新中國雕塑70年

[內容提要]本文將新中國雕塑的發展歷史分為前30年和后40年兩大部分，圍繞三個核心問題來描述70年里新中國雕塑的歷史變遷。這三個問題是：雕塑藝術如何發揮社會功能，調整與社會大眾和公共空間的關系；雕塑藝術在不同時期的基本面貌和風格類型；雕塑藝術如何在外來雕塑樣式的基礎上不斷走向民族化和本土化。文章以這三個問題作為基本線索，展開了一幅新中國雕塑70年的歷史畫卷。

1949年9月30日，在中華人民共和國開國大典前夕，毛澤東主席率領中國人民政治協商會議的全體代表到天安門廣場，為即將開始建設的人民英雄紀念碑奠基。這一舉動是極富象征性的。它意味著，一個新的歷史紀元開始了——這也是中國雕塑新的歷史紀元的開始。

一

在1949年到1979年的30年里，中國雕塑的特征和成就主要體現在如下四個方面：

首先，中華人民共和國的誕生，帶來了戶外大型紀念雕塑的繁榮。雕塑藝術從雕塑家的工作室、雕塑沙龍和展廳走向了社會，走向了公共空間，走向了人民大眾，這是一個革命性的變化。

雕塑藝術的門類特征，決定了它更適合于一個相對穩定的、建設的時代；同時，中華人民共和國的成立，也決定了一個新生的人民政權，需要用物質體積實體來構筑空間、紀念歷史，確定新政權的合法性，確立新的空間坐標。

圖1 滑田友《五四運動》 1955年

中華人民共和國成立之后，最著名的戶外公共雕塑作品當數《人民英雄紀念碑》，它開啟了影響中國20多年的集體創作模式；它集全國之力，動員了全國最優秀的畫家和雕塑家，從1949年開始動議，到1958年正式落成，歷時10年之久，成為了新中國的雕塑經典（圖1）。

人民英雄紀念碑雕塑表現了八個題材，共十幅漢白玉浮雕，以鮮明的雕塑形象集中濃縮了從鴉片戰爭到中華人民共和國成立一百年以來，中國人民自強不息、反抗列強、爭取民族獨立和人民幸福自由的艱苦歷程。每件浮雕高2米，寬分別為2—6.4米，總長40.68米，這些浮雕總共雕刻了不同時期的170多位歷史人物。

20世紀50年代的著名的戶外公共雕塑還有《大連蘇軍烈士紀念碑》《旅順中蘇友誼紀念碑》《志愿軍像》《哈爾濱防洪紀念碑》《解放江山島紀念碑》等。1959年首都興建十大建筑，也出現了一批戶外公共雕塑，比較有代表性的有魯迅美術學院的在北京農業展覽館前的《慶豐收》、劉士銘的坐落于中山公園的《劈山引水》等。

20世紀60年代，大型戶外雕塑的創作上，出現了題材較為單一、領袖像過于集中的情況。1967年5月4日，高8.1米、鋼筋水泥材質的毛主席全身塑像在清華大學正式落成之后，塑造領袖像的風潮馬上風靡全國，其數量之多難以統計。這種現象已經不只是屬于藝術范疇的事情，其價值在于，它們客觀上已經成為一個特定時期政治文化的歷史證明。

1976年，毛主席逝世。1977年，一百余位雕塑家集中到北京，集體創作毛主席紀念堂的大型雕塑，這次創作歷時近一年，完成了紀念堂外的四座群雕及紀念堂內的毛主席坐像。這個時候，已經能夠看出領袖像塑造中的一些變化。毛主席紀念堂內的雕塑是從七八十件雕塑稿中被選出的，在最終選出的方案中，毛主席坐在沙發上，顯得親切自然，仿佛是生活中的場景。這件雕塑作品的入選說明，人們塑造領袖像的觀念已經發生了變化，人們更希望看到的是一個親切的、有血有肉的領袖形象。

