淺談塑造秦香蓮的心得體會

王良英

（杞縣人民文化館，河南 杞縣 475200）

豫劇大師崔蘭田先生被譽為“豫劇悲劇美”的創造者，由她主演的《秦香蓮》《桃花庵》《賣苗郎》《三上轎》被并稱為“崔派四大悲劇”。有人說：“一年不吃鹽，也要看崔蘭田的《秦香蓮》”，可見該劇在群眾中的深厚影響力。

《秦香蓮》并非豫劇獨有，許多劇種都有演出，上世紀八十年代以來，崔派藝術杰出傳人張寶英的推陳出新，使這一名劇又煥發出了新的時代光彩。在我的藝術實踐中，有幸對秦香蓮這一角色進行過藝術詮釋，隨著實踐的推移，對秦香蓮內心世界的體驗和藝術表現也有了較為成熟的思考和理性認知。

中國古典美學認為，“精誠于中，故其文語感人也”。我們演戲就是要演人物，用“心”去“悟”，用“悟”去“思”，和人物進行心靈的對話，才能準確把握人物，惟妙惟肖地表現出角色的神態和語言。在多年的從藝生涯中，我一直潛心研讀舞臺演出劇本，反復聆聽蘭田大師的唱腔錄音，觀摩張寶英老師的錄像資料。通過長期的舞臺藝術實踐，我深深地感觸到她的性格基調就是劇中“雪里梅花耐霜寒”這句戲詞，這蘊含著秦香蓮既有賢惠善良、勤勞樸實的高貴品質，更道出了她頑強斗爭的一面。

戲曲的特點正式一切為了表現“人”，表現“個性化”的人。不過它不是狹隘的理解“個性化”，語氣、聲調、習慣，只是語言的形式，“個性化”主要體現在語言的內容是否表現了角色的特殊個性。而且戲曲也不是但在某一個點上去追求，而是通過情節，通過沖突來體現，縱觀《秦香蓮》全劇，“殺廟”則是秦香蓮性情發生變化的分界點，以“殺廟”為界，分為前后兩部分。任何戲劇的表演手段無非兩大類；一是語言，二是動作。戲曲在語言方面是唱、念，在動作方面則是做、打。唱、念、做、打也都是表演藝術的基本手段，不可缺少的。戲曲有“唱”有“念”，從源流上來說，是從說唱藝術繼承而來。從戲劇本身來說，也是必須兼備的。任何角色不僅抒情，更要陳述。基于這種認識，我在“闖宮”、“抱琵琶”中的表演基調是哀訴和苦求，以期能求得夫妻、父子的舉家團圓。所以就要近似哀求地去勸說自己的丈夫，這一點在“闖宮”中則更為明顯。我在演唱“說什么一步走錯禍臨身，分明是你得了新人忘舊恩……”當我唱“恩”一字時，我運用一種長哭音唱出，我用哭腔帶了一個悲切顫泣的托韻，使唱腔伸展一下，做一鋪墊，力度由弱到強逐層遞進。緊接著一段豫劇慢二八“想當初在均州你苦讀求學問，妻為你堂前行孝奉雙親……”我起初在吐字、行腔、歸韻的處理是輕柔的，緩慢的，傷感的。就是讓觀眾在臺下能夠感觸到一位賢妻良母的苦口婆心，傾訴了秦香蓮與陳世美昔日的恩愛之情，引起觀眾心靈的共鳴。當最后唱到“難道說你是那鐵打的心哪”一句時，再次用長哭音糅合著小嘆音來突出“心”字。意在力求用自己的哀求，能讓變心的丈夫回心轉意。然而，任憑秦香蓮如何哀求，陳世美不但不相認，反而將秦香蓮及其一雙兒女趕出宮門。

在“抱琵琶”一場中，秦香蓮是在王延齡丞相的庇護下，巧裝改扮，再次混入淋池宮壽堂，結發之人端坐壽主席上，洋洋得意，自己卻淪為唱婦，她心里當然有怨恨。但是她心中并沒有絕望，她心中依然抱有一絲希望，她在怨憤之余，還透出了哀求。當秦香蓮聽到王相爺讓她喝杯茶水潤一下嗓子，再行賣唱時。一時千頭萬緒，滿腹心酸涌上心頭，眼淚奪眶而出，點點淚水滴入杯中，端杯的手不禁微微顫抖，幅度由小到大，這是一種未雨綢繆的感情醞釀。在板鼓亦越打越急的音樂烘襯下，隨著一聲抽泣吟出了“接過來這杯茶，我心中亂如麻……”這段“滾白””屬散扳類，這種看似可以自由的扳式，內在節奏卻相當強，行腔中張弛收放，輕重強弱的處理全靠演員對規定情境的深刻體驗，靠演員對人物細微情感的準確把握，靠演員高超的演唱技巧，如果不具備相當的唱腔功力，很容易唱散、唱溫，很難把握。在全無樂隊的伴奏下，我采用“寒腔、哀音”把“麻”尾音以上胸音、頭腔共鳴混合的方法，使氣息輕微流動，讓聲音輕彈，發出了細微的顫音，使用一種揉合的鼻咽音，牙音的長哭腔，其唱腔有弱到強，由強翻上再轉次弱，次強，在低音區婉轉迂回，聲斷情相連。唱至“忘恩負義他……他棄結發”時，樂隊全部靜止下來，我以大本腔為主體，以哀婉凄楚的悲腔哭韻潤色，字頭字尾加入氣聲，用悲咽纏綿的鼻音托了一個婉轉長達七八拍的長拖腔，經過由輕到重，由低到高和崔派擅用的尾音下滑上下二度的小漣音，讓音輕彈，發出醇厚委婉的聲韻，緊扣一個“情”字，落腔時以奔放有力的悲聲甩腔，在音樂的烘托下如決堤的江水噴涌而出。把秦香蓮心中積郁無限傷痛而又不得不壓抑的心情一泄無余，這沉痛的心聲叩擊著觀眾，展現了崔派聲腔藝術非凡的魅力。有著這樣的氛圍鋪墊，接下來我在演唱“三上水洗不盡我滿腹冤枉”一段時，我追求的是情重、情深，意在對陳世美的鄙棄行徑懷有一線希望，強調的是“寒韻”即“暗寒明不寒，韻寒腔不寒”，如末句“他一足踢我倒在宮門旁”的“足”“旁”兩字的拖腔就回旋反復，連續使用上下二度小漣音，達到了“滿座重聞皆掩泣”的藝術感染力。

