中國當代文學70年民俗審美流變論

張麗軍 田振華

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

“在當今劇烈變遷的人類社會中，每個民族如何自覺地運用文化法則去適應這種變局就成為當務之急的大事。”(1)烏丙安：《民俗文化綜論》，長春出版社2014年版，第70頁。“民俗”是反映不同時期人們生活生產樣態、價值觀念和心理結構等最為重要和直接的文化形態之一。在某種程度上，民俗的變遷就是適應社會變遷的一種方式，甚至可以說，認清當代民俗的變遷就能認清當代中國的過去、現在和未來。民俗包羅萬象、異彩紛呈，從衣食住行、婚喪嫁娶到民間信仰再到神話傳說，都是其涵蓋的內容。正如別林斯基所言：“每一個民族的這獨特性，表現在什么地方呢？就在于那特殊的，只屬于它所有的思想方式和對事物的看法，就在于宗教、語言，尤其是習俗。”(2)[俄]別林斯基：《別林斯基選集》(第1卷)，滿濤譯，上海文藝出版社1963年版，第26頁。巧合的是，民俗以其民間性、穩定性、多樣性和鮮明的文化色彩與文學有著天然的聯系。自古以來，文學與民俗的聯姻從來沒有缺席，從《詩經》《楚辭》到明清小說中的民俗書寫自不必說，新文學以來，民俗也是作家最為關注和重點書寫的對象之一。實際上，好的作家總能從民俗及其變遷中找尋時代發展的內在律動。知識分子通過對民俗的書寫和挖掘，形成了多條創作模式或思想路徑：首先，表現他們的社會擔當意識和啟蒙意愿，以魯迅為代表的知識分子批判和否定民俗中落后的一面，從而展現自我求新求變的訴求。魯迅的《阿Q正傳》《祝福》《故鄉》等作品無疑以否定、批判落后民俗的方式開啟了中國現代文學中的啟蒙傳統，臺靜農、王魯彥、許杰、高曉聲等大致延續了這一傳統。其次，作家們還通過民俗書寫表現鄉土中國人民果敢、善良等美好人性，謳歌田園風情和表達對現代化的反思。以沈從文的《邊城》《長河》等為代表，同樣形成了民俗敘事傳統，廢名、孫犁、汪曾祺等大致延續了這一傳統。可以看出，無論是對鄉土民俗的批判還是謳歌，以上作家大都是以走出鄉村進而審視鄉土民俗的視角進行創作的，還有一批作家為了更好地表現鄉村，選擇長期扎根鄉村，進而能更真實地表現鄉土民俗的本真性及地域特色。以趙樹理的鄉土文學作品《三里灣》《小二黑結婚》《鍛煉鍛煉》等為代表，這一創作路徑促成作家近距離書寫鄉土民俗的可能，柳青、郭澄清等作家的作品大致延續了這一創作路徑。當然，以上對新文學以來作家們對民俗書寫的分類也不是絕對的，由于民俗的復雜和多樣，很多作家都有著多重傾向，只是主體傾向不同而已。此外，反映厚重的中華傳統文化、表現民族的隱憂和時代的變遷等都是作家們重點表現的主題。

按照斯圖爾特·霍爾的觀點，“民俗”作為地方風景和地方之“物”的存在，本身不會產生意義，而是“通過我們對事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義”(3)[英]斯圖爾特·霍爾編：《表征》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2013年版，第4頁。。民俗除具有穩定性之外，還會隨著時代變遷而發生或隱或顯的變化，1949年新中國成立以來發生的劇變，無疑對民俗的變遷產生巨大甚至決定性的影響。不同時代國家和人們的訴求，都會在民俗中有所呈現，而文學作為時代的反映，總能從民俗中找尋自我變遷的影子。實際上，70年來，民俗或成為表達國家意識形態的重要載體，或成為知識分子抒發自我情感的寄托，或成為挖掘中華傳統文化之根和民族精魂的突破口，抑或成為表現作家對城市化、現代化批判和反思的工具。具體到不同時段而言，“十七年”時期，文學中的民俗書寫明顯服務于國家意識形態的需要，但從民俗書寫的內部，也可以看到潛在的審美變遷；進入改革開放的1980年代，民俗成為作家或知識分子創作的“主體”，也成為作家表現文化自覺以及追尋中華傳統文化之根的重要載體；到了1990年代，城鄉變遷日益加劇，伴隨著鄉村的衰落、消失和商業化的侵襲，民俗也在日益走向衰落，這一時期的民俗書寫也相對走向式微和轉型；進入21世紀，文學中的民俗書寫整體上延續了1990年代的創作路徑，但在本土性表達和對中華文化精魂的找尋等方面也呈現出了新的價值和意義。