二

在這30年中，中國雕塑形成了一種以社會主義現實主義為主導的“紅色經典”的創作模式。

這種模式在題材上一般反映的都是重要的歷史題材，以及現實生活中的英模人物和普通工人、農民和士兵的形象；在格調上，強調英雄主義、理想主義的精神；在功能上注重雕塑的社會意義和思想教育作用；在形式上采用寫實主義的雕塑語言，突出雕塑的正面性、體量感、厚重感和與人物性格相匹配的氣勢和力量。

這種“紅色經典”模式，使雕塑創作在很大程度上走出了1949年以前的學院派雕塑的藩籬，讓雕塑家們找到了一種與時代主流意識相適應的人體語言。這是一種充滿激情的，高亢、向上，具有神圣感和去肉身化的人體語言。人物身體的重心上抬，渾身的肌肉緊張；一般不塑造裸露的人體，不特意突出人物的性別差異和自然屬性。

紅色經典模式的代表作品有：王朝聞的《劉胡蘭》（圖2），馮德安、程義宏的《劉文學》，葉毓山的《聶耳》，郭其祥的《前哨》等。

紅色經典模式在這一時期為了滿足社會教育的需要，在部分地吸收了中國民族傳統雕塑的某些特征的基礎上，進行了一些有突破性的嘗試，例如《收租院》《農奴憤》等作品，它們成為具有中國特色的故事性、情節性的雕塑作品，在20世紀產生了不可多得的世界影響。以《收租院》為例，它的故事化、情景化的敘述方式，泥塑直接成型、現成物品的運用、實景放置、戲劇化的舞臺效果等，在當時的世界雕塑領域中也是獨樹一幟的。

圖2 王朝聞《劉胡蘭》 1951年

圖3 胡博《喜開鐮》 1964年

三

在這30年中，作為紅色經典的雕塑的補充，中國雕塑還有另外一種面貌作為輔線，貫穿始終。這是一種趣味性的、甜美的、抒情性的雕塑，我們姑且稱為優美的雕塑。例如王合內的《小鹿》、王萬景的《傣族姑娘》、胡博的《喜開鐮》（圖3）、甘泉的《熊》、周輕鼎的“小動物”等。這一類的作品優雅、漂亮，具有愉悅性、人情味，強調視覺審美。

有些時候，這類作品因為小資情調受到壓抑，或者被帶上形式主義、唯美主義的帽子；但是，即使如此，有些雕塑家仍然頑強地表現個人“趣味”，表現溫和、柔美的內容。這說明，雕塑畢竟是一種藝術的語言形式，只要有雕塑，就有對其語言和表達方式的不同探索，只要有表達，就有雅俗之分、壯美和優美之分。所以，在新中國雕塑的發展歷程中，雕塑家們始終沒有放棄對雕塑美的探討，這種優美類型的雕塑和紅色雕塑一起，構成了新中國前30年雕塑的基本面貌。

四

在這30年里，新中國雕塑始終有一個不可遏止的沖動，那就是雕塑家們從來沒有停止對雕塑民族化的探索，始終沒有停止過如何從民族傳統雕塑中吸收資源和養分，將外來的雕塑本土化，創建中國自身的雕塑語言體系。走向民間，走向傳統，成為新中國雕塑家的一種自覺。

早在1951年，中央美院華東分院（后來的浙江美術學院）便組織師生到無錫考察“無錫泥人”；1955年，組織師生到景德鎮考察瓷塑；他們還先后組織師生到敦煌、麥積山、云崗、龍門、大足、晉祠等地考察、學習、臨摹古代雕塑；在專業課中增加了一門中國古代雕塑臨摹課，打破了單一的西式雕塑教學的模式。

