中國國家文化符號多模態隱喻研究
——以“中國龍”在西方的形象嬗變為例

（江蘇師范大學外國語學院 221000）

一、引言

隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物（Forceville & Eduardo Urios-Aparisi，2009：3）。但Lakoff注意到了概念隱喻研究存在隱喻構建與次范疇化之間的區分問題（Lakoff 1980：82）。因此，單一的文字概念在某種程度上存在遮蔽性。而圖文形式的信息傳遞在隱喻界定上以人們的直觀印象為基礎，從而達到去蔽的效果。多模態隱喻理論認為，人們不僅可以通過文字形式來認知事物，還可以通過色彩、圖像、聲音、手勢等多種模態達成對“目標事物”的理解。傳統意義上的隱喻研究側重于語篇層面的概念隱喻研究，將人們的經驗作為一種便于解釋抽象信息的實體。Forceville與Eduardo Urios-Aparisi（2009）的論文集《多模態隱喻》對多模態隱喻做了理論上系統性的解釋，同時也提到了文化因素對多模態隱喻的作用。此外，Veronika（2013）、Tasi與Stamenkovi（2015）等學者重在分析圖文意義傳達中的多模態隱喻的映射關系。

縱觀近現代史，“中國龍”作為中華民族的圖騰、中華文化的象征，成為了眾多中華文化形態中極具代表性的符號，是中國在西方媒體眼中的形象表征之一。隨著幾年來我國綜合國力的提升和對外開放的深化，如何更好地塑造國家形象，讓西方了解中國，成為學界的重要課題之一，因此不乏涉及多模態隱喻與文化身份構建問題的研究。如肖達娜（2015）通過對“中國龍”與“西方龍”之間龍意象的文化隱喻探究，指出了在中西方文化交流不斷深入的時代背景下，保持民族文化的獨立性和傳承性，承認世界文化的交融性與多元性是我們應該堅持的原則。潘艷艷（2011）、杜娟（2012）、趙秀鳳和張卉（2013）等學者結合特定的語類特點和情感取向，指出了源域在其選取、文化內涵上的重要性和其對身份構建或重構的作用，闡釋了隱喻認知與語言文化模型之間的密切關系馮德正（2011）、才亞楠（2014），和楊友文（2015）等學者分別從功能語法和概念隱喻等視角，分析不同語類中多模態隱喻表征類型，以描寫與解釋相結合的方法對不同語篇進行識解，解讀了文化認知模式與隱喻之間的關系。可以看出，中西方隱喻研究的多模態轉向正日趨系統化、理論化，而隱喻的研究也越來越離不開其文化語境。

二、近現代“中國龍”西方形象中多模態隱喻

1.研究對象

本文以中國近現代及當代（十九世紀中后期至今）為時間階段（胡德坤，宋儉 2013：3），選取這該階段內西方涉及政治、經濟、文化內容的主流報刊雜志插圖及影視作品海報語篇作為研究對象，主要涉及：《Vogue》、《泰晤士報》、迪士尼動畫海報等的封面、海報組6例，采用定性研究的方法，分析“中國龍”這一文化符號在該類語篇的中的多模態隱喻表征。通過語料整理，將“中國龍”在西方媒體中所體現的隱喻類型分為：形態隱喻、神態隱喻、色彩隱喻以及動作隱喻，并著重從以上方面對“中國龍”的海外形象進行多模態隱喻探究。

