氣盛而化神

楊石磊　宋鈺琦

照現代科學觀念，要發現宇宙萬物的奧秘需要不斷地在微觀和宏觀、物質和精神等領域進行探索，由于宇宙是無限的，且又有新事物不斷產生，因此科學探索似乎永遠沒有盡頭。但在中國傳統的“氣化論”宇宙觀下，無論是微觀的粒子還是宏觀的星系、無論是物質運動還是精神活動，它們在本質上都是“氣”的運動，即《周易》中所說的“陰陽之氣”或《莊子》所謂的“通天下之一氣耳”①。這樣一來，人們如果想要把握宇宙和生命的真諦并不需要“今日格一物”“明日格一物”，只需要在某一對象上發生深度的、“氣”之層面的感應，由此就可以直接把握宇宙和生命的終極奧秘——也即古人所謂的“天道”。這種“氣化”世界觀自然也會影響到傳統音樂的各個方面.中國音樂創作追求的“大音希聲”境界、音樂審美中的“聽之以氣”以及音樂表演中的“氣盛而化神”都是氣化宇宙觀的體現。它們的實質就是以音樂作為媒介或載體，使人和天地之氣發生感應，進而體悟天地大道。“氣”作為中國傳統文化中的一個核心范疇具有多層面的豐富內涵，但在音樂表演當中大致可以劃分為三個層面：身體之氣、心靈之氣與天地之氣。下面，筆者就來具體分析這三個層面的“氣”在中國傳統音樂表演理論和實踐中的具體表現。

一、身體之氣與“氣感”的產生

音樂表演依靠人的身體，而在傳統文化中，人的身體就是由無形的“氣”所構成的，因此音樂表演活動與“氣”的關系極為密切。比如《樂記》認為“民有血氣心知之性”②、《莊子》中也說“人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死?！雹奂热晃覀兊纳眢w本來就是“氣”的凝聚，本就蘊含著“氣”，那為什么我們卻感受不到它呢？按照《樂記》的觀點，那是因為“物之感人無窮”“好惡無節于內，知誘于外，不能反躬”所導致的（見《樂記·樂本篇》）④。也就是說，我們的精神受到物質欲望的干擾變得十分散亂和粗糙，因此才感受不到“氣”的存在。因此，要在音樂演奏中產生出“氣感”，并不需要人為地創造什么東西，只需要節制身心、反躬自省，讓自己的精神足夠穩定和專注就可以了。這個道理說起來簡單，但卻需要借助具體的方法和長期的實踐才能完成。

在傳統音樂演奏理論中，身體“氣感”的訓練和演奏技術的學習是同步進行的。如《溪山琴況》中說：

約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。如爇妙香者，含其煙而吐霧;滌岕茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外，有道之士，當自得之。⑤

對于古琴演奏來說，最為基礎的就是指法練習，包括左手的勾、挑、剔、摘、抹、打以及右手的吟、猱、綽、注和各種組合指法。古琴演奏中的每種指法都有特定的要求和標準，對于一個剛剛接觸古琴的人來說，可謂處處都是束縛。他必須要一點點地適應和熟悉這些標準，這個過程其實也就是在“節制”我們的身心。上述引文中提到的“調氣”還不是本文所說的身體“氣感”，主要指的是呼吸。即通過調節呼吸來放松心情，平和心態，把注意力專著到指法的練習上面來。經過三五年、甚至是十多年的苦練，當演奏者對于指法的訓練已經爐火純青之時，所有的標準和束縛就不存在了，因為指法已經內化為身體的一部分了。這個時候再去彈奏古琴就能夠隨心所欲不逾矩，從規矩中溢出生氣。此時在進行古琴演奏的時候，身體和古琴的關系好像成為了一個有機整體，身體之氣的運行變得十分通暢，內心的覺察能力也變得細膩敏銳，這個時候用內心關注一下身體的變化就會發現“氣”的存在（此即《樂記》中的“反躬”），身體的“氣感”也就產生了。