再如，四川美術學院雕塑系從1954年起，對大足石刻進行考察研究，相續幾十年，并臨摹、翻制原作，出版畫冊《大足石刻》，發表了一批研究論文。

中央美術學院也是這樣，1955年2月14日，雕塑系學生去景德鎮、宜興等地向老藝人學習陶瓷雕塑經驗；1956年，連同中央工藝美術學院分別將“面人湯”“泥人張”等著名民間工藝美術雕塑藝人請到學校擔任教師，培養民間工藝美術接班人。

……

這種努力為中國本土雕塑文化體系的建立，對開拓雕塑發展的多種可能起到了非常重要的作用。它的作用體現在雕塑創作上，就是出現了一批民族化的雕塑探索，例如魯迅美術學院雕塑系集體創作完成的戶外雕塑《慶豐收》、大型雕塑《收租院》就代表了新中國雕塑家在民族化方面所做的努力。

五

接下來從1979年到2019的40年的新中國雕塑，由于內容比較豐富，我們將以十年為一個單元，把它們分為四個時期來進行敘述。

第一個時期是1979到1990年。這個時期的中國雕塑所面臨的核心問題，是新與舊的問題，是突破、開拓和創新的問題。求“新”、求“變”成為1979以后新中國雕塑發展的基本動力和關鍵詞。

1979年3月，廣州雕塑家唐大禧嘗試改變以往寫實的手法，采取象征的形式，以張志新為原型，塑造了一個跪騎在騰空躍起的駿馬上張弓搭箭、奮然疾射的裸體少女形象。

三個月以后，這件名為《猛士——獻給為真理而斗爭的人》的作品創作完成之后，社會反響強烈。采用女性裸體來表現英雄，這在當時屬于禁忌。另外，作者沒有直接塑造英雄的肖像，而是選擇了另一種敘事方式，采用彎弓射箭的象征姿勢，這與當時其它作品相比，是一個大膽的突破。

真正作為當代雕塑登上歷史舞臺的標志性事件，是1979年9月的“星星畫展”。對雕塑而言，這個展覽的標志性人物是王克平，他的木雕《沉默》（圖4）、《呼吸》《萬萬歲》成為整個展覽引人注目的焦點。這些作品的出現是新時期雕塑藝術的一個轉折。

王克平自己說，他搞木雕純粹是為了發泄心中的感情，他根本沒學過雕塑，也不會畫畫，是搞戲劇創作的，受法國“荒誕派戲劇”的影響，并把這種感受運用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的創作，帶有很大的偶然性。他家樓下是個劈材鋪，他覺得那些疙里疙瘩的木頭挺好玩，可以用來做東西。后來，看到一個樹節，就像一個被木塞塞住的嘴。于是，有了這件著名作品。王克平的作品十分注重觀念的表達，同時還開啟了屬于自己具有原創性的語言方式。他大膽地嘗試了“荒誕”和“變形”的概念。

20世紀80年代新中國雕塑創作呈現出三種類型。

第一種是補課型。這類作品將前30年作為輔線的那種輕松、抒情、優美、強調趣味的雕塑作品推向了前臺，不僅發揚光大，還進一步豐富；過去被壓制的創作熱情得到了空前的釋放。

1979年6月，中國美術家協會在中國美術館舉辦了一個“小型雕塑展”，展出作品421件，參加的作者有蘇暉、馮河、張德蒂、司徒兆光、周國幀、劉政德等人。展覽冠名“小型”，表達的就是一種態度，是一種比較自覺地對人性美，對甜美、優雅、可愛的追求。

1980年10月中央美術學院首屆雕塑專業研究生畢業作品展中，展出了劉驥林的《對歌》，這件作品表現的是月夜下苗族青年男女對歌的場面，嘗試創造一種圍合的空間。作者大膽拋掉寫實的習慣，將人物具體的面目舍棄，只有一個鼻子，身體盡可能地簡化，人與人之間的11個空洞處理成大小不同的圓形和橢圓形，形成了流暢、滾動、連續的曲線。作品中實體和空間的交錯，以流動的線貫穿，造成形體上的節奏和韻律。孫家缽的《屈原》則利用柏樹自然彎曲又多變的形狀，根據一塊樹根的自然動勢巧妙地表現屈原的內心以及作者對人物的認識。

