生旦凈末丑，粉墨演春秋
——舞劇《粉墨春秋》

王姝晨

(廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，廣西 南寧 530022)

一、《粉墨春秋》創(chuàng)作背景

《粉墨春秋》是山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院華晉舞蹈團(tuán)繼成功打造精品舞劇《一把酸棗》后，主動承擔(dān)的又一項山西省重大文化項目，《粉墨春秋》的故事發(fā)生于清末明初，北國之梨園戲班。取材于京劇泰斗級武生蓋叫天的口述史。國家一級導(dǎo)演邢時苗用創(chuàng)新的手法，在古典舞語匯中巧妙地融合了戲曲元素，實現(xiàn)了舞蹈和戲曲的統(tǒng)一與融合。大家耳熟能詳?shù)南愀壑骷揖巹〖依畋倘A，電影《霸王別姬》和舒橋的《胭脂扣》，都是由李碧華的小說翻拍而來。正是因為其強大的創(chuàng)作背景與新穎的創(chuàng)作手法，舞劇在2011年11月11日在北京首演后得到業(yè)內(nèi)外專家和觀眾的一致好評，并推動了中國文化藝術(shù)的發(fā)展和傳播。

二、《粉墨春秋》的結(jié)構(gòu)及其舞蹈語匯

《粉墨春秋》敘述了清末民初發(fā)生在北國梨園戲班喜順班中，老班主帶著女兒和三個武生在戲曲道路上從戲班繁榮到衰敗，最后又重新崛起的故事。舞蹈作為肢體語言在表現(xiàn)故事情節(jié)和人物關(guān)系時有一定的局限性，所以在前兩幕中有大量的風(fēng)格性舞段，有著“寓戲與舞”的特點，后三幕著重刻畫了小師弟黑豆，他獨自一人經(jīng)歷了戲班子的離散，但在小師妹燕兒的陪伴和鼓勵下和最后他在家猴和野猴的嬉戲打鬧中，重新找到了戲劇武行另有作為的契機(jī)，最后成就了“美猴王”傳奇，找到了一條新出路。《粉墨春秋》用戲劇的創(chuàng)作構(gòu)思和舞劇把陜西地方元素和表演形式融入到舞蹈藝術(shù)的技巧之中。

舞劇“序”用了十分簡潔明了的蒙太奇手法刻畫了人物形象，敘述了故事情節(jié)，同時勾起了觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。用“臺中臺，戲中戲”的表演方式，給觀眾帶來了新鮮的視覺感觀，同時又和劇情相吻合，不斷推動著劇情，空間的變化與發(fā)展。《粉墨春秋》中有許多經(jīng)典的舞段，比如在第一幕中，在戲臺上6個男扮女裝的“蹺功”和“抖髯舞”，都是將戲曲和中國古典舞相結(jié)合，把戲曲的動作舞蹈化，增添了舞蹈的表演形式。“蹺功”是一門幾乎要絕技的蒲劇功夫，也被融入到舞劇中，六位腳踩三寸金蓮在長條凳子上表演“踩蹺”的男旦，再現(xiàn)了中國封建社會婦女裹小腳的現(xiàn)狀，不僅體現(xiàn)了社會風(fēng)俗，而且增加了舞蹈語匯的表達(dá)類型。“抖髯”是戲曲中的髯口表演，由戲中戴長髯的人物由頭部顫抖到帶動髯須顫抖，用其中的擺、點、甩的動作表現(xiàn)人物情感，在《粉墨春秋》中，編導(dǎo)將其編排成了群舞的形式，氣勢磅礴，給觀眾帶來極大地視覺沖擊。隨后燕兒的出現(xiàn)，推動了故事情節(jié)，交代了三師兄與燕兒關(guān)系是如何建立的。第一幕中的最后一段，在黑豆偷學(xué)技藝的部分舞臺空間被巧妙地一分為二，使舞臺空間看起來更有層次感，從上下兩個空間進(jìn)行敘事。