其實不只是古琴，任何一門藝術形式，當表演者超越技術層面的束縛時，身體上都會有“氣感”的出現。比如傳統的戲曲表演中也存在著各種“程式”，這些“程式”同樣是對初學者的束縛，但這恰好能夠起到“節制”身心的功能。適應這種“程式”的過程和身體“氣感”的產生大致也是同步進行的。梨園戲表演家曾靜萍就曾這樣來描述這個過程：

年輕人進入梨園行，過一段時間會因為自己條件好，有虛榮，有浮躁。整個梨園行的風氣、氛圍，對浮躁虛榮有一個自然的壓力。穿著也好，言行舉止也好，梨園行的氛圍，會讓浮躁虛榮難以繼續滋長。再加上梨園戲的音樂、表演，細膩從容，演員會慢慢變得矜持，變得非常安靜。梨園戲的氣質，梨園行的氛圍，會讓你慢慢淡定下來?！±鎴@的戲，才子佳人為主。臺很小，進三步，退三步，一不小心就出去了?？臻g有限，所以需要演員非常嚴謹，動作不能大。必須有很好的戒指，很好的把握。⑥

長期地耳濡目染、經年累月地反復練習，當演員把戲曲表演中的各種“程式”融化于無形之時，身體就會自然產生出“氣感”。曾靜萍于2011年在中國音樂學院講解梨園戲的表演時多次提到了“氣感”在舞臺上的運用。她說戲曲演員在舞臺上的任何肢體動作都必須圓融、沒有一絲阻滯，看起來柔和地好像沒有骨頭一樣。而要做到只這一點，就需要以心領“氣”、以“氣”帶身，收放自如：

先把氣提起來，然后身體往下墜。沉氣的同時，左腳隨氣抬起，往下放。左腿微曲站穩，右腿微曲往前提帶，手同時微曲上抬。雙腿站住，氣往上提，流到你的手腕，往前輕輕推，氣又往下沉。輕輕推出去的手又輕輕回收，緩緩轉身……不要有任何停頓。剛到點，馬上流向下一個動作，讓氣把所有動作化成一個不間斷的、流暢的流動。它永遠沒有骨頭。其實這里面，所有節奏的點都有，只要把它放在心里。氣永遠是在流動，所以我講它是“心的律動”。⑦

這里說的“不要有任何停頓”、“讓氣把所有的動作化成一個不間斷的、流暢的流動”，這其實就是身體的“氣感”在舞臺表演中的運用。就演員自身來說，“氣感”的帶動能夠讓他的表演揮灑自如，通暢無礙，手、眼、身、法、乃至一個回眸、一次呼吸、一個彈指全部都是“戲”;從觀眾的角度來看這位演員的表演也是非常舒服的，絲毫沒有矯揉造作，每個細節的處理都恰到好處。

不僅是身段，其實戲曲在演唱時也是同樣的要求。眾所周知，戲曲音樂是一種典型的“腔音”音樂。每一個字、每一個腔都有“腔頭”“腔尾”“腔腹”的轉換，演唱者既要做到圓潤柔和、流暢連貫的轉換，還要有干凈利落、清晰準確地收束。字與字之間、腔與腔之間的起承轉合，快慢緩急，都要處理得細膩圓融、不落痕跡、從容自得、渾然一體。這其實也需要讓“氣感”把所有的音都“化成一個不間斷的、流暢的流動”。我們看有些演員在表演的時候從容自然，揮灑自如，不僅自己入戲也能帶觀眾入戲，這其實就是“氣感”的妙用;而還有一些演員表演的時候端著架子、吊著嗓子，動作要么不到位、要么過了頭，觀眾看著他也感覺累得慌，這樣的演員在演唱技術的訓練方面并不完善，其表演中自然也就沒有“氣感”。

由上可知，“氣感”的產生是在隨著音樂演奏技術和基本功訓練自然而然地出現的。它雖然不是理性思辨的結果，但需要理性按照“指法”或“程式”等確定標準對身體行為進行“節制”和“反躬”?！芭_上一分鐘，臺下十年功”、“只要功夫深，鐵杵磨成針”這些看似簡單的道理只有落實的身心實踐當中，身體的“氣感”才會自然而然地出現。