圖4 王克平《沉默》木1979年

圖5 曾成鋼《鑒湖三杰》 1989年

20世紀80年代這種類型的代表作品還有：湯守仁的《林多娜》、白瀾生的《海花》、程亞男的《虎妮》、程允賢的《朱老總》、王濟達的《月亮花》、張德蒂的《日日夜夜》、夏肖敏的《少女》、吳慧明的《遐思》、潘錫柔的《西湖春曉》、張德華的《少女像》、余志強的《醉》等。

一些表現英雄、歷史人物的雕塑也受到了影響。例如霍波洋的《趙一曼》，柔和、優雅，通過對人物形體裝飾性的處理，突出了趙一曼的女性色彩和人性魅力。類似的作品還有楊美應的《斯諾在保安》、田世信的《譚嗣同像》、沈文強的《魯迅像》、邢永川的《楊虎城將軍像》等，它們打破了過去較為單一的塑造模式，根據不同對象，采用不同手法，突出對象的精神個性，同時也彰顯了雕塑家的創作個性。

1984年，上海青年雕塑家楊冬白的作品《飲水的熊》獲得了第六屆美展的金牌，這是一個信號，過去被認為“小品性”的唯美風格的作品獲得大獎，標志著這一類雕塑已經替代了過去的主流方式，成為在新的歷史時期被廣泛認同的藝術風格。

第二種是形式、材料探索型。這類作品相對于新中國前30年的創作而言，在藝術形式上具有相當的反叛性和顛覆性。它們從寫實主義的傳統中走出來，吸收了西方現代主義雕塑中的某些因素，在材料、形式語言、空間方式上進行了大膽的探索，進行抽象、半抽象的試驗，進行新的空間方式的試驗、新的材料試驗，采用諸如金屬焊接、陶瓷、纖維、現成品等材料方式。

包炮在1980年在第二屆“星星畫展”中的《夜》，就是較早對抽象雕塑的嘗試；文樓的《風竹》則是較早對金屬焊接雕塑的嘗試，李秀琴、傅中望在當時作為青年雕塑家也投入到金屬焊接雕塑的實驗中。金屬焊接雕塑的意義在于，它打破了過去泥塑造型方式一統天下的局面，直接用金屬材料成形，改變了雕塑的造型習慣，可以用不雕不塑，用組合、焊接的方式來創造雕塑作品。

朱成1985年創作的《千鈞一箭》從表面上看，似乎是構思新穎、以巧取勝的作品，實際上，潛藏著對一以貫之的學院雕塑傳統的挑戰，對學院一直強調的體量和團塊、完整和統一的挑戰，他嘗試著以一種局部、殘缺的造型方式，回應學院傳統。

曾成鋼的《鑒湖三杰》應該是這類作品的代表，這件作品在第七屆全國美展獲得雕塑金牌，反映了這一時期雕塑界的變化，以及在形式創造方面的成就（圖5）。這一時期給人留下深刻印象的作品還有：張克端的《冬季草原》、梁明誠的《風浪》、傅維安的《家園》、俞暢的《挑戰》、賀中令的《白山魂》、吳純斌的《老子》、孫家缽的《路遙知馬力》等。

第三種類型是觀念型。這類作品在運用各種材料和造型手段進行創作的時候，強調文化、社會的指向和針對性，具有比較明顯的批判色彩，表達了對現實問題的關注。

這些作品比較集中地出現在“八五新潮”時期的一些藝術社團和群落的創作中。例如“廈門達達”“廈門五人展”“上海首屆青年美展”“八五‘新空間’展”“太原現代藝術展”“觀念21藝術展”等。

