對卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)思想中“概念”與“情感”的再認(rèn)識

薛楷莨

引? 言

波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗莎（以下簡稱“麗莎”）撰寫的《論音樂的特殊性》面世于20世紀(jì)50年代，這是一本運用馬克思主義原理的著名音樂美學(xué)專著。作者針對當(dāng)時唯心主義音樂美學(xué)夸大音樂的特殊性和馬克思主義音樂美學(xué)初期強調(diào)“藝術(shù)共性”的情況，從音樂現(xiàn)象的物質(zhì)本質(zhì)出發(fā)，客觀地對音樂藝術(shù)的特殊性進行探究。本書也因上述主要成果使其對學(xué)界的影響一直保持至今。

近些年來，不同學(xué)科之間的交叉發(fā)展解決了許多單一學(xué)科無法克服的難題。筆者在拜讀了麗莎的這本專著后，在自然科學(xué)成果中，尤其是心理學(xué)方面意外地發(fā)現(xiàn)了許多能夠補充麗莎觀點的材料，這些材料都是基于科學(xué)實驗得出的，具有一定的客觀性和說服力。同時，本文也搜集和整理了音樂學(xué)方面新的研究成果，試圖在兩個學(xué)科理論的雙重補充下，針對目前鮮有研究使用新理論對《論音樂的特殊性》再研究的情況下，嘗試將麗莎音樂美學(xué)思想中關(guān)于“概念”與“情感”的內(nèi)容進行再認(rèn)識，以促進新、舊理論的銜接和今后學(xué)術(shù)的發(fā)展。

一、概念與情感

（一）概念的解釋權(quán)

關(guān)于音樂本身是否能表達概念這個問題，麗莎的態(tài)度很明確：她表示音樂本身無法表達概念，理由是音樂無法展現(xiàn)出客體?！墩撘魳返奶厥庑浴分兄赋觯骸霸谖膶W(xué)、戲劇、電影、美術(shù)中，當(dāng)藝術(shù)家表現(xiàn)對他所認(rèn)識的客體的感情關(guān)系的時候，借助于自身的手段，他能同時展現(xiàn)這個客體本身，而音樂卻由于不能展示諸如概念、判斷、結(jié)論等邏輯，因而只能表現(xiàn)作者對一定客體的感情關(guān)系”①。

那音樂是否能夠借助其他事物來能表達概念？麗莎給出了這樣的答案：“對音樂作品的認(rèn)識是通過聽覺表象以及對這些聽覺表象進行解釋的途徑來完成的，在這種解釋中包含著概念的因素。然而，這同其他藝術(shù)中的情況不同，這不是通過作品對被反映的客體的認(rèn)識……如果不是象諸如音樂—戲劇、音樂—詩歌、音樂—電影或音樂—芭蕾那樣通過另外的因素為我們提供有關(guān)客體的具體情況的話，那么，我們通過音樂作品是不可能了解到前面提到的種種內(nèi)容的?！雹?/p>

麗莎的論述看起來是有理有據(jù)的，但我們通過剖析后并不難發(fā)現(xiàn)問題。上述理論的核心內(nèi)容是討論概念的解釋權(quán)歸屬于誰，麗莎認(rèn)為音樂本身無法表達概念，而文學(xué)等藝術(shù)能夠表達概念是由于其能夠“展現(xiàn)客體本身”，前者在與后者結(jié)合之后就能表達概念也是因為后者為我們提供了有關(guān)客體的具體情況。這樣看來，某種藝術(shù)是否擁有對概念的解釋權(quán)似乎取決于其是否具備展現(xiàn)客體的能力。