二、心靈之氣與“虛靜”的心態

身體的“氣感”剛出現之時是比較微弱的，持續不斷地練習之后“氣感”會逐漸增強。由于身心是一體的，身體的“氣感”是和諧與舒暢會慢慢對心靈產生影響，進而使心靈產生一種沉靜的氣質來。古琴演奏家丁承運曾說：“古琴音樂，包括中國古典書畫，講究氣韻。氣是要養的，要靠日?！B浩然之氣。光靠‘琢磨不行，琢磨不到，氣不是琢磨的產物。有氣，韻才有底。有底氣，韻就可以琢磨。就琴而言，空弦音、彈撥音是氣，按與吟猱是韻。”也就是說，有了最初的“氣感”之后，你還要學會保養它、增強它。如果注意觀察身體的“氣感”就會發現，當我們的內心變得躁動擾亂之時，身體的“氣感”就會減弱或消失;而當我們的內心變得平靜專注之時，身體的“氣感”就會持續存在、甚至增強。為了使自己的技藝更上一層樓，演奏者就會自然地訓練自己的內心，使它更加專注、更加平靜，久而久之，就會生成一種穩定的虛靜氣質，這就是心靈之氣。

身體的“氣感”主要依賴對于身體行為的節制和訓練，而心靈之氣更側重對心智的節制、凈化和磨練。古琴演奏中的“打譜”就是一種心智的訓練，它需要有足夠的耐心、持久的專注和堅定的意志。因為有時候一個譜子中某個的指法或段落可能讓人百思不得其解。當我們查找不到資料且又無人指點時，只能靠自己反復琢磨。這個過程就像道家的“心齋”、佛教的“參禪”一樣，是對心智的極大考驗和訓練，一旦突破之后，就會豁然開朗。這時候，演奏者對作品的理解就會和古曲中所蘊含的深意融會貫通，心智水平也借此大幅提升。因此，我們看那些名家在“打譜”時絕不草率了事，可能一首曲子要耗費掉六七年的時間。像這樣經歷過高強度心理訓練的人，他的觀察能力、思考能力、自信心、心胸的開闊程度都與常人不同。他的內心會變得非常沉穩、安靜、清澈、敏銳，就好像有一股虛靜之氣醞釀于心底，它無形無相又真實存在，任何事物都不能動搖它。這種虛靜的心靈之氣能夠和身體的“氣感”相得益彰、互為增上。

當我們用這種“虛靜”的心態去演奏古琴，去表演戲曲就能拿得起、放得下，即便出現一些突發事件，也能應對自如、輕而易舉地化解。在我國，有很多藝術大家都能夠達到這種境界。相傳梅蘭芳早年與人合演《白蛇傳》，其中有個動作是，當負心的許仙跪地哀求時，白娘子的內心五味雜陳，愛恨交加，就用手指去戳許仙的腦門兒。不料想扮演白娘子的梅蘭芳入戲太深，用力太大，扮演許仙的演員沒防備，一下子就要向后摔倒。梅蘭芳下意識地把許仙扶住。觀眾們都知道這是原劇中并沒有的動作，是個明顯的失誤。梅蘭芳臨場應變，在扶助他的同時，又輕輕推了他一下。這一戳、一扶、又一推把白娘子又愛又恨的復雜心情演繹得更為淋漓盡致，以至于不僅后來的京劇演出都沿用這個動作，甚至還被其他劇種移植。一個明顯的失誤在大師的手下竟成為經典（這個情況絕非偶然，梅蘭芳先生在演《貴妃醉酒》時也出現過類似的情形）。

為什么梅蘭芳先生能夠沉穩應對？這當然源自他內心沉穩的氣質。但凡真正的大師級表演家，他們不必演奏，往臺上一站，整個劇場立馬就會安靜下來。這種沉靜的氣質就是古人說的“泰山崩于前而不動，麋鹿行于左而不瞬”?！盎酁樯衿妗钡呐R場應變當然也就是輕而易舉的事了。古琴演奏也是如此。比如嵇康的《廣陵散》，眾所周知是帶有“殺伐之氣”的作品，但丁承運先生有自己的理解，他說：

