“移步不換形”之系統考察

任思 梁振國

（中央音樂學院，北京，100031；河北經貿大學，河北 石家莊，050061）

眾所周知，“移步不換形”是京劇大師梅蘭芳先生在新中國建國初年針對京劇改革而提出的觀點主張。這個觀點在提出后短短一個多月的時間內，便銷聲匿跡。在此后幾十年的時間里鮮有提及，到了20世紀80年代時，京劇的傳承與發展遇到了瓶頸，“移步不換形”又被拿到京劇改革的提案中來，不僅將此觀點主張繼續在京劇領域進行探討，更是有人把它引申到整個文化藝術領域，因而也引起了不同的看法和觀點。

一、對“移步不換形”觀點主張探討之綜述

通過梳理有關的文章、書籍后，對“移步不換形”的認識大體有以下幾種不同觀點：

1.認為“移步不換形” 就是京劇談改革，或者說是京劇改革的梅蘭芳模式。上海戲劇學院李偉教授在其《“‘移步’而不‘換形’”——論京劇改革的梅蘭芳模式》一文中認為，從梅蘭芳的談話來看，京劇的“步”和“形”分別指的是劇目的思想內容和技術形式。但從梅蘭芳幾十年的改革實踐看，“步”和“形”分的并沒有那么嚴格，換句話說，“步”也包括技術形式的因素。因此，只從字面的直譯和理解，似乎并不達其踐義。[1]如果按其一生的京劇改革實踐道路來厘清，“移步”可以指不同流派、不同行當、不同劇種的表演藝術的融入與化用，也可以指不同的演員對同一劇目不同風格的演繹。而“形”除了包括以技術為基礎的外在形式外，還指以“樂”為本位，以表演為中心，以西皮、二黃為主調，綜合了唱念做打等多種藝術手段而形成的寫意型演劇體系，這一體系是有機的、自足的和諧整體，是京劇作為一門藝術的內在要求，因而不妨稱之為京劇的內在形式。所謂“不換形”，即是說，不能破壞京劇藝術的這種整體性，以及這一整體內部諸要素相互生發、共同傳達出的獨特審美神韻；所謂“移步不換形”，通俗地說，就是不管怎樣做，改了之后還要像京劇。可見，這一思想的落腳點是“不換形”。縱觀梅蘭芳先生的藝術生涯，“移步不換形”成了他此前進行京劇改革的經驗總結，也是他此后編演新戲的藝術準則。

2.“移步不換形”之說，關鍵是對“形”的理解。戲劇評論家石磊在其《論“移步不換形”——梅蘭芳的京劇改革觀》一文中認為，梅蘭芳先生一生都在踐行著京劇改革，即使把“形式”歸結為技術，那么，梅先生在戲中加入如南梆子、四平調、“反西皮二六”等新型板式，在主要伴奏樂器中增添二胡等，都屬于技術上的變革。該文認為，“形”在這里有三個層面的意思：其一，“形”實際上即“神”“宗”，“移步不換形”即“形變而神不變”，即“萬變不離其宗”。其二，“形”即規律、即傳統。“移步不換形”即要求我們戲曲改革者在改造舊戲、編創新劇時，不要超越藝術的規律，不要拋棄藝術的優良傳統。其三，引申而言，“移步不換形”的戲曲改革觀充分反映出梅先生的觀眾意識和群眾觀點。[2]這也是“移步不換形”的最終目的：得到觀眾的賞識。

3.“移步不換形”不僅僅是指京劇，而是指一切藝術形式。北京大學吳小如教授在《試論“移步而不換形”——關于京劇表演藝術的規律問題》一文中認為，所謂“移步”是指我國一切戲曲藝術形式（無疑也包括其中的代表劇種昆曲和京劇）的進步和發展；所謂“形”，則是指我國民族戲曲藝術的傳統特色，包括它的傳統表現手段。[3]