2.近現代“中國龍”形象的多模態隱喻識解

例1 是1881年美國雜志Harper’s weekly中一幅名為“龍之國”的清代漫畫。從中可以看出，作者通過對瓷器與龍的刻畫，將中國形象切分成了中國社會與清王朝這兩個你中有我、我中有你的命運共生體。從二者具體關系的角度看，一方面圖中的“瓷器”可視作器物隱喻，“瓷器”是源域，而“整個中國社會”則是目標域；瓷器體出現的“裂紋”作為另一源域，反映了“當時中國社會頻臨破碎”這一目標域。瓶身上“辮子被懸掛在西方國旗上的清朝人”和“穿著考究的西方人”可視作一種形態隱喻，反映了“中國社會的衰朽”和“西方社會的繁榮”。花瓶底部大寫的英文單詞“OPIUM BUSINESS”作為一種源域，以一種醒目的姿態占據花瓶底部的“半壁江山”，從而使西方人對鴉片輸出打開中國市場的自信、和使中國淪為世界市場的狂妄這一目標域得以表征。此外，“瓷器上的龍”作為源域象征著“當時的清王朝”這一目標域。龍體態“瘦弱”、盡顯“疲態”，卻“盤踞”在瓷器頂部“搖搖欲墜”。將如上形態視為源域，不難看出當時清政府在面臨內憂外患時“軟弱無能”、“危在旦夕”，卻仍“不愿放棄政權”、“苦苦掙扎”的窘迫局面。從神態隱喻的視角看，圖中的龍掌斷尾折，鱗開肉裂，一臉“怒目”卻只能任人宰割。這種“怒目”也同樣反映了西方人眼中清政府在面對他們時的“悲憤與無助”，而這種龍與瓷器“相互融合”的構圖感也使“當時社會”與“清政府”之間捆綁式的關系得以表征。圖中龍的色澤呈現“深黑色”，從色彩隱喻的視角看，“深黑色”這一源域，在人人吸食鴉片、清政府軟弱無能、國家面臨支離破碎的社會環境下，對應的目標域是“陰郁、頹敗的社會氛圍”。這也從側面反映了西方對中國社會文化全盤否定式的態度。

例2 《大清帝國》選頁，1901

例2 是德國人約瑟夫·屈爾施納（Joseph Kürschner）編纂的《大清帝國》的插圖，左側的龍頭船形態上“龐大”、“扭曲”、“怪異”，作為一種源域，它體現了西方人對中華文化持“不解”的態度，色彩隱喻上，龍頭船全身成“灰棕色”，這一源域實質上反映了中華文化給西方人帶來的“壓抑感”，喻指“中國人的狂妄自大”。右圖中，在“清朝官員”坐在一只紅黑色四腳龍的背上讀書，龍在形態上“瘦弱纖細”“立起脖子努力向上探”但驅趕被捆綁束縛在地上“蜷曲”。其中，“清朝官員”喻指清政府對當時“中國政局的掌控”和“閉關鎖國”的態度。而“瘦弱纖細”、“立起脖子努力向上探”和“蜷曲”的姿態則反映了西方人眼中中國社會的“衰朽”、國人“無謂的掙扎”以及“無助的現狀”。從龍的色彩角度看，“紅”與“黑”在西方文化中是“殘暴流血”和“沉重壓抑”的象征，因此“中國龍”以此種色彩出現在西方人的著作中，一定程度上反映了他們對中國形象的負面認知。

例3 Vogue，1923

例3是1923英國版《VOGUE》雜志名為“與龍嬉戲的少女”的封面圖。民國時期的中國社會，雖面臨著政局不穩的局面，但隨著新民主主義思潮的到來，中西方文化在一定程度上得到了很好的交流，尤其是在文學藝術領域，西方人眼中的落后不開化的中國形象也有所改觀。圖中的龍在體態上不再像過去龐大可怖，反之變得“輕盈纖細”了許多，從形態隱喻的視角解讀，這種“輕盈纖細”作為一種源域，揭示了西方人肯定中國人“虛心”學習西方文化的姿態。沒有了過去“獠牙”，龍口中吐出的“火焰”也不再是一種襲擊的手段，而成為與少女“互動示意”的方式，從動作隱喻的角度看，這種“互動”亦或是“示意”則是中國積極與世界“交流溝通”的表征。同時，中國龍的神情變得“溫和”，這種神態上的隱喻則體現了中國在世界上狂妄自大的形象逐漸轉向“與人為善”的國家形象上來。但不可忽視的是，龍本身的色澤仍舊以“紅黑”為主，從色彩隱喻的視角看，體現了西方世界對中國文化的態度仍然存在“排斥”的態度，因此，可以說這一時期的國家形象在西方媒體中褒貶不一，西方世界對待中國的態度較為矛盾。

例4 《花木蘭2》電影海報，2004

進入二十一世紀，影視形象中“中國龍”不論在形態、神態、動作還是色彩的隱喻上都有不同以往的轉變。形態隱喻上，龍的體態“嬌小輕盈”卻又不失“活力感”這種源域體現了中華文化的“濃縮精巧”和蘊含的“強大生命體征”；神態隱喻上，龍不再“怒目而視”而是“笑對他人”，這反映了西方人對“中國龍”形象的一種全新理解——“中華文化中與人為善的民族特質”；動作隱喻上，龍“直立而行”、“雙手置于胸前”，好似在行“鞠躬禮”這些動作將“注重禮節”、“謙和待人”的中國人的形象表現的淋漓盡致，龍在動作隱喻上的擬人化突顯了西方社會對“中國龍”形象認知的深入，也是西方社會在龍文化認知上的有益探索；色彩隱喻上，龍的色澤打破了過去陰郁的范式，進而以“橘紅”、“金黃”的色彩呈現，這種色彩上的突破反映了中國正以一種“熠熠生輝”的國家形象示人。可以肯定的是，不論是在文化藝術還是新聞報道方面，西方的媒體已經從一邊倒地放大中國的負面信息，日漸轉向較為客觀公正地反映中國在經濟、社會、文化和認可其傳統文化積極面上來。