筆者認(rèn)為，首先，藝術(shù)不必傳達十分準(zhǔn)確的概念，因為這并不是藝術(shù)的主要目的。藝術(shù)符號不等同于單純的信息，即蘇珊·朗格所說的“信號”③。其次，概念的解釋權(quán)不僅歸“客體展現(xiàn)”獨有。一個重要的問題是，在概念的形成過程中，人所抽取的對象是一切可感知事物的特點，而可感知事物并不只包括“可展現(xiàn)的客體”，還包括由客體引起的知覺和感覺等一系列復(fù)雜的生理和心理活動，這些活動是無法通過“客體展現(xiàn)”——即視覺體會到的，而只能通過直接的體驗所獲得。例如，除視覺外，嗅覺同樣具有概念的解釋權(quán)。一股煎油味可能引起中國人關(guān)于“炸油條”的概念，而美國人則可能產(chǎn)生“炸薯條”的概念。因為我們在此討論的問題是“音樂能否表達概念”這個結(jié)果，所以不用糾結(jié)于音樂能否做到“先再現(xiàn)出客體——再由欣賞者從中提取出概念”這個過程，況且這個過程也不是通往概念的“唯一通道”。麗莎的觀點顯然更傾向于關(guān)注于后者?？傊?，人是能夠從音樂中感知到概念的，即音樂具備概念的解釋權(quán)。

心理學(xué)方面關(guān)于“音樂能否表達概念”這個問題也有討論。王沛和張藍心在《音樂與語言的關(guān)系：來自句法、語義與音調(diào)節(jié)奏感知的神經(jīng)活動證據(jù)》一文中提到：“音樂和語言一樣，可以承載和傳達概念和有意義的信息，音樂語義的加工和語言語義的加工在大腦中具有相似的機制，極有可能共用某些神經(jīng)資源”④。該文從人類大腦構(gòu)造的角度提出音樂能夠傳達概念和信息;蔡黎曼和黃平等人在《音樂對情感詞加工的情感意義雙啟動效應(yīng)》中提出，Koelsch等人于2004年運用ERP技術(shù)首次發(fā)現(xiàn)了音樂啟動情感詞加工的N400效應(yīng)，提示音樂加工和語言加工具有共性⑤。而以往更多的研究表明，人們可以通過感知音樂的情緒而產(chǎn)生概念說明音樂理解包含了情感感知以及意義產(chǎn)生兩個水平⑥。這篇文章則通過實驗，得出了音樂對詞具有顯著的啟動效應(yīng)的結(jié)論;賴寒和徐苗等人的研究文章《音樂和語言神經(jīng)基礎(chǔ)的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較》提出：“音樂的兩個層級，音程分析和結(jié)構(gòu)分析，與語言的三個層級，語音分析、詞義分析和句子分析，兩兩間均存在加工重合的區(qū)域?！雹呦聢D展示了音樂和語言的各層級加工在人類大腦中具有相同的活動區(qū)域。

周臨舒和蔣存梅在《音樂傳達哲理性概念的認(rèn)知神經(jīng)機制》中指出：通過實驗研究發(fā)現(xiàn)，音樂家與非音樂家都能夠激活哲理性概念的神經(jīng)表征?！斑@不僅說明音樂和語言相似，能夠傳達高度抽象化的哲理性概念，同時也說明，一般人也具備對音樂哲理性意義的加工能力”⑨本文不僅肯定了音樂具有傳達概念的能力，而且提出這項能力作用于廣泛的群體中。

音樂美學(xué)和符號學(xué)美學(xué)方面的研究與心理學(xué)的結(jié)果一致。美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾認(rèn)為“同一文化中的一群人所共同分享的那些聯(lián)想的結(jié)果就是內(nèi)涵……音樂喚起的大多數(shù)內(nèi)涵都建立在兩個方面的相似性上：一方面是我們關(guān)于音樂材料及其組織的體驗，另一方面是我們關(guān)于非音樂范圍的概念、想象和思想狀態(tài)的體驗”⑩。邁爾在此將概念包含在“內(nèi)涵”中，間接說明了概念可以由音樂表現(xiàn)出來;德裔美國音樂學(xué)家蘇珊·朗格通過論證人類情感與藝術(shù)形式在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面的緊密聯(lián)系，從側(cè)面反映出藝術(shù)形式是可以表達概念的：“形式（符號）與形式表現(xiàn)的人類情感生活（概念）是一而二，二而一的東西，人類情感中有什么結(jié)構(gòu)形態(tài)或特征，藝術(shù)形式中就必然也有這種結(jié)構(gòu)形態(tài)和特征。形式與情感、符號和概念是密切契合的，使人分不清哪是形式，哪是情感?！眥11}除此之外，她還直言符號的作用包括概念的描述和呈現(xiàn){12}。