張永見的《新文物——猩紅匣子》則是較早的裝置藝術的試驗。這個由普通、破舊的木箱改造成的紅匣子，里面是一堆軟踏踏的、無精打采的橡皮。顯然，它蘊含了一種反形式主義、反視覺審美的傾向。

戶外公共雕塑在20世紀80年代有了長足的發展。這顯然與改革開放之后，大規模的經濟建設和城市化建設分不開。

這一時期的公共雕塑在藝術風格和手法上較之過去，有了巨大的變化；材料和制作工藝也有了長足的進步。其中較有影響的作品有：葉毓山創作的重慶長江大橋《春·夏·秋·冬》，江碧波、葉毓山創作的《歌樂山革命烈士紀念碑》，廣州雕塑家集體創作的《南京雨花臺烈士紀念碑》，潘鶴的《開荒牛》，潘鶴、段積余、段起來的《珠海漁女》，時宜的《鄭成功像》，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢的《和平少女》，何鄂的《黃河母親》，曾竹韶的《孫中山紀念像》，馬改戶的《絲綢之路》，司徒兆光的《郭沫若》，錢紹武的《李大釗》，陳啟南的《玄奘法師》，劉政德的《盲人摸象》等。

六

第二個時期是1990年到2000年。

進入20世紀90年代，特別是1992年以后，新中國雕塑再也不像80年代那樣，呈現出較為簡單的二元對立的格局：傳統和創新；新與舊；政治內容和藝術形式……新中國雕塑在20世紀80年代面臨的問題，為90年代所產生的新問題所取代。

這個時期，中國真正進入到以經濟為中心的時代，大眾文化、消費文化開始盛行，社會經濟和文化的轉型帶來了新中國雕塑的變化。

20世紀90年代的中國雕塑出現了下列特征：

第一，雕塑家們開始自覺地關注當代社會，對各種社會現象進行文化思考，關注當代社會的變化和各種問題，強調作品的觀念性和現實針對性，表達藝術家的人文關懷。

從20世紀90年代初期開始，就有一部分雕塑家在創作中，更側重于當代社會、文化觀念的表達，強調雕塑與社會現實的聯系。這些雕塑作品從80年代更強調純藝術的“審美創造”“不過問政治”，轉為積極地關注社會，介入當下的生活，回應當代文化所面對的各種問題。

劉杰勇的《站立的人》，被人稱為一代青年人的“無字碑”（圖6）。這個時尚的年輕人從外表到內心，都有一種屬于這個時代的獨特精神氣質，表達了一種沉默、自主的內心狀態。屬于這類的作品還有，隋建國的《衣缽》、楊劍平的《作品——2號》、姜杰的《易碎的制品》、段海康的《夢魘》、王偉的《融化》、張烽的《遠歌》等。

在這些作品中，雕塑家側重于對當代人精神狀況的揭示和思考。這是一種近距離的對當代生活的把握，它們更多是一種精神的寓言，象征著當代人的內心世界，反映當代人面臨的精神問題。

第二，雕塑家們開始由過去的側重于宏大的主題，重要的題材，充滿理想主義、英雄主義的精神氣質，轉而關注日常生活、關注平民社會，從細小、感性、日常的事物中發現問題。例如于凡的《耍猴者》、隋建國的《擲鐵餅者》、向京的《空房間》、梁碩的《城市農民》等。這類作品在整體上顯出一種輕松的格調。一些雕塑家甚至直接塑造和表現普通的日常生活物品，例如許正龍的《搓板》、翟慶喜的《煤餅和爐子》、楊明的《凳子》等。

圖6 劉杰勇 《站立的人》 1990年

圖7 隋建國《地罡》1992年

第三，在藝術上，這一時期的雕塑面貌更加多元，更有包容性。雕塑家們借用各種可資借鑒的資源和手段，不拘一格，在表現手段上更加豐富多樣。

隋建國的《地罡》（圖7）、石向東的《行進》、李秀勤的《被開啟的記憶》、楊明的《蝕》、展望的《假山石》、鄧樂的《衍射出光的奧爾梅克頭像》、傅中望的《地門》、王中的《生命系列——驚魂》等就屬于這類作品。