現代的人彈《廣陵散》，沒有把握住境界。你想嵇康這樣看得透生死的山林隱逸之士，怎么能夠彈得張牙舞爪？一定很平靜。即令像一般解釋的那樣，這個曲子講聶政刺韓王，聶政如果殺氣畢露，不到韓王跟前，早就被擊殺了。其實文士，即令胸有雄兵百萬，也不會張揚外露?！白笄儆視保v究“不疾不徐，風規自遠”。王獻之家里失火，徽之慌慌茫茫，跑得鞋子都掉了。獻之叫住他，說，回來回來，扶我出去。不慌不忙，慢慢出門，從容得很?，F代的人，把《廣陵散》彈成了《十面埋伏》。⑧

一位內心具有虛靜、沉穩之氣的琴家，即便是演奏那些復雜的、快速變化的音樂段落，聽起來也給人“急而不亂”“多而不繁”之感。這種沉穩的、沉靜的氣質與心態就是心靈中的虛靜之氣。

三、天地之氣與天人合一

心靈中的虛靜之氣也有深淺的層次差異，剛開始可能是時有時無的，但隨著功夫的加深就開始穩定下來，心態越來越“虛靜”，當達到某種極致的時候就能實現心靈之氣與天地之氣的交感和匯合，這就是古人常說的“天人合一”“物我兩忘”?！独献印钒选爸绿摌O，守靜篤”作為通往大道的途徑，其奧秘也在于此。也就是說，當我們的內心產生穩定的虛靜之氣時，還不會立即引發天人感應，還必須接著用工夫，不斷地完善之、提升之、凈化之，直到量變足以引發質變為止。不過在這個過程當中，有可能會有電光石火般的瞬間“交感”，由此產生出絕世的藝術珍品來。據傳王羲之創作《蘭亭序》時是在微醉的狀態下一揮而就的。后來他又重寫了幾遍，如論如何都達不到那種境界，于是感嘆說當時一定有神仙的幫助。其實并不是什么如有神助，而是他的身心之氣與天地之氣在創作的瞬間發生了“交感”，由此才寫出了連自己都不可思議的作品。

筆者在前面說過，身心之氣并非理性的創造，當你經過了“審聲”的階段之后，越是放松、越是自由，那么身心之氣就越容易激發出來。一位真正專注于演奏的琴師，他是依靠身心之氣來引導的，那些理性的思維如“我應當如何如何演奏”、“一定要起到什么效果”之類的東西反而會造成干擾。書法創作當然也是一樣的道理：首先，王羲之本身的書法造詣已經超越過了“審聲”的階段;其次魏晉的文人多注重心性的修養功夫;再次當時的王羲之剛好處于微醉的狀態，理性思維不足以構成干擾，這時候的身、心、手、筆融為一體、沒有主客的二元對立，身心之氣就忽然與天地之氣感應，王羲之手中的那支筆就成了天地靈氣出口，所以流淌出來的作品反倒讓自己都覺得不可思議了。這也就是《樂記》中所說的“氣盛而化神”。類似的情況其實不止出現的書法中，李白斗酒詩百篇，很多名篇都是在喝了酒之后寫出來的，情況與此類似。當然，其本質跟酒沒有必然的關系，只不過因緣湊巧地用酒精減弱了理性思維的干擾，產生了某種程度的“交感”。

《樂記》中說“大樂與天地同和”，那么如何才能表現出“天地之和”？最直接的方法就是讓藝術家的身心之氣與天地之氣產生“交感”，使自己的作品成為“天地之氣”的出口。以上所舉王羲之、李白的例子便是典型代表。音樂表演當然也存在這種情況，只不過音樂表演是即時性，不像繪畫和書法能夠留下穩定的痕跡。再者由于音樂本身就具有非語義性特點，因此那種“天人合一”的瞬間交感就更難用語言來描述，只能大致地用“大音希聲”來形容。