（二）概念與情感的交叉

麗莎以肖邦的《革命練習(xí)曲》為例，就音樂中的概念與情感提出了如下觀點：“這一切都明顯地暗示著奮臂反抗的姿態(tài)、洶涌澎湃的人群的巨浪……這次起義是有明確的方向目的的，關(guān)于這些，作品本身已經(jīng)無法告訴我們了……感情范疇對于所有聽眾來說都是可以把握和可以‘理解的，而該概念—表象范疇卻隨著不同時代、不同環(huán)境的聽眾的意識形態(tài)要求而發(fā)生變化。”{13}筆者將針對麗莎的這一論述來討論音樂審美中概念與情感的具體關(guān)系。

在麗莎的論述中，概念與情感是有距離的，其研究情感的目的更多的是為了襯托概念在音樂中的模糊性。雖然麗莎并沒有從正面回答二者是否在審美活動中同時存在，但她既然討論了它們的特點，其實就從側(cè)面默認(rèn)了它們的共存。試問在審美過程中情感和概念哪一個先出現(xiàn)？筆者認(rèn)為這是一個“雞生蛋，蛋生雞”的問題，相比之下，討論二者之間的關(guān)系更為重要。

筆者認(rèn)為概念與情感具有相互促進的作用：概念給了情感發(fā)揮的空間，情感促進概念的具象化。例如，比如巴赫的賦格會給聽眾“巴洛克”“嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范”和“平穩(wěn)克制”等概念，欣賞者則通過這些概念產(chǎn)生對應(yīng)的情感：因“巴洛克”時代的久遠(yuǎn)而產(chǎn)生好奇感、因作曲技術(shù)的“嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范”產(chǎn)生愉悅感，以及因“平穩(wěn)克制”而產(chǎn)生安適感等。這些概念顯然擴大了聽眾的情感空間。情感促進概念的具象化的例子是聆聽《黃河大合唱》的體驗，人們在“黃河”“民族”“救亡圖存”等概念的引導(dǎo)下產(chǎn)生了多種情感，也可以說這些情感將欣賞者腦海中的概念不斷具象化。

筆者同時認(rèn)為，將作品中的概念和情感徹底區(qū)分開來討論并非不可，但從音樂整體性的角度看待則是不合理的，因為從作曲家構(gòu)思和創(chuàng)作音樂、演奏家練習(xí)和表演音樂，直到最后聽眾聆聽到引言，概念與情感是一直存在和貫穿于這個過程中的。我們在此討論的不是概念與情感時是否可剝離的問題，而是將它們剝離后的音樂審美活動還是否還完整的問題。

概念和情感除具有相互促進的作用外，還擁有緊密相連的交叉關(guān)系。這種關(guān)系不是“一對一”的，而是呈現(xiàn)出“復(fù)雜交叉”的態(tài)勢。這種態(tài)勢體現(xiàn)在：相同的情感可以產(chǎn)生不同的概念，而相同的概念同樣可以產(chǎn)生不同的情感。就拿《革命練習(xí)曲》為例，其中所有的情感都可以包含在“革命”這一概念下，而這些情感又不單指“革命”概念，它們同樣對應(yīng)“生死”和“危機”等概念。至于欣賞者對概念的具象化程度和情感強烈程度，則取決于其個人的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)等多方面的因素。

二、情感產(chǎn)生與邏輯認(rèn)知的關(guān)系

（一）情感的每次產(chǎn)生不必經(jīng)過邏輯認(rèn)知

麗莎認(rèn)為情感產(chǎn)生過程中必要的一環(huán)是邏輯認(rèn)知。她在《論音樂的特殊性》中提到：“萬斯洛夫關(guān)于音樂直接反映感情的論點，會導(dǎo)致這樣的結(jié)論：即音樂反映現(xiàn)實時，思維、邏輯的因素是完全不需要的。取消音樂內(nèi)容中的思維因素強調(diào)了感情因素的重要性，但同時賦予了這內(nèi)容以不確定性，從而使對作品中所表現(xiàn)的感情內(nèi)容的解釋離開了它的心理基礎(chǔ)?！眥14}麗莎在這里表達了兩個觀點：1.在音樂表現(xiàn)中思維和邏輯因素是必要的;2.情感體驗的心理基礎(chǔ)是思維因素。她在書中直言：“感情是在一定的表象、概念影響之下產(chǎn)生的。”{15}