還有一部分雕塑家繼續進行雕塑形式與材料的探索，這是20世紀80年代中國雕塑所探索的課題在20世紀90年代的延續。

例如朱祖德的《作品616》對物體流淌狀態的研究、陳妍音的《箱子》對抽象雕塑的研究、李向群的《永恒的旋轉》對具象人體造型的研究、朱尚熹的《大塔樓》對雕塑與空間構筑關系的研究、龍翔的《金秋》對植物造型的研究等，都是這一時期的代表作品。

第四，雕塑家有了對中國身份和民族身份的自覺意識，雕塑家們對于傳統的資源、民間的資源抱著積極的態度，強調傳統資源的現代轉化，并且在創作中進行了大量的、積極的嘗試。

這一時期，中國當代雕塑的民族化、本土化的努力體現為三個方向：其一，從古代雕塑傳統中尋找精神資源和語言資源，進行創造性的轉化；其二，關注少數民族生活，從中尋找資源，體現出多元文化的魅力；其三，重視民間，重視地域文化，重視在民間的文化資源，在不同地域差異的表達中，形成不同的個性特色。

在這方面的優秀作品有曾成鋼的《梁山好漢系列》，楊奇瑞、鄒峰的《仇娃參軍》，何力平的《黃泉路》，劉威的《太極八卦》，李燕蓉的《花季》，焦興濤的《中國流》等。

第五，在戶外公共雕塑方面，這個時期開始打破過去將藝術創作和戶外公共雕塑相對立的做法，許多雕塑家將個人化的藝術作品成功地轉化為戶外公共雕塑作品，提升了作品質量。

在這個領域具有代表性的作品有，余積勇的《五卅運動紀念碑》，張所照的《李自成像》，曹春生的《蒲松齡》，李維祀的《林則徐》，張偉的《三美神》，周思旻的《靜思》，展望、隋建國的《走向勝利——五大書記像》，王克慶的《五卅慘案》，仲松的《東方之光》等。

這個時期的戶外公共雕塑方面，還出現了一些探索性、創新性的作品。中國美術學院洪世清先生多年來在浙江玉環大鹿島堅持依據自然環境進行創作，他的《大海龜》等作品開了當代生態雕塑的先河；深圳雕塑院集體創作的《深圳人的一天》，從社會學的角度，將紀實性、新聞性、社會活動融為一體，為中國公共藝術的發展，開啟了一個有意義的發展方向；中央美術學院雕塑系集體創作的《抗日戰爭紀念群雕》，用新的視野、新的手法來重新詮釋歷史，在傳統的紀念性和當代雕塑語言之間找到了一個十分合適的切入點。

七

第三個時期是2000年至2010年。

進入新千年，中國進入互聯網時代，電子媒介的普及、圖像社會的來臨給雕塑帶來的直接變化是：

第一，虛擬雕塑形象出現。這些虛擬的人物以及圍繞著人物生活的環境，很難再一一找到現實的原型和對應物；除此之外，還有大量的拼接、挪用、并置，甚至“關公戰秦瓊”式的“惡”搞作品。在這類作品中，人的形象只是一種圖像資源，過去古與今、中國與外國、時間和空間的界限，在這里都可以消弭；經典的雕塑圖式，也可以隨心所欲地搬用……例如陳克的《大衛》、陳文令的《幸福生活》、陳長偉的《12生肖》、劉佳的《人間戲劇系列》等。

第二，雕塑在視覺上變得色彩斑斕。

圖像時代也就是吸引眼球的時代，色彩在這個時期的雕塑中變得十分重要。艷麗、光潔的外表，絢爛的色彩，成為這個時期雕塑的視覺特征之一。例如張戈的《蹦蹦跳》、唐勇的《我與我的對話》、羅振鴻的《人物系列》等作品就是如此。