4.“移步不換形”不是一個嚴格的理論表述，或者說，并不是理論語言或準確的語言文字表達。臺灣中央大學中文系教授孫玫在其《演“時裝戲”與“移步不換形”——略論梅蘭芳與知識精英關于戲曲改革之碰撞》一文中，就持此種觀點。他通過張頌甲的《采訪記》一文分析道：“移步不換形”并不是一個嚴格的理論性表述，它只不過是一個形象的、比喻性的說法；而“比喻總是跛腳的，是很容易被誤解或挑毛病的”。也就是說，“移步不換形”其實并不是這次和記者談話的準確的理論總結，或者說是高度的理論概括，通篇看來，該采訪記錄的談話內容其實最主要的意思是對京劇改革要慎重，要循序漸進，要“漸變”，不要“突變”。并認為，只要系統地閱讀梅先生的《舞臺生活四十年》一書，仔細地回顧一下梅先生的藝術實踐，就可以清楚地看出他本人正是按照這種“微調”“漸變”的藝術方式進行藝術創作的，只要“移步”延續不斷，演出成品終將“換形”。只不過這種“換形”不是突發式的，而是長期漸變累積而成的，這才是梅先生表達的真實意思。[4]以至于后來梅先生收回“移步不換形”的說法就順理成章了。

根據以上學術界幾種對“移步不換形”觀點主張的詮釋，因為著眼點和側重點不同，詮釋得出的結論也有所不同，但有一個共同的觀點，即認為，京劇的改革是必須的，是要“變”的。那么，京劇作為一種藝術形式，而延伸到一切藝術形式的變革也是必須的。但對于究竟如何改、如何變，由于梅蘭芳先生先提出的“移步不換形”，而后自己又否定了這一提法，從文字字面上看，僅就京劇而言是矛盾的，因而產生不同的詮釋也是正常的。

二、“移步不換形”或“移步必然換形”的另一個角度思考

如何看待梅蘭芳先生的文字概念表述上的前后不一致？既不能只從文字上來判斷，也不能主觀臆斷，所以，就不可把注意力放在一個類似比喻的詞匯——“移步不換形”和“移步必然換形”上，要客觀地對待這一觀點。首先，要把兩個時間點發生的事作為一個事件全面地聯系起來看，即1949年11月3日天津《進步日報》關于梅蘭芳先生的采訪記和隨后于當年11月27日召開的舊劇改革座談會（公開文字見11月30日的天津《進步日報》第一版和同日的《天津日報》第四版）聯系起來去分析探討，要從兩個談話記錄的全部內容的內在有機聯系上去研判梅蘭芳先生對京劇改革的思想觀點，而不能只是從類似比喻的一個簡單句式就概括為對京劇改革的精準表述。其次，要從梅蘭芳先生藝術生活的一生歷程去探尋他的藝術實踐、藝術思考和思想軌跡。這主要表現在兩個方面，一方面是中國傳統文化和近現代中國歷史的變化對其京劇態度的影響，另一方面則是他對京劇改革的踐行總結，言為心聲，通過歷史的、宏觀的、思想的視野去探究梅蘭芳先生對京劇改革的觀點主張，得出的結論才能說是公正的和客觀的。在此基礎上，我們去理解或者說是去闡釋“移步不換形”的京劇改革觀點，才可能得到合理的、科學的解釋和印證。因為這不僅對京劇的發展改革具有重要的現實意義和歷史意義，而且對包括京劇在內的中國傳統文化的一切藝術形式的改革發展都有著借鑒意義和普遍意義。其實，梅蘭芳先生在1949年11月27日舊劇改革座談會上的講話已經明確地提到了這一點。

1．梅蘭芳先生的“移步不換形”和“移步必然換形”的核心是“換”。兩次談話都圍繞“換”而言，“換”即是“變”，梅蘭芳先生這兩次字面上矛盾的觀點主張，所反映出來的一個本質的“變”，而實質貫穿于這兩次談話，這就使得我們必須跳出囿于具體的京劇問題，應從更深的文化層面去考察梅先生的真實想法。

首先需要討論一個中國傳統文化中哲學方面的重要課題——變易之學。變易之學的基本原理包括簡易、變易、不易。“簡易”即易則易知，簡則易從，就是說，萬事萬物都是非常簡單的，大道至簡，當遇到難以解決的問題時，就從簡單的方面考慮，不能想得太多太復雜，而是要探究尋找恰當的、適宜的、方便的正確方法；“變易”是宇宙的根本精神，是生生不息之理。日月星辰、四時寒暑、古今上下、思想觀念都在運動變化，世界上沒有不變的東西，這就叫“窮則變、變則通、通則久。”“不易”在這里所說的并不是不變，而是說，不論事物如何千變萬化，新陳代謝，生生不息，但事物內在的本質規律則是永恒存在的。[5]《周易》提出的“天行健，君子以自強不息”的以剛健、自強為特點的辯證思想，就是要求人們具有自強不息、健而恒久的精神，也即不斷創新、不斷發展的精神。在這里，“不易”其實也是指規律和法則，這里的“不變”是指永恒的存在，但它在永恒的存在中也需要完善和發展，這就是變與不變的對立統一。[6]