一、“十七年文學”：主流意識形態主導下的民俗審美表達

新中國成立后，舉國上下彌漫著高漲的革命激情和理想主義情結。為實現國家意識形態的訴求，文學某種程度上成為時代的傳聲筒，文學作品也很大程度上以“政治文本”自居。在具體創作方面，這一時期的文學創作一方面延續了解放區的創作思想和創作路徑，民族化、大眾化的創作趨向繼續成為這一時期的文學創作主潮；另一方面，文學通過這種創作路徑反過來服務于國家意識形態建設。而“民俗”本身具備的本土性、民間性特質，這一時期無形中契合了主流意識形態以及作家表達自我理想的訴求。但是，這一時期文學中的民俗書寫同樣展現了富有時代氣息的自我審美效果：首先，在國家意識形態背景下，破舊立新的訴求使得這一時期的民俗書寫呈現出明顯的對抗色彩；其次，民俗書寫表面上服務于國家意識形態，但對“民間意識形態”的表達取得了獨特的效果；再次，在國家意識形態主導下的民俗書寫則形成了這一時期鮮有的浪漫風格。

經過幾年的調整和發展，中國迅速進入社會主義階段。加快社會主義現代化發展進程的主要目標，使得求先進、求新變、求快速成為這一時期的主要特征；而民俗中那些相對落后的、愚昧的甚至穩定性的因素則無形中成為作家們書寫或批判的對象。這就使得作品呈現出明顯的對抗色彩，一切舊的、落后的民俗都成為被改造或消除的對象，都要適應社會主義發展和建設的需求。趙樹理的《登記》創作于“新婚姻法”頒布之后，書寫了青年男女主人公沖破傳統婚姻風俗而追求自由戀愛的故事。柳青《創業史》中的改霞也突破重重束縛解除了包辦給她的婚姻。馬烽的《結婚》和谷峪的《新事新辦》等作品也都以婚姻民俗的方式展現新觀念與舊觀念的對抗，同時以此塑造了一些社會主義新人形象，展現農民強烈的擺脫落后民俗的愿望，在新的時代流露出新的風尚。柳青的《創業史》中，還有一個不起眼的小人物王二直杠，他在世時因守舊習慣而經歷的遭遇以及他死后喪禮上親人的種種行為，充分體現了當時人們對過去舊的思想觀念、行為方式的丟棄。王二直杠出生在舊社會，生前為財主家當了數十年的奴才，養成了“巴結有錢的，駭怕掌權的，瞧不起窮莊稼人”的奴才心理。在農業合作化來臨之際，他卻死在了“新時代”的田間地頭。由于他在舊社會形成的種種惡習，死后身邊親人并沒有感到一絲哀傷，只是在他的喪禮上表現出例行公事般的哭泣，而沒有任何真正的悲痛之舉。作者通過展現民俗變遷的方式，隱喻傳達出新社會對舊社會的不滿和丟棄，產生了明顯的對抗氛圍。此外，李喬的《歡笑的金沙江》中，細致入微地刻畫了巫師的各種念咒儀式，充分暴露了巫師的罪惡，字里行間展現著對巫師的厭惡之情。胡正的《七月古廟會》中，為了趕生產取消在七月十五舉辦廟會的決定，使得現代意識與傳統民俗觀念產生尖銳沖突，等等。這些都展現了社會主義新時代現代思維對傳統民俗的對抗。

“十七年”時期的文學創作中，政治意識形態無疑處于主導地位，但保存于中國民間的文化形態則在服務于政治意識形態的同時也有著自我生存空間，催生這一生存空間產生的最為重要的載體之一就是民俗。民俗恰恰又是在民間經過長時間積累或浸潤形成的地方性文化，在表達各個地域獨具特色的民間色彩和地方“風景”上具有天然優勢。“十七年”時期，文學作品中對地方文化中的婚喪嫁娶、歲時節令，甚至民俗建筑、服飾等方面都有著充分的展示。自稱為“文攤文學家”的趙樹理的諸多作品整體來看就是一幅民俗盛宴，通過民俗傳遞了華北農村多姿多彩的地域文化“風景”。在《三里灣》開篇，作者就對陜北地區特有的民俗建筑——窯洞做了細致入微的描寫，從南往北數，萬寶全家“南窯”“中窯”“北窯”“套窯”的分布讓我們看到了建筑民俗的獨特“風景”，而不同人居住在不同方位的窯洞中也體現了農村人的生存方式和價值觀念。此外，《求雨》中對民間信仰民俗的書寫，展現出了趙樹理對民俗的重視。作為新中國成立前后不可多得的鄉土文學作家之一，即使在今天看來，趙樹理及其民俗書寫的獨特價值也不容忽視。他不像“五四”以來以魯迅為代表的啟蒙知識分子那樣，作為一個走出鄉村的作家來審視民俗，而是將自我置于民間深處，與民眾一起生活，通過真正的自我體驗來準確把握民俗。趙樹理的這種創作理念對之后的柳青、陳忠實、賈平凹、莫言乃至當下的非虛構寫作都構成了一定的影響。除趙樹理外，周立波的《山鄉巨變》中寫到的與節日民俗有關的“封財門”“接財神”，與婚姻民俗有關的“哭嫁”“送親”，梁斌的《紅旗譜》中使用大量篇幅描繪的冀中平原上的年俗——過年祭祖、燒柏枝、灑掃庭院和撒芝麻秸、祭祀眾神靈、守歲、包餃子、放鞭炮、拜年等，都是通過“婚喪嫁娶”或“歲時節令”等民間日常生活習俗表達特定地域民眾的行為方式和價值觀念。這種借助民俗傳達出的“民間意識形態”與“十七年”時期文學創作中表現出的“國家意識形態”特征形成了不同的敘述空間、風景和意蘊。

