從風(fēng)景畫到肖像畫——里爾克詩(shī)歌中的繪畫藝術(shù)

楊 柳

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從風(fēng)景畫到肖像畫——里爾克詩(shī)歌中的繪畫藝術(shù)

楊 柳

（杭州師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

跨藝術(shù)間的深度交流為里爾克的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了形式與內(nèi)容的靈感，也為里爾克研究植入了新的跨藝術(shù)視角。在沃爾普斯韋德風(fēng)景畫家的啟發(fā)下，里爾克初探觀看之道，不僅為后來物詩(shī)的形成奠定了視角基石，也為其詩(shī)歌的自然表達(dá)提供了審美取向。作為沃爾普斯韋德藝術(shù)家群體中的特殊者，女畫家莫德松-貝克爾代表的德國(guó)表現(xiàn)主義肖像繪畫藝術(shù)將繪畫對(duì)象的面部藝術(shù)表現(xiàn)抽象為面具。受其影響，臉、非臉、面具成為里爾克詩(shī)歌解讀存在與自我身份構(gòu)建的媒介。

里爾克詩(shī)歌；風(fēng)景畫；肖像畫

一、引言

提及現(xiàn)代詩(shī)歌與視覺藝術(shù)的交集，奧地利詩(shī)人里爾克（Rainer Maria Rilke）是令人無法逾越的典范。里爾克的詩(shī)歌創(chuàng)作與美術(shù)接受并行，貫穿其創(chuàng)作生涯的始終。物詩(shī)（Dinggedicht）是里爾克創(chuàng)作的重要組成部分，也是里爾克批評(píng)的主流。物詩(shī)強(qiáng)調(diào)觀看，具有很強(qiáng)的圖像性，通過隱匿的觀者視角消解詩(shī)作的抒情性，從而實(shí)現(xiàn)由內(nèi)在走向外在，在物中尋找真實(shí)的客觀性與現(xiàn)實(shí)性。物詩(shī)概念的形成與表達(dá)主要緣于里爾克旅居巴黎時(shí)期與雕塑大師羅丹（Auguste Rodin）以及印象派畫家塞尚（Paul Cézannes）的交往，當(dāng)然更是19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲自然主義沒落，浪漫精神退潮與尼采哲學(xué)興盛的顯證（賈涵斐，2016：25-31）。

現(xiàn)象學(xué)、文化學(xué)等層次豐富的物詩(shī)研究在極大程度上厘清了里爾克的創(chuàng)作由唯美浪漫風(fēng)格向象征主義審美的轉(zhuǎn)向。但既往文獻(xiàn)多著力于里爾克對(duì)羅丹和塞尚美術(shù)思想的接受與內(nèi)化，這也在一定程度上遮蔽了20世紀(jì)初德國(guó)沃爾普斯韋德（Worpswede）風(fēng)景繪畫藝術(shù)和表現(xiàn)主義肖像繪畫藝術(shù)對(duì)里爾克詩(shī)歌的影響性介入。在沃爾普斯韋德的藝術(shù)家們對(duì)親近自然風(fēng)景熱切癡迷，里爾克深受畫家們尋找藝術(shù)真實(shí)的感染，嘗試著以畫家的方式遠(yuǎn)視取景，用感官體會(huì)觀看對(duì)象，并將詩(shī)性的表達(dá)融入自然風(fēng)景。以面具、面具般的面孔和假面為典型特征的表現(xiàn)主義肖像繪畫藝術(shù)契合了現(xiàn)代社會(huì)的異化與虛空，借鑒其繪畫表現(xiàn)形式，里爾克精巧地讓文字圍繞面具不停生長(zhǎng)，建構(gòu)起外在存在與內(nèi)在靈魂間的有機(jī)勾連。