圖8 吳為山 《齊白石》 2005年

第三，雕塑造型上卡通、動漫趣味的流行。

這個時代年輕一代的視覺資源大量來自電視，來自電腦熒屏，來自廣告；因此，這一時期雕塑中受卡通和動漫影響的痕跡非常突出。人物的比例、色彩、調侃諧謔的趣味，無不讓人清楚地看到視覺時代主流媒介對雕塑的影響。韓潞的《向左走，向右走》、尹智欣的《舞蹈》、王冕的《西游新記》就是這類作品的代表。

第四，新具象雕塑開始嶄露頭角。

新具象雕塑具體表現為：重新詮釋經典、重新表現歷史、表現紅色題材的雕塑作品不斷增多。在一批中年雕塑家，也包括少數青年雕塑家那里，這類創作成為他們創作的重心。例如李象群的《紅星照耀中國》、鮑海寧的《升華的征程》為代表的一批表現重大歷史題材的作品。

第五，近距離、紀實性地反映市井化、日常化的世俗生活的作品大量出現。

例如，李占洋反映市井生活的《麗都飯店》《街景》《井》《南山飯莊》，等等。李占洋的敏感之處在于，總是能發現生活中那些具有幽默感，同時帶有內在的沖突，具有批判性的生活內容。此類作品還有王少軍的《都市言情》、景育明的《切脈》、王志剛的《洗頭》、牟柏巖的《洗浴中心》、丘婧彤的《2005年X月X日廣州江南西路》、孟福偉的《2005年12月4日的三鍋石》……

第六，中國雕塑家的中國身份和本土文化意識更加自覺。

例如吳為山倡導的意象雕塑理論以及實踐（圖8）；陳云崗的《中國——老子》等一批“陳氏衣紋”的作品；呂品昌運用傳統陶瓷材料的《太空計劃》；王洪亮的《新石器——打擊系列》以裝置的方式對傳統的詮釋；蔡志松的《國風1號》對銅質材料和傳統題材的再開掘；李險峰的《中國山水》對中國符號的創造性的運用；吳雅琳的《魏武揮鞭》對歷史人物的意象式的表現，等等。

中國色彩、本土身份的體現是多方面的，在這一領域的各種探索中，值得關注的還有：朱晨的《坡上有只羊》所蘊含的中國文化的哲理意味；林崗的《西泠話語》和史金淞的《武器》則是西方的材料方式和中國式意境結合在一起；項金國的《菩提樹下》和殷曉峰的《修復的嬤嬤人》是對傳統題材的當代審視；劉永剛的《站立的生命》對中國文字的活用；陳志光的《古戲臺》用現代材料對傳統建筑的復制；吳彤的《國韻——生旦凈末丑》用雕塑語言對傳統京劇臉譜的再現等，都體現了這一時期的中國雕塑家在發掘民族、民間的文化遺產，確立中國文化的主體地位過程中所做的努力。

八

第四個時期，2010年以來。

這一時期中國雕塑最值得關注的動向有如下幾個方面：

第一，青年雕塑家異軍突起，雕塑界代際更新加快，一批年輕的新銳雕塑家進入人們的視野。同時，圍繞青年雕塑家的展覽和活動也越來越多，例如曾竹韶藝術獎學金入圍作品展、中國雕塑學會青年推介計劃、四川美院明天雕塑獎等。青年雕塑家的迅速崛起造成了中國雕塑界代際變化的加快。當代中國雕塑的創新和發展主要體現在青年雕塑家的創作中。除青年雕塑家外，還有一批中年雕塑家也沒有停止他們探索、創新的步伐。

第二，身體問題日益得到雕塑家的關注。其具體表現為，將身體作為題材，突出人體的自然和生理感受；將身體作為一種觀念和方法，即強調創作者自覺的身體意識；強調創作和欣賞中創作者和欣賞者的身體互動，調動身體的參與感和體驗感。