通過“抱琵琶”，我深深地感觸到，“滾白是最容易充分發揮感情的唱腔。”但是，“滾白”需要演員單獨演唱，而且時間較長，拖腔跨度大，很難學，更難唱，掌握不好，很容易走調、涼弦。“大滾白”是崔派聲腔中的華彩樂章，也是崔派藝術的絕技之一。我認為，在運用“大滾白”時，一定要進入人物，不能為博得觀眾的掌聲，而一味的去賣弄技巧，此外還要掌握崔派聲腔的腦腔與胸腔共鳴，這就說明氣息在“大滾白”中的重要性，如果氣息運用的不得當，很容易涼弦。此外，還要注意以情帶聲，念唱相間的方法，還通過高與低的鮮明對比，在散板旋律中，使用一些超出豫劇常規的音程大跳，對唱腔旋律進行戲劇化的、不同程度的夸張等手法，使“滾白”更具感染力。所以，每當我在演唱這段“大滾白”時，都會全情地投入，忘我的演繹，并認真系統地學習科學的發聲方法，掌握氣息的均勻度。在演唱中，包括因感情變化所需要的強弱、高低、快慢對比時，都沒有使音量超出自己的局限范圍，力求保持各個音區的完全統一。在表現人物、深化感情的同時，她能使唱腔中的低音區、中音區、換聲區乃至高音區保持統一的音色和較為一致的音量。

“殺廟”，可說是秦香蓮意志反撥的關節點。“殺廟”中，韓琦自刎激發了秦香蓮的抗爭的意向，驚濤駭浪驟然在胸膛里沖蕩。既有對韓琦自刎的驚愕，也有道義的堅守。張寶英時而如泣如訴，時而勁健奔放，間或運用頭腔音，從而構成了視聽上、情感上的強烈對比。當唱到“包大人面前我去把冤鳴”時，順勢挑高八度，斬截利落地展現了撻伐陳世美的毅然決然。“殺廟”一折讓秦香蓮覺醒了，這時她才徹底絕望了，從而激起了她心中的斗爭。在不失大青衣端莊穩重的情態下，我充分地發揮了自己的水袖功優勢，用以表達秦香蓮當時內心的激蕩。自“殺廟”后雖然出場不多，秦香蓮的唱段雖然少了許多，也沒有大幅度的形體表演。但秦香蓮有著復雜細膩的心理，意念和精神狀態，“只能意會，不能言傳”，此時此刻，一個眼神，一個手勢，往往勝過千言萬語，真可謂“此時無聲勝有聲”。“做”也追求這樣美的造型。京劇大師梅蘭芳說過：“戲曲表演的原則，從生活中提煉，經過藝術加工，一舉一動都要求美化。”戲曲的表演，就連一坐一站，一個亮相，這些靜止的動作也必須是美的造型，前輩藝術家蓋叫天先生曾說過：“都要成為可以雕塑的獨立塑像”，強調的是“走如龍，站如虎，輕如蝶，美如風”，正反映了戲曲表演在形體上的美學要求。基于這樣的認識和理解，我把握住秦香蓮的儀態萬種的氣質和她那種大氣派的臺風，要給觀眾一種威然不可侵犯的氣勢。如當我在演出“見皇姑”時，要在規規矩矩、本本分分的做工中，顯示出來招手投足間厚重的力度感。我用一種沉穩瓷實之音唱完“她那里問一聲，我應她一言”時水袖輕輕一甩，頭部微揚，側身而立，眼神中透出一種凜然之氣，威嚴難犯，做到“手到、眼到、心到、身到、步伐到”，緊緊把握住心靈的“準”和情感的“準”。每每演到此處，我不僅感嘆：崔派大青衣的確有超凡脫俗的藝術品格，需要有長期的、豐厚的生活積累，以及對所演劇本的全局深入的分析研究，對所扮演角色的內在情感準確的體驗，對舞臺表演“假戲真做”的追求。只有這樣，才能夠以外形的“靜”表現人物內心激烈的“動”，才能刻化出極有深度和細膩入微的人物心理，才能夠出神入化，進入藝術創作的高境界，從而使觀眾與劇中人物的命運產生感情上的共鳴，在審美過程中獲得極大的愉悅。

俄國作家果戈里說：“戲劇是一所巨大的學校，它負有深刻的使命；它一下子給整整一大堆、整整上千的人上了一堂有益的課，在莊嚴輝煌的燈光下，在洪亮的音樂聲中，戲劇展示出人類可笑的習慣和惡習、崇高的美德和高尚的情感。”通過秦香蓮這一人物的演釋，使我對崔派聲腔藝術有了更深刻的理解，藝術境界又上了一個臺階。然而，藝術是沒有止境的，也是沒有完美的，秦香蓮這一光輝的婦女形象，將會在不斷的舞臺實踐和磨礪中得以提高和升華。