二、與沃爾普斯韋德的邂逅

1900-1902年間里爾克主要在沃爾普斯韋德與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家團(tuán)體共同生活。沃爾普斯韋德位于德國(guó)北部廣袤的平原，擁有純凈的藍(lán)天和燦爛的陽(yáng)光。里爾克也獲得了“在這塊地方偉大、感受不盡和日日常新的奇遇”（霍爾特胡森，1988：70），接觸到了以馬肯森（Fritz Mackensen）、莫德爾松（Otto Moderson）為代表的沃爾普斯韋德藝術(shù)家團(tuán)體所創(chuàng)作的風(fēng)景畫。這個(gè)畫家群體無一例外地表達(dá)著他們對(duì)自然的渴望，引導(dǎo)人們真正發(fā)現(xiàn)自然。在《沃爾普斯韋德》（1902）評(píng)論集中里爾克從風(fēng)景出發(fā)探討了畫家的觀看之道。藝術(shù)家們創(chuàng)作的視覺藝術(shù)作品對(duì)于詩(shī)人而言不再僅僅是題材和主題的價(jià)值存在，在方法論的意義上已經(jīng)成為以語(yǔ)言塑造詩(shī)性的工具。“這不是藝術(shù)的最后的、但或許是最獨(dú)特的價(jià)值，這種藝術(shù)是一種媒介，在這種媒介里，人與風(fēng)景、形象與世界走到一起來了?！保ɡ餇柨耍?005：535）里爾克在隨后的創(chuàng)作中便嘗試以詩(shī)為媒介，將自己的創(chuàng)作千方百計(jì)地植入自然。1906年里爾克創(chuàng)作了《詩(shī)人之死》，整個(gè)詩(shī)作散發(fā)著無法確定的抽象意味，令人頗為費(fèi)解。

他躺著，頭靠高枕，

面容執(zhí)拗而又蒼白，

自從宇宙和對(duì)宇宙的意識(shí)

遽然離開他的知覺，

重新附入麻木不仁的歲月。

那些見過他活著的人們

不知他原與天地一體，

這深淵、這草原、這江海

全都裝點(diǎn)過他的豐儀。

啊，無邊的宇宙曾是他的面容，

如今仍奔向他，將他的眷顧博??；

眼前怯懦地死去的是他的面具，

那么柔弱，那么赤裸，就像

綻開的果肉腐爛在空氣里。（里爾克，2005：92）

讀者在詩(shī)的字里行間幾乎無法從具象上把握逝者的面容。與里爾克在詩(shī)作《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》（1908）中對(duì)眼球、目光、胸膛、肩膀等均有明確的描繪不同，詩(shī)中死去的詩(shī)人融入了深淵、草原、江海組成的寰宇，獨(dú)留下一幅面具。他的個(gè)體消散，面具背后的臉龐即風(fēng)景。詩(shī)人的塵俗性與神性實(shí)現(xiàn)分離，在人與自然的和諧同一中“無邊的宇宙曾是他的面容”。而自然是神性彰顯的媒介，讓人的靈魂與上帝緊緊相連，就如同俄耳甫斯借助超凡的自然實(shí)現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)存在的超越，并在死后亦能借物歌唱（Rios，2003：250）。將死去的詩(shī)人作為風(fēng)景來展現(xiàn)可以視作里爾克對(duì)19世紀(jì)初發(fā)軔的純粹的沃爾普斯韋德風(fēng)景畫派的承襲。里爾克將他的肖像畫匯入風(fēng)景靜物寫生，他筆下的自然是“一種陌生的事物，所以人們面對(duì)茂盛的樹木，面對(duì)湍流的溪水，是非常孤獨(dú)的”（里爾克，2005：532），與之相比，死亡反而不那么讓人束手無策?！氨M管死亡充滿神秘感，而更神秘的是一種生命，它既不是我們的生命，又與我們無關(guān)，仿佛不顧我們而徑自慶祝自己的節(jié)日，我們則懷著某種尷尬的心情注視著它的節(jié)日，像操著別種語(yǔ)言的不速之客一樣。”（同上：533）對(duì)自然（風(fēng)景）的沉迷是因?yàn)樗囆g(shù)家將把握自然視為己任，“使自己千方百計(jì)深入到自然的偉大聯(lián)系中去”（同上：535）。人與自然無法割裂，就如同瑞士畫家貝克林（Amold B?cklin）筆下的半人半馬、海上女妖和海里的白發(fā)老人，人類借助藝術(shù)家的視角接近了自然。在里爾克看來，藝術(shù)家對(duì)自然的觀看是“在這種不確定性中尋找某種確定的東西”（同上：541）。文學(xué)同樣需要睜大眼睛，迎來面對(duì)風(fēng)景的真實(shí)的視覺蘇醒?！爱?dāng)文學(xué)描寫風(fēng)景，并對(duì)它表示失望時(shí)，為了表達(dá)作者最深的感受，人總是站在那個(gè)無邊無際的、空蕩蕩的空間里?！保ㄍ希?35）自然的無限豐富性如同一個(gè)秘密，“一旦我們想把它同我們聯(lián)系起來，我們卻又不易覺察它”（同上：537）。它為畫家和作家提供了建構(gòu)自己語(yǔ)言的詞匯?！敖裉斓乃囆g(shù)家，不只是畫家，從風(fēng)景中接受語(yǔ)言來表達(dá)他的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)是可以詳細(xì)證明的，現(xiàn)在一切藝術(shù)都到風(fēng)景中去討生活。”（同上：570）甚至可以認(rèn)為自然統(tǒng)治著藝術(shù)家的言說，“自然不僅有表達(dá)表面經(jīng)歷的某些語(yǔ)匯，而且還提供了機(jī)會(huì)，以感性的和明顯的方式表達(dá)最內(nèi)在和最獨(dú)特的東西、最具個(gè)性的東西，直至它的最細(xì)微的差別”（同上）。