如同在“音樂的解釋權(quán)”問題中將“客體展現(xiàn)”視為必要條件一樣，麗莎在論述“情感的產(chǎn)生”和“邏輯認(rèn)知”的關(guān)系時也存在把非必要條件看做必要條件的情況。筆者認(rèn)為，音樂審美中情感的每次產(chǎn)生并非都以邏輯認(rèn)知作為必要前提。

邏輯的認(rèn)知與情感的產(chǎn)生存在這樣的關(guān)系：人首先因經(jīng)歷了某件事而產(chǎn)生了直接的實際體驗，隨后通過邏輯認(rèn)知去判斷此事件的“性質(zhì)”，最終因為對事件“性質(zhì)”的體驗和認(rèn)知而產(chǎn)生了情感。問題的重點是，這種關(guān)系僅僅存在于情感的初次發(fā)生、前幾次鞏固或某幾次加深時，而非存在于情感的每次產(chǎn)生時。音樂引起這種情感體驗時已經(jīng)不必再經(jīng)歷一遍那種對某事的“實際體驗”和“性質(zhì)判斷”了，所以情感的“再現(xiàn)”不一定以邏輯認(rèn)知為必要前提，且隨著聽覺經(jīng)驗的積累，邏輯認(rèn)知已經(jīng)遠(yuǎn)不如初次出現(xiàn)時明顯，甚至逐漸消失。總之，對欣賞者來說，越是聆聽熟悉的音樂越不需要邏輯認(rèn)知的參與而產(chǎn)生情感，反之亦然。

假設(shè)存在一種能為麗莎辯護的假說，即假定雖然每次產(chǎn)生情感都必須經(jīng)過邏輯認(rèn)知，但多數(shù)時候我們并不能主觀感受到這一點，讓我們來對這一假說進行考察。主觀不易體察時就必須借助于科學(xué)，所以要鑒定這個假說的真?zhèn)?，沒有比心理學(xué)研究成果更合適的理論依據(jù)了。在心理學(xué)中存在一種“協(xié)同化理論”，這一理論認(rèn)為生理喚醒發(fā)生于認(rèn)知激活之前， 尤其是較為低層的情緒感染?！袄?， 聽者會不自覺地模仿和擬合音樂聲學(xué)線索中的表情動作特征， 進而通過面部反饋機制獲得具身性情緒體驗， 并且這種模仿的發(fā)生不需要認(rèn)知資源的參與”{16};神經(jīng)學(xué)家勒杜早在1990年就發(fā)現(xiàn)了丘腦和杏仁核中間有一條攜帶情緒信息的直接通道，這條“捷徑”要比通過其他通道到達杏仁核快2—3倍。杜勒的發(fā)現(xiàn)澄清了在情緒理論爭論中的兩大問題：1.情緒過程可以在無意識覺知的情況下和無認(rèn)知加工參與的情況下發(fā)生;2.情緒與認(rèn)知在腦中有不同的系統(tǒng){17}。前文中引用過的心理學(xué)成果同樣能夠印證相同觀點：“以往的研究表明，人們可以通過感知音樂的情緒而產(chǎn)生概念說明音樂理解包含了情感感知以及意義產(chǎn)生兩個水平。”{18}這一研究成果甚至直接表明情緒因素先于概念的產(chǎn)生，所以“情感產(chǎn)生依靠邏輯認(rèn)知”的理論更無從談起了。這里需要指出的是，心理學(xué)方面雖然將研究對象稱作“情緒”，但這并不意味其與本文探討的“情感”毫無關(guān)聯(lián)。事實上，心理學(xué)中對二者的釋義存在著交叉的狀況?！缎睦韺W(xué)大辭典》將“情緒”和“情感”在廣義上都釋義為“人對客觀事物的態(tài)度體驗”，狹義上則存在著區(qū)別{19}?！掇o海》{20}中，對“情感”的釋義共有兩個，第一個釋義與“情緒”詞條的釋義相重合，第二個則是“感情，如夫妻感情甚篤?！眥21}心理學(xué)研究中的“情緒”更多地傾向于哪種特點還有待確定，但可以肯定的是它對音樂美學(xué)中“情感”的研究具有很重要的意義。