變易之學最主要的特點就是注重運用，而非純哲學理論，因而也就不可能用一句話或幾句話把它概括提煉成一個非常精準的理論概念。到這里我們對變易之學作了一個非常簡單的敘述。如果我們用變易之學的思維回過頭來再去審視梅蘭芳先生的兩次談話內容，可以說，他是通過中國傳統文化經典的變易之學在京劇改革這件事上運用得非常精準和恰當。他的兩次談話內容緊緊圍繞變易之學中的三個基本原理來闡釋京劇改革中“不換”與“必然換”的核心問題。從簡易方面說，梅蘭芳先生首先認為，“京劇改革又豈是一樁輕而易舉的事”！就是說，這是樁大事、難事、繁雜的事。但是為了更好地讓這個古老劇種為新社會服務，為人民服務，卻又是一個亟需解決的問題。如何解決？內容和形式可以分開，輕重緩急，這樣就把一個復雜的問題給分解了，或者說給簡單化了，做起來也就容易得多了。事實上，從梅蘭芳先生一生的改革實踐看，他也正是按照這樣一種“變”的方法走過來的。在舞臺上，許多唱念做打的繁難功夫，一經梅先生演來，就顯得那么簡易，所以，他的平中見奇、易中見難、淡中有濃、熟中出新，處處與眾不同，但又處處看不到什么特點，就成了梅蘭芳先生表演藝術的最大特點，進而形成了“梅蘭芳體系”。從變易方面說，比如從他的兩次談話看，不論從哪個角度都充滿著“變”的思想。在第一次談話中，講整個京劇改革，要變；思想改造要變，技術上雖然說原則上應該保留下來，但沒有說不變，其潛臺詞應該是慎變、微變，而這些變化都應是原則之前提下的變化。其實，在技術這個層面上，梅蘭芳先生的改革是顯而易見的，比如“他首先取消了檢場，凈化了舞臺；在音樂伴奏方面，唱皮黃時加進了二胡，唱吹腔時加進了笙，豐富了伴奏的音色；在化妝造型上，他參照古畫，首創了‘古妝頭’；在表演上，他熔青衣、花旦、刀馬旦于一爐，創造了‘花衫’這個新行當，開拓了京劇旦角的表演領域”。[7]這些改革都是典型的京劇技術層面上的改革。當然，這些改革是很不容易的，沒有見識和膽略，沒有深厚的藝術功底是不可能成功的，這也是梅蘭芳先生在第一次談話中對技術上的改革為什么要原則保留下來的主要緣由；場面劇情等各方面也都在不斷地進行修改；編寫新戲其本身就是典型的變。在第二次談話中同樣如此，在內容與形式的問題上，又再次強調了還要盡可能地細心慎重。最重要的是對前次談話中的“移步不換形”作了修正：“移步必然換形”，并且從具體如唱腔、身段、內心感情等方面都明確表達了“換形”即“變”的意思。從“不易”方面說，也是貫穿于兩次談話中的一個靈魂。在第一次談話中，梅先生為什么把京劇藝術的思想改造和技術改革分開來說（或者說內容和形式），筆者認為其中有很大的玄機，他是站在一個京劇發展全局的高度來思考演劇的思想內容，不僅可以“微調”，也可以“大換”，古代故事也可以換成現代故事。但是從技術方面講，那就絕對不可以隨意變動了，如果我們把京劇唱念做打的配套程式、唱腔的“皮黃”特征要求等減少或改變哪怕一部分，比如配套程式中去掉“做”，唱腔中不以“皮黃”為主而是以別的腔調為主等，就絕對不稱其為“京劇”了。從京劇的本質特征看，絕不僅僅是個技術問題，而是京劇這一劇種的原則和自身要求的存在，換句話說，這就是京劇這一劇種自身生存和發展規律所決定的。梅蘭芳先生這里所要表達的其實是有些學者所詮釋的“移步不換形”就是“萬變不離其宗”，“宗”就是京劇自身生存和發展規律的本質要求。比如說，“唱念做打”這個配套程式要求是不能“換”的，但具體到一出不同的戲，肯定會有所變化，就是同一出戲，演出的時代或時間前后的不同，也會有一些“微調”。從第二次座談會上的發言看，不僅同樣貫穿著“不易”之魂，而且著眼點更高一些，對京劇的改革前途不僅表示出極其樂觀，而且對改革最困難的問題——劇本缺乏如何解決，也提出了自己具體可行的建議和意見，并希望劇作家、文學家以及具備創作能力的舊藝人，都應大膽放手地創作新劇本，以響應目前運動的需要，這正是不易之理所提倡的“不斷創新、不斷發展”的規律精神和要求。所以，梅蘭芳先生的兩次通篇談話，反映出其對中國京劇和中國戲曲藝術獨有的、根植于中國傳統文化的、具有高屋建瓴的深刻思考。“移步不換形”“移步必然換形”，雖然場合不同，但應是均出自其胸臆，換句話說，都是其真實和真誠的想法。因為，博大精深的中國傳統文化早已將二者統一于梅先生的腦海之中。