也正是在沃爾普斯韋德里爾克結(jié)識(shí)了他后來的妻子雕塑家克拉拉（Clara Rilke- Westhoff），通過她開啟了與德國(guó)表現(xiàn)主義女畫家莫德松-貝克爾（Paula Modersohn- Becker）短暫卻影響深遠(yuǎn)的交往。里爾克在與莫德松-貝克爾相識(shí)的當(dāng)年就曾作詩(shī)《歌者在王侯之子面前歌唱》（1900）獻(xiàn)給女畫家。里爾克（2016：1007）稱這首詩(shī)因其開始，又因其存在。雖然在之后的里爾克手跡中鮮有關(guān)于莫德松-貝克爾的專章藝術(shù)評(píng)論，但里爾克在女畫家過世后第二年便為其撰寫了長(zhǎng)詩(shī)《給一位朋友的安魂曲》（1908），該詩(shī)被藝術(shù)史學(xué)界視為有關(guān)莫德松-貝克爾表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)批評(píng)的權(quán)威文獻(xiàn)。詩(shī)中里爾克多次不吝言辭地表達(dá)了對(duì)莫德松-貝克爾繪畫藝術(shù)的贊美。

還有水果；我將買些水果，在它們的芳香中

那片鄉(xiāng)間的土地和天空將重新復(fù)活。

因?yàn)槟鞘悄闶煜さ模撼墒斓乃?/p>

你放它們?cè)诋嫴记?，在白色碗中?/p>

并用你的顏料稱出每一個(gè)的重量。

……

你從織機(jī)上扯下可愛的織物

用你的線織成與眾不同的圖案。（里爾克，2005：69）

與前期表現(xiàn)出的對(duì)繪畫藝術(shù)的濃厚興趣不同，里爾克在詩(shī)中其實(shí)并未明確言及莫德松-貝克爾的油畫作品。這大抵是因?yàn)槟滤?貝克爾曾就里爾克撰寫的《沃爾普斯韋德》提出過尖銳的批評(píng)：“諸多正確和歪曲相互裹挾著向我襲來……這些謹(jǐn)小慎微和恐懼是不想與任何人搞壞關(guān)系，這些人可能會(huì)在將來的日子里成為利用的工具……在我的價(jià)值觀里，里爾克會(huì)逐漸沉淪為一盞小燈，他寄希望于攀附歐洲的偉大精神之光來點(diǎn)亮他的光芒?！保↘irsch，1987：118）在莫德松-貝克爾的眼中里爾克是一個(gè)膽小且諂媚逢迎之人。他不辨優(yōu)劣，因?yàn)楹ε鲁袚?dān)藝術(shù)批評(píng)的后果；他功利，想要保全現(xiàn)有的人脈為將來所用；他野心勃勃，渴望在歐洲偉大的精神潮流中占有一席之地。畫家的見解不無道理，卻又有失偏頗。里爾克撰寫這本關(guān)于沃爾普斯韋德藝術(shù)家的介紹性小冊(cè)子確實(shí)是為生活所迫?！俺霭嫔鐚?duì)所要撰寫的評(píng)論有許多體例與內(nèi)容方面的限制，所以，里爾克稱這個(gè)小冊(cè)子的寫作‘一半是快樂，一半是體力活’?！保▌⒓t莉，2015：15）女畫家對(duì)里爾克的批評(píng)也合理解釋了她身為里爾克妻子的好友為何很少進(jìn)入其藝術(shù)批評(píng)的視野，她的畫作為何在較晚的時(shí)期才與其詩(shī)歌創(chuàng)作相互勾連。莫德松-貝克爾對(duì)里爾克意圖從歐洲偉大的精神大師處獲益的批評(píng)的確言過其實(shí)，作為詩(shī)人他本身就創(chuàng)造了偉大。在詩(shī)歌藝術(shù)的層面，莫德松-貝克爾并未擁有在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域那樣天才的直覺和敏銳的判斷力。就《沃爾普斯韋德》的而言，里爾克更多的是被視為藝術(shù)批評(píng)家而非詩(shī)人。當(dāng)我們面對(duì)關(guān)于里爾克的種種史料，探討繪畫對(duì)他的影響，他如何“用一種新的眼光來觀看事物，探索語(yǔ)言的物質(zhì)性，以及語(yǔ)言所具有的有利于事物的視覺呈現(xiàn)的建構(gòu)性角色”（劉紅莉，2015：10）時(shí)，很難想象站在詩(shī)歌巔峰的里爾克背后的那些茍且與卑微。