中西方的音樂學(xué)家對上述問題也發(fā)表過看法。高拂曉通過對邁爾理論的研究提出，邁爾強調(diào)了音樂的刺激性情緒和具體化意義（非參照性的情感和意義）和音樂的體驗性情感和指示性意義（參照性的情感和意義）：“實際上，邁爾指出了，對于一種熟悉的刺激的習(xí)慣反應(yīng)而言，即使沒有有意識的思想為中介，感知也要發(fā)生……音樂的聆聽具有直接的非思想為中介的性質(zhì)，聽者意識到了他所感知到的對象，但是，這種期待中的意識或思想，是感知行為所固有的?！眥22}筆者與邁爾的思想十分相近，都認(rèn)為欣賞者對音樂的熟悉程度與邏輯認(rèn)知是否存在有著直接的關(guān)系;邢維凱教授則認(rèn)為，音樂作品的表象（音響） 無需抽象為概念便可以在我們的感性體驗中直接地顯示其意義。且“我們的意識在純感性的狀態(tài)下隨著這些表象有序的延展而進入到一個組織化、結(jié)構(gòu)化的運轉(zhuǎn)過程中去，在這個過程中，主體的感性擺脫了理性認(rèn)知需要的制約而獲得了完全的自主……一切都要以人的感性需要為基準(zhǔn)”{23}。邢文中的觀點表明了邏輯認(rèn)知在情感產(chǎn)生中的非必要性，但也并不能涵蓋在所有的音樂審美活動中。

至此，我們可以明確得出邏輯認(rèn)知和情感產(chǎn)生之間的關(guān)系：邏輯認(rèn)知只是欣賞者接受不熟悉的音樂時產(chǎn)生情感的輔助過程，它并非出現(xiàn)在我們每一次的審美活動中。邏輯認(rèn)知在完成了自己的任務(wù)后，便在我們的意識中逐漸淡化，甚至消失。

（二）音樂符號學(xué)視角下的音樂審美理解

麗莎的論述中存在著一對看似矛盾的觀點：她首先認(rèn)為音樂不具備直接表現(xiàn)概念的能力，但又提出聽覺解釋的過程中又包含概念的因素{24}。一方面，麗莎將“客體再現(xiàn)”視作表達概念的必由之路。另一方面，麗莎承認(rèn)了人們在音樂審美過程中具有識別“概念”的能力，但她沒有將這一點進行深入的研究。

那么這究竟是一種怎樣的識別能力？解答這一問題還需先回顧前面得出的三個結(jié)論：1.音樂不需要像其他藝術(shù)形式一樣先展現(xiàn)客體，再從中抽取概念，其具備直接傳達概念的能力;2.音樂審美中概念和情感的聯(lián)系十分緊密;3.聽眾能夠不經(jīng)過邏輯認(rèn)知就產(chǎn)生情感。將這三個觀點融合在一起就能解開麗莎理論的矛盾，也能回答音樂審美中的那種識別能力究竟為何物，這一結(jié)論就是：音樂具備直接傳達一種“概念與情感相融合的符號”的能力，隨著聆聽習(xí)慣的培養(yǎng)，欣賞者具備對這種符號的自然識別能力，對符號內(nèi)容的理解則取決于欣賞者的生活經(jīng)歷和審美能力。

