種被樂籍體系納入之前（或納入初期）的一種狀態。此時之“永嘉雜劇”，其本身還是一種類似后世相對于“官戲”所稱之“土戲”的狀態，而由“村坊小曲”到“《王煥》戲文盛行都下”，則是地方戲曲形式進入樂籍體系進而成為“流行”的過程。從光宗到度宗五六十年的時間里，其間樂人的不斷創承與傳播，文人們或“飲于妓家”，或浸于“湖山歌舞”，廣泛地接觸音聲技藝也同時促使其進行創作，由此帶動了“南戲”的發展，周德清《中原音韻》載：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻。”{13}這充分說明南戲也有著一套規范的文本創作標準和一個龐大的文人創作群體。

仿若咸淳時的“淫哇盛，正音歇”與“《王煥》戲文盛行都下”，已經是一種社會普遍流行的狀態，而這場“流行”的引領者自然是“伶工歌妓”的樂籍一群。所謂“淫哇盛，正音歇”顯得過于絕對，盡管“州里遺老猶歌用章詞”不是單指雜劇，但舊有的流行音聲技藝也不可能陡然間銷聲匿跡，更何況“雜劇”作為宋代教坊之正色，在樂籍體系還是樂人首要掌握的基本技藝。故而，雜劇與南戲在南宋同時流行才應當是一種歷史常態。

三、南北調合腔

1234年金為元滅，此時的南宋恰是南戲納入樂籍體系，趨于興盛的時期;而北方金國的樂籍體系已經全然由元接管，這為其后所謂雜劇與南戲、北曲與南曲之爭埋下了伏筆。戲曲界的研究表明，元統一之后“北曲”在南方也有流行。{14}筆者認為這種情況是元代統一南北后，官方制度規定下，樂籍體系全國化統一管理的必然結果。在元的國度內，不論是曾經的南宋還是金，其樂人必然要納歸元代樂籍體系統一進行管理和重新分配。因而《南詞敘錄》所謂“北方雜劇流入南徼”實質是樂籍體系隨政治格局變化的一種調整。由于元代統治者為北方民族，最先占領的也是金國，之后是南宋，再加之南北文化差異的影響（尤其是語言），在樂籍體系中，金代之官屬樂人及其承載的音聲技藝必然首先轉化為元代樂籍體系的構成主體。元滅金是在1234年，時為南宋理宗端平元年，由此到1279年南宋為其所滅，尚有45年的時間，這段時間里恰是南戲在南宋納入樂籍并逐漸興盛的時期，故而當元人入江南之時見到的是“南戲尚盛行”的局面。而在北方，比照《錄鬼簿》可以發現，正好是鍾嗣成自稱“前輩名公才人”的雜劇創作時期。這折射出元代官方樂籍體系構建與運轉的發展脈絡。

當元代統一全國，國家機器全面運轉，樂籍體系必然開始新的“納新—創承—傳播”，所謂“南戲”者也就必然被納入其中，畢竟其原本就已是統于南宋樂籍體系下的官方戲曲形式。正如俞為民所言：“‘南戲之名，肯定是北方人給它取的名，因為南方人不會將本地的事物、早已在南方流傳的戲文稱為‘南戲的……只有北方人來到南方后，為了將它與北方的北曲雜劇相區別，才在‘戲文前面加上‘南曲二字，簡稱‘南戲。因此，在當時杭州的戲曲舞臺上，一方面是原有的南戲繼續流傳，另一方面是北曲雜劇的傳入并流行，正是這一特定的環境給南北兩種不同的戲曲形式造成了交流的機會，使得兩者在劇目、劇本形式、腳色體制及語言風格等方面都產生了交流與融合。”{15}這種的“交流與融合”必然是統于樂籍體系之下的，這是元代對“正色樂人”的官方規定使然。元代《通制條格》卷二七《雜令》“搬詞”條載：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農民、市戶良家子弟，若有不務本業，習學散樂，搬唱詞話，并行禁約。”{16}

關于“南北調合腔”始自沈和甫之說，《錄鬼簿》載：

沈和甫，名和，杭州人。能詞翰，善談謔，天性風流，兼明音律。以南北調合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等，極為工巧。后居江州，近年方卒，江西稱“蠻子關漢卿”者是也。{17}