三、自畫像與《1906年的自畫像》

里爾克對(duì)女畫家的沉默及其作品在他詩(shī)作中的遲到并不意味著他對(duì)其作為現(xiàn)代畫先驅(qū)所展現(xiàn)的天賦一無所知。莫德松-貝克爾的繪畫藝術(shù)從主題到方法都以一種隱性的方式滲入到里爾克的創(chuàng)作之中。有學(xué)者甚至認(rèn)為，里爾克的藝術(shù)視角構(gòu)建很大程度上得益于他與莫德松-貝克爾及其丈夫的相遇。“在探索新的觀看方式以及進(jìn)入他周圍的世界和藝術(shù)的路途上，詩(shī)人在沃爾普斯韋德建構(gòu)了一種模式。這種模式疏離了曾經(jīng)統(tǒng)治一切的感官標(biāo)準(zhǔn)，并以從種種當(dāng)然的程式中剝離出來的存在體驗(yàn)為主題。在這片土地上里爾克的詩(shī)作經(jīng)歷了決定性的修正，就如他在后來誕生的物詩(shī)中所言，是的，他整個(gè)的中期作品都受其影響?！保―augelat，2005：57）莫德松-貝克爾被視作里爾克在觀看上的導(dǎo)師。這種觀看影響也為里爾克的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)，雖然她的影響并不可與羅丹相提并論。根據(jù)道格拉特的闡釋，里爾克正是在沃爾普斯韋德的歲月中發(fā)展了他后來的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作走向。1900年里爾克在沃爾普斯韋德寫下的《前進(jìn)》一詩(shī)將詩(shī)人的感官比喻為飛鳥，高高攀爬進(jìn)了遙遠(yuǎn)的萬物。如畫家一般遠(yuǎn)視取景，用感官體驗(yàn)對(duì)象是對(duì)藝術(shù)與物的關(guān)系的表達(dá)，是中立觀察與客觀描寫的端倪。由于當(dāng)時(shí)的思考并未真正成熟，那個(gè)隱匿于《沃爾普斯韋德》中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)“物詩(shī)”在后來才借助羅丹和塞尚浮出水面。有學(xué)者認(rèn)為：“這恰恰也許是里爾克不愿回憶這部作品的原因，他未能實(shí)現(xiàn)那些沃爾普斯韋德人對(duì)他的期許。”（ibid.：125）