以往的研究也對這一“符號識別能力”的存在提供了理論支撐。滕守堯教授認(rèn)為人過去的經(jīng)驗會在心中沉淀成種種“圖式”，而人的某些特定期望（由環(huán)境和目的性行為造成的）又會決定人究竟去選擇哪些圖式。“這種‘期望和‘圖式總是自覺或不自覺地支配著人的知覺活動，使人的知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，而抑制和舍棄它的另外一些方面;使某些方面突出、鮮明、生動、活潑，而使另外一些方面模糊、沉寂或消失”{25}。筆者提出的“概念與情感相融合的符號”與滕文中的“圖式”具有很大程度上的相似性;邁爾認(rèn)為，一段音樂能夠使欣賞者產(chǎn)生情感體驗源于“習(xí)俗化的行為模式”，即“指示性的情緒行為（designative emotional behavior）”“為了能夠達到音樂的交流，特定的音樂手段（如旋律音型、和聲進行或節(jié)奏關(guān)系），總是趨向于成為一種程式，即趨向于標(biāo)準(zhǔn)化，去指明一種在文化上被改編過的心境或情調(diào)。指明的情緒行為與音樂姿態(tài)的自動行為之間存在某種運動的相似性，從而可以解釋個人的心境體驗與個人對音樂的體驗之間的一致性?！眥26}邁爾在此強調(diào)了筆者所提的“符號”能夠被欣賞者理解的原因;張前教授認(rèn)為，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起的，并且和一定的思想相聯(lián)系{27};邵桂蘭和王建高認(rèn)為音樂創(chuàng)作與審美心理存在著“定勢”，這種“定勢”有助于使欣賞者獲得獨特的直覺感受，迅速和有效地拋開無用的直覺，而達到有效的音樂審美感知。且有助于音樂創(chuàng)作與審美主體形成自然而敏捷的專業(yè)反映。但同時具有排它性、保守性和刻板性等特點?！斑@種定勢的形成原因是多方面的，如社會的、歷史的、文化的、民族的、區(qū)域的、集體的、個人的等等。另外，審美主體的審美需要、審美趣味、審美意識、審美情感、審美理想等也常常是構(gòu)成審美定勢的因素”{28}。以上觀點分別從音樂特點和審美特點的角度出發(fā)，印證了筆者所提“符合”和欣賞者對“符號”識別能力的存在。

概念與情感的關(guān)系并沒有止步于“聯(lián)系緊密”的程度，它們在審美活動中高度融合，成為一種符合人們審美規(guī)律的符號。這一切的最終原因歸于音樂符號特點與人類審美機制的完美契合。

結(jié)? 語

麗莎學(xué)術(shù)觀點中存在的遺漏可能與其需要說明“音樂的特殊性”有關(guān)，所以其在論述過程中容易將一些概念割裂開來看待，而事實上它們之間密不可分。拋開麗莎和筆者所持的不同觀點來說，站在何種立場來看待音樂審美活動或許才是產(chǎn)生各種分歧的根本所在。筆者認(rèn)為音樂審美是一種復(fù)雜和綜合的活動，研究其中的某物時不應(yīng)該將它與其關(guān)聯(lián)事物分開。在這種思想的引導(dǎo)下，本文通過心理學(xué)和音樂學(xué)的視角，對卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)中“概念”和“情感”的研究進行了再認(rèn)識，提出音樂具備直接表達概念的能力、概念和情感具有高度融合的特點、情感的每次產(chǎn)生不都以邏輯認(rèn)知為必要條件以及音樂具有表達“概念和情感相融合的符號”的能力。

隨著交叉學(xué)科研究的發(fā)展，關(guān)于音樂審美的研究自然會向更加多元化視角的態(tài)勢推進。此外，以上心理學(xué)文章中涉及大量的學(xué)科專業(yè)表述和實驗過程記錄，因筆者水平有限，所以只摘錄了其中淺顯易懂的部分，有興趣的讀者可以對原文進行深入解讀，并對筆者提出批評。

我們總是因為站在巨人的肩膀上，才能踮起腳尖嘗試多眺望一點。正是因為許多像卓菲婭·麗莎這樣在自己領(lǐng)域耕耘的學(xué)者的努力，知識的海洋才得以不斷擴大。也正是得益于這些前人的研究基礎(chǔ)，筆者才能嘗試將不同學(xué)科間的聯(lián)系有機地結(jié)合在一起，提出一點個人的拙見。文章多有不足，望讀者不吝批評指正。