在對身體問題的探索中，李秀勤和盲人的雕塑互動、隋建國用泥塑的方式對觸覺的研究，起到了引領風氣的作用；王魯炎的《鋸》，史金淞的《哈克龍》《健身器》《設計1號》用金屬裝置，把精致與冷峻、殘酷與秩序感融為一體，讓沒有生命體征的作品產生讓人不寒而栗的感覺，喚起身體的聯想。姜杰的《大于一噸半》、蔡雅玲的《森》則是站在女性的角度，進行關于性別、身體的表達。

第三，以新的態度，重新關注物性、材料、實體。出于對虛擬現實和圖像生存的反撥，物性、物質材料、物質實體重新得到了當代雕塑家的關注。近幾年，對物、物性、雕塑材料的研究在當代雕塑家中間，特別在青年雕塑家那里受到重視。所謂新的態度是：這種對物性、材料的重新關注不再是外在于雕塑家個人生活的，他們對物的理解、對材料的再發現都帶有個人生活經歷和個人切身體驗的痕跡。

圖9 郅敏《河圖洛書——地象》2016年

焦興濤的“口香糖系列”和“廢棄物系列”，關注的是消費文化的問題；“真實的贗品”系列則是研究真和仿真、藝術的真和生活的真的問題；青年雕塑家文豪，經常使用石膏來再現現成物品的外表，非常敏感、細膩；郅敏的《河圖洛書》是對傳統的致敬，他用一顆顆有不同花紋和圖案的陶瓷顆粒，拼接成太極圖案，具有既精微又宏大的效果（圖9）；婁金利用各種植物，甚至死去的樹木作為材料，來自他從小在山區生活的經驗……

第四，數字雕塑出現并迅速流行。所謂數字雕塑是高新科技手段在當代雕塑中的引入和運用。在新技術日新月異的時代，在雕塑創作中可以運用聲、光、電的技術，交互感應技術、將機械傳動、電子感應、動畫、電子掃描、計算機成像、3D打印、VR(虛擬現實）、AR（混合現實）等新科技層出不窮。

在新一撥數字雕塑的熱潮中，站在潮頭的是一批青年雕塑家。如湯杰的作品《本末》《紅塵》，錢威衡的作品《對海的向往》，張俊的作品《致我們悄然逝去的青春》；還有周長勇、彭顯峰、張增增、鄭靖、張升化等都是其中的佼佼者。

近十年來，雕塑創作中運用新媒體、新技術手段已經蔚然成風。在每年畢業季，雕塑專業畢業生作品展已經成為觀察當代雕塑新進展的一個重要窗口。

第五，以新的姿態介入鄉村和社區，介入社會現場。2010年以后，青年雕塑家們的注意力發生了一個重要的轉變，他們開始關注過去被藝術所忽略的鄉村和基層社區，到這些地方進行現場創作。他們采用的名目盡管不同，有的叫鄉村公共藝術，有的叫社區藝術，有的叫參與式藝術，但活動的場域卻是相同的；工作方法也有相似之處，例如非商業性、強調互動、強調現場、強調事件等。

其中有代表性的有四川美術學院雕塑系的“羊蹬藝術合作社”項目；中央美術學院雕塑系的貴州“雨布魯”等鄉村公共藝術實踐；西安美術學院石節子村的藝術實踐；廣州美術學院南亭村教學實踐……目前，這類藝術活動結合教學和下鄉，得到了越來越多的藝術院校的響應，為雕塑的發展開拓了新的領地和可能。

新中國雕塑的70年，見證了中華人民共和國的歷史，也見證了雕塑自身的發展。正因為如此，對它的總結和梳理是一件需要認真對待的事情，而本文走馬觀花的快速瀏覽僅僅只能算作一個開頭。