當然，如果身心的訓練都已經引發了質變，那么主體的身心之氣就和天地之氣完全融為一體，這個時候就不再需要“交感”了，因為兩者已然一體了。這樣的人在傳統文化中就是真正的圣人。比如六祖慧能雖然不識字的，但隨口所說的話都符合第一義諦;老子要出函谷關，隨手寫的《道德經》就能成為經典;莊子講了那么多看似荒唐無稽的寓言，但其中所蘊含的道理卻處處與大道相通。這都是因為圣人們的身心之氣已經和天地之氣融為一體。對于他們而言，本來就沒有天人的二分，自然也就不需要天人的交感了。這種境界就是中國傳統音樂創作和表演、乃至所有藝術形式都追求的最終目標。

作曲家瞿小松在他的“音樂雜記”中說了這樣一件事：

奧柏林音樂學院請來一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人是如何練習的。于是推舉一個小伙兒，從客店窗縫翹首往里張望。只見那人盤腿而坐，雙目低垂，兩手空空。長久，默然不動。大伙聽了好奇，覺得不可理喻。

當晚，日本人悄無聲息地臺上現身，緩緩坐下，兩手平端尺八。未將樂器舉起，滿座之眾已預先領略到尺八靜如止水的心境。{9}

這位尺八手的靜坐使西方人感到好奇，因為在西方人看來，靜坐似乎和音樂演奏沒有什么關系，但通過上文對于“氣”在中國音樂演奏理論和實踐中表現之分析就不難理解了，因為日本的尺八演奏體系基本上是從中國傳統音樂當中借鑒而來的。實際上，“氣”的訓練是東方音樂演奏的核心和靈魂，是中國音樂最根本的文化特質之一。因此在繼承和弘揚中華優秀傳統音樂文化時，“氣化”世界觀及其對中國音樂的影響是不可忽視的重要研究課題。

結? 語

中國傳統音樂表演深受“氣化”世界觀的影響，其中，身體之“氣感”、心靈的“虛靜”氣質以及身心與天地之氣的“交感”是內化在音樂演奏技術和音樂表演實踐當中的。其本質就是以音樂演奏為媒介，通過對身體之氣、心靈之氣和天地之氣的逐步深入地感知獲得對于宇宙和生命本質的體證。此即傳統文化中的“文以載道”“藝以載道”現象。這種奠基于“氣化”世界觀基礎上的音樂表演體系雖然與西方音樂演奏、乃至現代音樂演奏理論大相徑庭，但卻有著超越地域、超越時代的文化價值。因為中國的“氣化”世界觀化和西方的“實體”世界觀并不是對立關系，實際上，兩者從不同角度、不從層面揭示了我們共同生活的世界的本質。比如西方的“實體化”世界觀與19—20世紀的現代科學觀念高度一致，而中國的“氣化”世界觀則同20—21世紀方興未艾的量子物理、“弦理論”等科學觀念高度契合。前者從物質的角度看待世界，而后者則是從能量的角度來看待世界，兩者并不是非此即彼的關系。而且，中國的“氣化”世界觀很可能在21世紀或不久的將來被世界所廣泛接受。由此可以預計，中國傳統音樂表演體系獨特的“氣化”特質并不落后、過時，反而是具有很大理論前景的。

①③ 方勇譯注《莊子》，中華書局2010年版，第359頁。

② 蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第242頁。

④ 同②，第233頁。

⑤蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2007年，第739頁。

⑥ 瞿小松《音聲之道》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第232—233頁。

⑦ 同⑥，第236頁。

⑧ 同⑥，第256頁。

⑨ 同⑥，第214頁。

[本文為黑龍江省文化廳2016年重點課題《傳統音樂美學的現代闡釋》（項目編號：2016A020）的階段性成果。江蘇省教育廳高校哲社科學研究課題《貝多芬鋼琴奏鳴曲的力度研究》 項目編號 2016SJD760062]

楊石磊? 華南師范大學博士后

宋鈺琦? 江蘇師范大學音樂學院講師

（責任編輯? 金兆鈞）