第二幕的開場與《沙灣往事》中第二幕的形式尤其的相似，用所有的演員來演繹不同的人物形象，來表現(xiàn)當(dāng)時戲班子繁榮昌盛的時期和門庭若市的氛圍。丫鬟，太監(jiān)和反派軍閥的舞蹈語匯，都十分清晰地刻畫了不同的人物形象，時代與背景。在軍閥和三姨太的出現(xiàn)中，由于舞蹈性不強，便要運用啞劇的形式敘事去推動故事情節(jié)。三姨太在看到二師兄武潘安的名字時，編導(dǎo)用了虛與實的手法描繪了三姨太的心理活動，自然而然的將舞臺分為了兩個空間。第二幕中逐一出現(xiàn)了群，三，雙的舞段，其中“水袖舞”是此舞劇的經(jīng)典女子舞段，也是中國京劇的特技之一，在戲劇中水袖的動作有數(shù)百種，例如拋袖，擲袖，揮袖等。但是《粉墨春秋》中的“水袖舞”雖然演員有著與戲曲演員相同的扮相，但舞蹈中的服裝還是別于戲曲，其中做了許多的改革與創(chuàng)新。女子群舞與二師兄的出場銜接緊湊，二師兄在從后往前推進(jìn)的舞臺上表演，將三姨太的側(cè)幕與二師兄的主戲臺連接到一起，這是二人的第一次相逢，三姨太前傾的身姿，準(zhǔn)確的表達(dá)她迫不及待的想和二師兄相見與思念，在“臺中臺”的舞臺上燈光變成藍(lán)色聚焦到二人身上,三姨太被二師兄深深吸引著。通過虛與實的巧妙處理，把劇中人物的心理活動揭示的清清楚楚。三師兄與燕兒的雙人舞舞段中，二人在空間關(guān)系上一點一點的推進(jìn)，從燕兒在臺下到臺上的空間變化，說明他們的關(guān)系也在不斷地遞進(jìn)，燈光也從藍(lán)色變成了溫暖的紅色，兩人暗生情愫。而二師兄和三姨太的雙人舞舞段，是從二師兄發(fā)現(xiàn)藏在戲服中三姨太的腿開始，這部分的雙人舞空間變化多樣，從臺下到椅子又到桌子，揭露了兩人糾纏不清，纏纏綿綿的情感。最后用大師兄發(fā)現(xiàn)三姨太的手絹做鋪墊，為第三幕埋下了伏筆。

第三幕大群舞，編導(dǎo)把人物穿插在群舞中出現(xiàn)。之后二師兄的《殺四門》是舞劇中精彩的舞段之一，個人認(rèn)為也是劇情的轉(zhuǎn)折點，編導(dǎo)將“四門”的概念具象化，表達(dá)了二師兄的走投無路，劇中的“殺四門”和二師兄被“四門”追殺形成了強烈的反差，二師兄在演戲中演繹了自己的人生。手絹作為導(dǎo)火索，通過道具在舞臺上的變換移動（蒙太奇的手法），巧妙地引出大師兄，三姨太，軍閥在虛實中的出現(xiàn)，最后激發(fā)了矛盾，而這也直接影響到黑豆的“粉墨”人生。

第四幕用燈光切換人物與空間，壓迫式的空間感給觀眾一種暗示。戲臺退到臺后后，用啞劇的方式推動劇情，師傅將女兒交給黑豆照顧，師父迅速的發(fā)力，擁抱，搖頭等舞蹈語匯，表達(dá)了大家對師父的依依不舍，用反復(fù)的后退和下跪動作退場。最終軍閥和白綾的出現(xiàn)，象征著戲班的解散和師父的離去。

最后一幕，本應(yīng)在師父離去后按著人物的情感接著發(fā)展，但人物的情感線卻戛然而止，上一幕師父的犧牲達(dá)到了情感的一個高潮，應(yīng)該繼續(xù)延續(xù)和發(fā)展。可最后一幕的故事情節(jié)卻突然轉(zhuǎn)向了黑豆如何研磨習(xí)武，表現(xiàn)手法又十分的低沉，使得積累的情感準(zhǔn)備毀于最后一幕。所以最后一幕顯得有些多余拖拉。

《粉墨春秋》是一部具有相當(dāng)藝術(shù)高度的舞劇作品，在整個空間和結(jié)構(gòu)上有不斷地探索和創(chuàng)新，大膽采用別具一格的舞蹈語匯，將戲曲融入到中國古典舞的語匯之中，創(chuàng)造了新穎的舞蹈語匯，同時舞劇對于舞蹈與戲曲的發(fā)展和傳承起到積極地促進(jìn)作用，并把中國民族舞蹈藝術(shù)和傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)推向世界起著重要的傳播作用。