1906年莫德松-貝克爾為里爾克繪制了一幅肖像畫，畫中的里爾克著高領(lǐng)的紫色西服，身處灰色的背景前，頭發(fā)和胡須是泥土色，眼白的顏色與西服顏色統(tǒng)一，前額高光，明顯亮于臉部的其他位置，嘴唇飽滿，鼻子為紅色。由于整個(gè)面部線條簡(jiǎn)潔，產(chǎn)生了面具感。輕微張開的嘴以及空洞的眼部強(qiáng)化了這種感覺。半張開的嘴延續(xù)了古希臘以來對(duì)詩(shī)人等智者畫像的傳統(tǒng)，這是詩(shī)人的職業(yè)象征。眼部的細(xì)節(jié)缺失同樣讓人聯(lián)想到古希臘時(shí)期的人像雕塑，似乎宣告著智者擁有向內(nèi)的觀照和超越塵俗的智慧。里爾克的目光避開了觀者，視線的留白引導(dǎo)著觀者陷入凝視的游戲。既有不可見者在可見者那里的嵌入，最終的可見者成為凝視的游戲，被不可見者的凝視所滲透，由此導(dǎo)致透徹的觀看；又有不可見者作為凝視本身來發(fā)揮作用，意識(shí)的體驗(yàn)排他地投入可見者的總體，借助可見者的中介使觀視的媒介與直接感受到的體驗(yàn)（不可見者）變成可見的，而可見的目標(biāo)從可見者那里消失（劉紅莉，2015：39）。視覺的顛倒源于留白所產(chǎn)生的空間，正是這個(gè)空間的存在讓觀者的目光得以進(jìn)入，產(chǎn)生視覺想象，從而實(shí)現(xiàn)用一雙眼睛去尋找另一雙眼睛，用一種凝視去尋找另一種凝視（劉紅莉，2015），就如尼采的名言：“當(dāng)你凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視著你。”

對(duì)于古希臘藝術(shù)的審美傳承與續(xù)寫在時(shí)代交雜的混合文化生態(tài)中進(jìn)行現(xiàn)代性表現(xiàn)，困擾著當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義畫家，同樣也困擾著里爾克對(duì)詩(shī)人使命的思考。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是狹路相逢還是相得益彰，關(guān)乎著繪畫藝術(shù)與詩(shī)歌藝術(shù)的時(shí)代選擇。整個(gè)自畫像對(duì)色彩與光影謹(jǐn)慎、疏松的筆觸均充滿了印象派的繪畫理念，甚至連眼神中的自我審視也變得懷疑與陌生。在莫德松-貝克爾僅僅十年的繪畫生涯中，以自畫像為表現(xiàn)形式的創(chuàng)作集中于她最后幾年的時(shí)光。她的自畫像采用了常用的近視點(diǎn)滿構(gòu)圖形式，色彩表達(dá)上亦不再?gòu)?qiáng)調(diào)瞬間光線的變化，而是更加深沉有分量，加之結(jié)實(shí)的形體和看似具象的神態(tài)。自畫像中所表現(xiàn)的對(duì)自我的不確定契合了對(duì)被表現(xiàn)者的異化，這種異化是對(duì)自我身份認(rèn)同的懷疑。在那個(gè)被奧地利詩(shī)人、作家霍夫曼斯塔爾（Hugo Von Hofmannsthal，2009：132）定義為多義性和不確定性的時(shí)代哲學(xué)亦癡迷于內(nèi)心與表象間疏離主題的時(shí)代（周國(guó)平，2014），表現(xiàn)主義者無不感到不安與焦慮（Elger，2017）。

早在《沃爾普斯韋德》一文中里爾克就曾評(píng)論過肖像畫創(chuàng)作。他稱倫勃朗為歷史上最偉大的風(fēng)景畫家，“他擅長(zhǎng)肖像畫，因?yàn)樗麜?huì)深入地觀察面孔，像深入觀察無邊無際的土地和高高的有云彩的、運(yùn)動(dòng)著的天空那樣”（里爾克，2005：537）。將肖像畫與風(fēng)景并行比對(duì)是里爾克對(duì)視覺藝術(shù)觀看自然方式的衍生。作為對(duì)莫德松-貝克爾為其創(chuàng)作自畫像的回應(yīng)，里爾克于同年寫下了《1906年的自畫像》一詩(shī)，僅從名稱即可看出詩(shī)作與畫作間的關(guān)聯(lián)性。盡管作者并未公開闡釋過上述關(guān)聯(lián)性，還是有文學(xué)批評(píng)家將該詩(shī)視為對(duì)里爾克自畫像的語(yǔ)言回應(yīng)（Petzet，1957）。而兩個(gè)作品誕生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)更易讓讀者聯(lián)想到畫作與詩(shī)作之間的必然關(guān)聯(lián)。