2．梅蘭芳先生京劇改革觀點主張的歷史尋跡。如前所述，梅蘭芳先生從他藝術人生的第二階段，即20歲左右開始直至1961年辭世，他一生致力于京劇藝術的改革，并最終在1949年形成并公開自己對京劇改革的觀點主張。在梳理中國歷史的發展進程后不難發現：首先，新文化運動中的戲劇改良思潮對梅先生積極踐行“京劇改良”，對創編時裝戲和新編古裝戲產生了根本性影響。梅先生在其《舞臺生活四十年》中回憶創編時裝新戲時寫道：“一九一三年我從上海回來以后，就有了一點新的理解，覺得我們唱的老戲，都是取材于古代的史實，雖然有些戲的內容是有教育意義的，觀眾看了也能多少起一點作用。可是如果采取現代的時事，編寫新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。這一種新思潮在我的腦子里轉了半年。”對于新編古裝戲，比如我們所熟知的《嫦娥奔月》《天女散花》等，無不凝聚著梅先生的心血。他在這部書里也同樣對古裝戲的嘗試作了較詳細的回憶：“古裝戲是我創制的新作品，現在各劇科的演員們在舞臺上都常有這種打扮，觀眾對它好像已經司空見慣了，不以為奇了，可是在我當年初創的時候，卻也不例外地耗盡了許多人的心血，一改再改，才有后來這一點小小的成就。”[8]其次，“變易之學”的邏輯思想自覺或不自覺地影響著梅先生對京劇改革的文化思考和邏輯判斷。無獨有偶，在20世紀20－30年代興起的“戲劇改良”思潮的同時，學術界也開展了一場關于《易經》作者和成書年代問題的大討論，掀起了現代易學的第一個高潮，文化名人顧頡剛、郭沫若、錢玄同等人都是這次大討論的積極參與者。雖然從現有的史料看并沒有梅先生和這些文化名人直接交往的直接證據，但梅先生樂于和文化界人士交往，并主要依靠文化界人士專為其編寫劇本，比如戲曲理論家齊如山，還與張伯駒等人一起籌辦國劇研究會等，這也是眾所周知的史實。中國藝術研究院研究員吳開英在其《梅蘭芳藝事新考》一書中說：“那是個文人藝人相聯合的大時代，當時圍繞在梅蘭芳身邊的文人最多，這是因為梅家從祖父梅巧齡起就有結交文人的傳統，其中馮耿光、吳震修、許伯明、李釋戡、黃秋岳、葉公綽、魏鐵山、汪楞伯、楊云史、李斐叔、羅癭公、許姬傳等早就與梅蘭芳有交往。”[9]在這些頻繁的文化交往中受文人們的思想動態及影響，就成了自然而然的事了。梅先生在對京劇改革的過程中必然會自覺或不自覺地運用傳統文化經典邏輯思想去思考和判斷。事實也的確如此，梅蘭芳先生的兩次談話都實實在在地貫穿著變易之學的邏輯思想。第一，注重高度概括事物，從而使它的原則和規范能夠適用于更多的范疇。實際上，“移步不換形”或“移步必然換形”問題，不僅適用于京劇的改革，而對于中國傳統文化的一切藝術形式也同樣適用。第二，注重整體和直觀的觀念，在以此為主導的前提下，也注重與個別、具體及經驗感知的結合。梅先生的京劇改革觀點主張就是從京劇的整體全局，通過自己幾十年來在京劇舞臺上的創作表演，從整體到局部，從宏觀到微觀，從整出戲的把握到具體表演過程中的細節等各個環節上，以切身的體會而感知總結出的京劇改革真諦。第三，注重事物間的聯系。“移”與“換”，“步”與“形”并不是割裂的，而是有著千絲萬縷的關系的一個有機整體，二者之間都統一于京劇這一整體之中，只有找到它們之間的內在聯系，才能使京劇在“移步不換形”或“移步必然換形”中向前發展。第四，注重事物的和諧穩定性。穩定并不是一成不變，而是說為了保持穩定性，內部會不斷地出現變動，這種以小變求大局穩定的思想，無疑對梅先生關于京劇改革發展的思考產生了極大影響。“移步不換形”實質上就是以小變求不變、求同存異的《易經》邏輯思想在京劇改革中的具體體現。