筆者認為：無論文人如何創作，付諸表演實踐的必是“正色樂人”，而音樂又是戲曲的關鍵因素，沒有音樂，“戲曲”何以為“戲曲”？因此只有當樂人在音樂等方面進行了創造性的試驗與實踐之后，才有所謂真正意義上的戲曲“南北調合腔”，否則最多只能是戲文創作上的“南北”之論。這既是樂籍制度使然也是創作邏輯使然，畢竟相比南北文人在文化心理（如南宋遺民抵觸情緒）、語言用韻南北差異等多方面的巨大差異而言，曾經在一個樂籍體系管理下形成的音樂上的一致性，為樂人的改造、創立提供了更為便利的條件。而這種融合畢竟需要一段時間的磨合才可能出現，況且南戲與雜劇本身以各自獨有的體式、風格并存于樂籍體系之內也是常理，譬如北曲所存如：【呆骨朵】【哈刺那阿孫】【也都苦巴里迷失】【兀沙格】【兀突干底里曼】【納木兒賽罕】【樂木兒塔哈】【拍兒答爾刺思】【也不羅】【忽都白】【倘古歹】【阿納忽】【葛兒打你葉】【阿沽令】【忽賽尼】【底里曼】等曲牌{18}，顯然是受元代北方文化之影響。由于南北統一，不同的地域文化、民族文化不斷地被納入體系，進而形成風格上的典型特征，【呆骨朵】【哈刺那阿孫】等明顯帶有北方少數民族文化特征的曲名，顯示出曲子作為“母體”{19}不斷納入、融合的特點，這使得其具有了不同文化進入的印記。

綜上可見，南北曲的產生與樂籍體系在不同政權中設立有很大關系。當然，這并不意味著樂籍體系不存在豐富性的創造。從南北曲到南北調合腔，這個過程是與樂籍體系的發展相一致的。而不論是金院本、南戲，還是元雜劇、南北調合腔，樂籍體系一直不斷地納入新的音聲樣態;上述的諸戲曲形式的結構方式，又無一不是以曲牌聯綴作為基礎的，曲子在其中彰顯出不斷匯集與輸送的“母體”意義。

南北曲的形成與發展在很大程度上是樂籍體系使然。需要強調的是，政權的更迭，政治中心的位移，確實使得樂籍體系在整體上（如統治者）發生變化，但是地方官府中的音樂機構及其樂人群體，又同時具有相對的穩定性，畢竟樂人的職業和廣泛的用樂需求，不會因改朝換代而消失。而既有的區域中心所擁有的樂籍文化，也不會因新興的區域中心的出現而消失。既有的與新興的區域中心，其樂籍文化是一種并行不悖向前發展的狀態。由此，一方面是國家意義上的整體變化，一方面是地方官府音樂機構的相對穩定，兩廂作用，導致了不同區域內，同屬樂籍體系的音聲技藝有所側重和不同，這也是樂籍體系豐富性的一種體現。

① 郭威《樂籍體系的創承與傳播機制》，《音樂研究》2011年第5期。

② 郭威《地方官屬音樂機構三題》，《中國音樂》2012年第3期。

③ 相關統計參見孫玄齡《元散曲的音樂》，北京：文化藝術出版社1988年版;項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期。

④ 蔡際洲《“遼金北鄙”遺音與南北曲音樂之淵源》，《音樂理論與音樂學科理論》，上海音樂出版社2007年版，第90頁。

⑤ 黃翔鵬《怎樣確認〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲》，《戲曲藝術》1994年第4期，第84—85頁。

⑥ 談龍建《傅雪漪談〈九宮大成南北詞宮譜〉》，《人民音樂》1999年第6期，第26頁。

⑦ [宋]徐夢莘《三朝北盟會編》卷七四，文淵閣影印《四庫全書》（第350冊），第592頁。

⑧ [宋]劉塤《水云村稿》卷四，文淵閣《四庫全書》本。

⑨ [元]劉一清《錢塘遺事》卷六，文淵閣《四庫全書》本。

⑩ [明]祝允明《猥談》，《續說郛》本。

{11} [明]徐渭《南詞敘錄·敘文》，李復波、熊澄宇注釋《南詞敘錄注釋》，北京：中國戲劇出版社1989年版，第5頁。

{12} 同{11}，第15頁。

{13} [元]周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》（1），北京：中國戲劇出版社1959年版，第219—220頁。

{14} 俞為民《元代南北戲曲的交流與融合》（上），《山西師大學報》2003年第1期。

{15} 同{14}，第57頁。

{16} [元]《通制條格》卷二七《雜令》，方齡貴校注，北京：中華書局2001年版，第641頁。

{17} [元]鍾嗣成《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》（2），北京：中國戲劇出版社1959年版，第121頁。

{18} 項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期。 {19} 筆者認為隋唐“曲子”對其后諸多形式具有“母體”意義。詳見拙文《河流·細胞·母體——對曲子既有認知的再讀與重解》，《人民音樂》2013年第1期。

[本文為國家社科基金藝術學項目“當下傳統音聲形態中的‘曲子積淀研究”（14CD113）階段性成果]

郭威? 首都師范大學音樂學院教師

（責任編輯? ?榮英濤）