例5 The Times，2010

就批判性政治漫畫而言，出于國家利益的考慮，西方媒體更傾向于夸大龍兇狠的一面，夸張或扭曲中國的綜合國力，意圖渲染一種極具恐慌性大國形象。如例5所示，該封面將“中國龍”刻畫成一條昂首挺胸、不可一世的巨型龍形象。從形態的角度看，龍的身體幾乎占據整個畫面，在西方人眼中的直觀印象是“龐大”，因此體現此時的中國在外媒眼中“國家綜合實力過強”這一目標域。色彩上，龍身體依然呈紅色，表明龍形象所映射出的負面情感態度依然存在。從動作隱喻的角度看，巨龍“高昂著頭”對渺小“英國小狗”、瘦削的“美國老人”，萎靡的“印度男子”等形象進行了“攻擊”，一系列動作作為源域反映了“中國的崛起和西方經濟實力的普遍衰弱形成鮮明對比”這一目標域。

例6 馬德里市祝賀中國新年的海報，2016

近年由于國與國之間跨文化交際的需要，“中國龍”的西方形象更為多元化和抽象化。例6中的“中國龍”可以說顛覆了中西方對于龍的認知。圖中的龍形態上“龐大”且“圓潤飽滿”是中國“大國形象”、“經濟繁榮”的圖像表征，表達了馬德里市民對中國人民的美好祝愿。龍的神態極具喜感的“咧嘴大笑”暗喻中國人民“樂觀好客”的傳統美德，而龍在色彩上呈現了“紅”“黃”“綠”等多樣化的色彩，整體給人一種親切溫馨的感受，這些顏色整合使畫面相得益彰，體現了中國新年“熱鬧祥和”的文化氛圍。

通過如上分析可以看出：十九世紀中后期至今，“中國龍”在西方媒體中的形象呈現一種變化發展的動態化態勢，早期西方人筆下中的“龍”多以丑陋、顫栗的猛獸形象示人，這種源域所反映出的西方社會的文化認知以消極否定為主，這種認知主要是由中西方對龍文化的認知差異和社會意識形態所決定；到了上世紀初，新思潮影響下的中國社會呈現出一種曲折發展的態勢，西方媒體也捕捉到了這一轉變，尤其是在文化藝術領域，龍的形象呈現一種剛柔并濟的矛盾姿態；到了本世紀初，隨著中國經濟的發展、中西文化的滲透，西方世界對以龍為象征的中國崛起有了新的認識，從過去丑化、扭曲、矛盾的態度轉變為美化、贊揚的態度，但對其形象的刻畫依然是褒貶并存。這種發展、反復的變化究其原因，勢必與不同時期的社會歷史狀況有關。

三、結語

通過對“中國龍”形象歷時層面的多模態隱喻分析，可以明確：用于“中國龍”身上的隱喻類型呈現多樣化趨勢，但不論各類隱喻以何種源域的形式呈現，蘊含在這些域背后目標域的情感態度不乏消極和積極兩種。當然，由于國與國關系之間的復雜性，兩種認知會在一定程度上相互作用，既對立又統一。文化的變化常常能帶來不同類型的語篇形式，這些語篇形式也反映了蘊含其中的文化重心，語言與文化之間的關系的要素是人們如何使用這些語言進行交際，而不是簡單地語言架構，所以語言是一個開放式的系統，它是以潛在的方式不斷發展、變化和下落的（Nida 2000：109-110）。因此，文化符號一定程度上可以反映中國國家形象在西方社會的認知變化。站在中華文化對外構建的立場上來看，對“中國龍”這一文化符號的多模態隱喻研究，可以幫助人們了解西方世界中的中國形象，理解圖像背后西方世界對中國的認知模式和情感態度。而從歷時層面審視文化形象的嬗變過程，可以幫助我們更好地認清社會文化因素在國家形象塑造中所起到的助推力，使語言更好地作用于文化戰略，讓中國的大國形象以更為積極的姿態屹立于世界民族之林。