眼球的虹膜內(nèi)反映出

古老貴族世家的堅(jiān)毅。

目光仍帶著兒時(shí)的畏葸和清瑩，

時(shí)時(shí)流露出卑怯，卻不像個(gè)奴仆，

而像個(gè)效命者和婦人。

生著一張有樣的嘴，大而清晰，

不善說服勸誘，但卻正真并能將原委述請(qǐng)。

額頭生得沒有缺陷，

只是低頭沉思，便會(huì)覆上一片陰影。

作為整體才開始被朦朧地感覺；

還未在痛苦里或成功中

聚合起來，完成持久的突破，

然而遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，仿佛正用零星之物

設(shè)計(jì)著一個(gè)嚴(yán)肅的實(shí)在。（里爾克，1988）

這是一首“藝格符換”詩(shī)，在朦朧間復(fù)原了一幅貌似人物肖像速寫的高貴面具，這幅面具的主人來自古老貴族世家。里爾克（2002：44）曾經(jīng)寫道：“詩(shī)人是這個(gè)年輕家族的祖先，并承認(rèn)這家族的出身古老高貴?！庇纱送茰y(cè)這首詩(shī)的主角是一位詩(shī)人，亦或就是里爾克自己。卑怯并非是奴仆的卑微，而是詩(shī)人甘愿委身于藝術(shù)的態(tài)度，效命者也就成為全身心投入藝術(shù)的象征。詩(shī)作的開篇即形成與莫德松-貝克爾所繪自畫像的暗合。詩(shī)中的面具強(qiáng)調(diào)昭示家族身份的虹膜、意向化的眼睛、雕塑般的嘴、陰影中的前額，面具化的表現(xiàn)意味著放棄對(duì)臉部細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，卻并不影響詩(shī)作的表現(xiàn)力。里爾克既沒有從面部器官的均衡性（古典主義），也沒有從有機(jī)整體性（浪漫主義）來演繹他的審美，而是將所有復(fù)雜的元素準(zhǔn)確而精巧地融為一體。詩(shī)中的虛空就猶如畫中的留白，牽引著讀者如觀者一般去凝視詩(shī)的內(nèi)在空間。這個(gè)空間顯現(xiàn)的是“語(yǔ)言呈現(xiàn)又自我消解（此言說立于存在與非存在的張力之間）的視覺對(duì)象——觀看的形象（Figur）：這形象既是修辭（德曼）的產(chǎn)物，亦是一個(gè)可感可塑‘自在存在的形象’，但并不是顯現(xiàn)為已完成的存在，而是顯現(xiàn)為‘謎語(yǔ)般的形象’”（劉紅莉，2015：65）。

“凡深?yuàn)W者，都喜歡面具；最深?yuàn)W者，甚至?xí)骱扌蜗笈c比喻?！保岵桑?016：60）尼采的斷言是一個(gè)時(shí)代的寫照。在存在的命題下自我的疏離必然產(chǎn)生形而上與形而下、主觀與客觀的區(qū)分，而其中的連接點(diǎn)即面具。因?yàn)槊婢邽槊婵?、臉龐，是自我身份意識(shí)建構(gòu)的表象，表達(dá)著自我認(rèn)識(shí)?！皬乃麄兊拿婵咨贤茢嘁磺?，這幅面孔像一張表盤，在這上面可以看到時(shí)間，而時(shí)間是荷載和衡量他們的靈魂的?！保ɡ餇柨?，2005：532）面具的主題不僅為莫德松-貝克爾的自畫像所用，也在里爾克的詩(shī)中或顯性（如《詩(shī)人之死》）或隱性（如《1906年的自畫像》）地存在。兩人似乎在不約而同地延續(xù)著古羅馬保存死者肖像的傳統(tǒng)，行筆間仿佛是從死者面部拓印面模一般，讓觀者／讀者迫切地想要尋找面孔背后的存在。里爾克（2005：532）在《沃爾普斯韋德》中將面孔與風(fēng)景類比：“風(fēng)景……又無面孔，或者呢，它的整體就是一幅面孔，通過它的面積的大小和無限性，令人感到可怕和壓抑……”藝評(píng)中的類比后來在里爾克的詩(shī)歌創(chuàng)作中付諸實(shí)踐。