梅蘭芳先生關于京劇改革的思想觀點在20世紀30年代就已形成。1935年9月初，梅蘭芳赴上海籌備出演義務戲，《中央日報》記者曾對其進行了采訪，題目為《梅蘭芳昨晚赴滬——九日來京籌備出演義務戲》，梅蘭芳在與記者的談話中，明確提出了自己對京劇改革的觀點主張：京劇應保存形式，改進內容。該文發表在《中央日報》1935年9月4日第3版。從目前筆者所搜集到的歷史資料來看，這應當是梅蘭芳先生最早從理論上提出的關于京劇改革的實質性論述。關于這一思想觀點的內容表述，他在1949年7月初即新中國建立前夕又再次提及：“平劇的思想改革是一件事，它的技術和苦工是另一件事，后者仍應作原則性的保留。”[10]289不過，關鍵問題是，梅蘭芳先生雖兩次都明確提出了“移步不換形”的具體內容，但并沒有用“移步不換形”這一明確概念來進行文字概括。

三、結論

梅蘭芳先生自1949年11月關于京劇改革觀點主張的風波之后，在其以后直至逝世的藝術歲月里，再也沒有明確提出“移步不換形”或“移步必然換形”的說法，只有一次提出了“移步換形”的新概念。他在1960年召開的全國第三次文代會和中國戲劇家協會第二次會員代表大會上作了《戲曲藝術大發展的新時代》的長篇總結性發言。他運用大量實例從不同劇種的具體劇目的改革狀況去分析論證，上升到改革的理論高度，歸納出戲曲改革發展的經驗和方向，認為：“戲曲改革的經驗也證明了，隨著戲曲劇目內容的革新，戲曲藝術形式也需要不斷革新，創造新的形式，以適應新的內容……移步換形，以取得新的內容與形式的協調，形成新的矛盾統一。”[10]55明確提出戲曲改革要“移步換形”的概念,而不是他在1949年提出的“移步不換形”或“移步必然換形”。這決不是疏忽，而是從辯證法的角度對這一問題的深刻理解。梅蘭芳戲曲改革思想上的變化，與解放后的政治學習、政治形勢、經濟發展、社會現狀是有重要關聯的，在《梅蘭芳全集》中的多篇文章里他都提到了要學習毛主席的文藝思想，學習毛主席的“實踐論”和“矛盾論”以及中央的戲改政策。應當說，這對梅蘭芳先生提高分析問題的能力、看待事物的世界觀起到了根本性的作用，使得他看問題的思想方法觀點越來越具有辯證唯物主義的態度。也就不難理解他后來基本不再用簡單的一句話來概括對戲改判斷的觀點了。但他并沒有停止京劇的改革與思考，隨后的十幾年中，不論是演出中，還是新戲的編演，他一直都在為京劇的改革不懈努力。梅蘭芳先生通過自己幾十年來的演出實踐和分析總結，對京劇改革問題給出了一個非常明確的答案：對京劇的發展來說，內容不是一成不變的，內容變了，演出的技術也會跟著起變化，不過這個變化，由于內容變化的力度不同，那么從技術變化上來說也不會相同，變是永恒的，不變是相對的。“移步不換形”和“移步必然換形”包括了他對京劇改革思考的全部。