臉啊，我的臉：

你屬于誰(shuí)；你是為怎樣的事物

而存在的臉？

你如何能夠成為臉，為這樣一個(gè)內(nèi)部

里面，開始之物不斷地

伴著洇散堆聚成某物？

森林有臉嗎？

山的玄武巖不正

沒有臉地立在那里？

……

時(shí)而動(dòng)物們不正向一個(gè)人

走來恍然在禱求“拿走我的臉”。

它們的臉讓它們感到太沉重，

它們以臉將它們微

渺的靈魂太遠(yuǎn)地伸入

生活。而我們

靈魂的動(dòng)物，受擾于

我們內(nèi)心的一切，依舊不曾

完成任何事，我們?yōu)檎诔圆莸?/p>

靈魂，

我們不正夜復(fù)一夜為靈魂

向賜予者乞求非臉，

它屬于我們的暗的？（里爾克，2016：673）

詩(shī)中的樹林、玄武巖以無臉的方式存在，動(dòng)物通過臉的喪失獲得靈魂的完整性，而人類面孔背后的內(nèi)心走向了自我逸散?！啊蚯蠓悄槨∟icht-Gesicht）即乞求獲得一個(gè)更本真的自我，能突破內(nèi)在-外在、自我-世界的對(duì)立而獲得一種存在的確定。”（劉紅莉，2015：140）里爾克于1906年寫下的兩首詩(shī)是對(duì)當(dāng)時(shí)肖像畫藝術(shù)深入研究后的反思，被視為對(duì)表現(xiàn)主義畫派的詩(shī)歌解讀，同樣也是里爾克想要成為一名真正詩(shī)人的明證（Rios，2003：253-254）。

四、結(jié)語(yǔ)

從沃爾普斯韋德風(fēng)景畫到表現(xiàn)主義肖像畫，從《詩(shī)人之死》到《1906年的肖像畫》，里爾克在詩(shī)學(xué)中證明了風(fēng)景畫和肖像畫藝術(shù)的自我解構(gòu)與交互功能的價(jià)值存在。如果說《詩(shī)人之死》呈現(xiàn)了將個(gè)體融入滄浪寰宇的理想畫面，《1906年的肖像畫》則是里爾克在用詩(shī)的語(yǔ)言自我解剖與塑造。與《新詩(shī)集》中的其他詩(shī)歌一樣，這些作品都昭示著詩(shī)人在時(shí)代浪潮中的自我發(fā)展，包括哲學(xué)層面的、語(yǔ)言藝術(shù)層面的、視覺藝術(shù)層面的。

對(duì)于里爾克研究而言，他的藝術(shù)至上主義、詩(shī)人貴族精神以及形而上學(xué)的詩(shī)歌交往模式都尚存爭(zhēng)議。而他在長(zhǎng)期繪畫及雕塑藝術(shù)浸潤(rùn)下發(fā)展起來的藝術(shù)思想與詩(shī)學(xué)演繹卻極富現(xiàn)代性，在哲學(xué)的話語(yǔ)中獲得了多元的維度，并為我們深度解讀里爾克提供了有效的方略。里爾克的超越性讓他不僅僅是偉大的詩(shī)人，更是現(xiàn)代性研究的引導(dǎo)者，就如其墓志銘所寫：“玫瑰，哦，純粹的矛盾，樂意在這么多眼瞼下做著前無古人后無來者的睡夢(mèng)?！?/p>

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From Landscape to Portrait: The Art of Painting in Rilke’s Poems

YANG Liu

The in-depth inter-art communication provides inspiration for form and content for Rilke’s poetry creation, and a new cross-art perspective for the studies of Rilke. Inspired by the landscape painter of Worpswede, Rilke’s exploration of the way of viewing not only lays a cornerstone for the creation of later poems, but also provides an aesthetic orientation for the natural expression of his poems. As a special representative of the group of Worpswede artists and German expressionist portrait painting art, the female painter Modeson-Becker abstracts the artistic expression of the face of painting object into a mask. Under her influence, face, non-face and mask become the medium for the interpretation of Rilke’s poems and the construction of self identity

Rilke’s poems; landscape; portrait

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0035-09

2018-11-20；

2018-12-22

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“歐美跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)研究”（14WW001）

楊柳，副教授，博士，研究方向：德語(yǔ)文學(xué)