“十七年”時期文學創作濃厚的政治意識形態性一直以來都受到研究者的詬病。研究者們普遍認為，“十七年文學”缺乏文學本該有的浪漫氣息和審美意蘊。這種說法有一定道理，但筆者認為，“十七年文學”中的“民俗”風景書寫一定程度上彌補了這一不足。“民俗化傾向的文藝作品所刻畫的民俗態生活，集生活的真實和藝術的真實于一身，為我們文藝形象地反映生活，揭示生活本質的某些方面，開辟了一條較為便捷的道路。也為我們讀者提供了更形象、更典型的生活美的享受。”(4)陳勤建：《文藝民俗學》，上海文化出版社2009年版，第129頁。作家們通過對地域民俗的書寫，表達不同地域的“風景畫”和“風情畫”，進而彰顯不同地域特有的自然和人文風情。這種以民俗為媒介彰顯的“風景畫”和“風俗畫”，無形中為“十七年文學”增添了鮮有的浪漫氣息和審美意蘊。“因為在文學創作中，它所指向的真實、感性、審美等內容，消解或淡化了由于政治宣傳而帶來的作品的概念化、觀念化的弊端，使堅硬變得稍許柔和而易于人們的接受。”(5)肖向明、楊林夕：《“民間信仰”與詩化鄉村——論“土改”和“十七年”農村題材小說的民俗審美》，《揚子江評論》2015年第1期。在“十七年文學”創作中，趙樹理、梁斌、柳青等作家的創作都對民俗美有所呈現，但最為明顯的還是“荷花淀派”代表作家孫犁。孫犁與主流文學創作始終保持著若即若離的關系，既不違背主流意識形態，又保持著自我創作個性和對文學內在美的追求。雖然表現他美學風格和追求的主要代表作品《荷花淀》《蘆葦蕩》等發表在新中國成立前，但新中國成立后他的一系列作品《鐵木前傳》《農村速寫》《風云初記》《白洋淀之曲》等也都延續了他新中國成立前的創作風格。在《鐵木前傳》中，作者將民俗事象融入人物形象的塑造中，以民間手藝人木匠黎老東和鐵匠傅老剛二人以及他們兒女間情感的交往為主線，以民俗再現的方式展現冀東地區的農村生活畫卷，作品隨處都充滿著詩情畫意和浪漫氣息：“九兒的臉，被爐火烘照著，手里的小錘，叮當地響在鐵砧上。這聲音，聽來是熟悉的。……在她的幼年，她就曾經幫助父親，為無數的戰士們的馬匹，打制過鐵掌和嚼環。現在，當這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時候，她可以聯想：在她的童年，在戰爭的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊戰馬的鏗鏘的蹄聲里，也曾經包含著一個少女最初向國家獻出的，金石一般的忠貞的心意！”(6)孫犁：《孫犁全集》(第2卷)，人民文學出版社2004年版，第134-135頁。這種以詩意化的語言書寫九兒回憶童年時期跟隨父親打制鐵具的民俗場景，讓人讀來感覺既美好又充滿家國情懷。同樣地，在孫犁的《風云初記》中，作者通過對古典神話民俗的書寫表達現代人對美好愛情的神往和追求：“芒種望著天河尋找著織女星。他還找著了落在織女身邊牛郎扔過去的牛溝槽和牛郎身邊織女投過來的梭。他好像看見牛郎沿著天河慌忙追趕，心里懷恨為什么織女要逃亡。他想：什么時候才能置得起一身新人的嫁裝，才能雇得起一乘娶親的花轎？什么時候才能有二三畝大小的一塊自己名下的地，和一間自己家里的房？”(7)孫犁：《孫犁全集》(第4卷)，人民文學出版社2004年版，第12頁。牛郎織女的故事是古已有之的神話民俗，在這里作者通過講述主人公芒種觀看牛郎星和織女星產生的聯想表達主人公的現實心境，借助民俗想象表達人物性情和矛盾心理，給我們展現了一幅絢麗多彩而又富有浪漫氣息的民俗“風情畫”。此外，周立波的《山鄉巨變》、陳學昭的《土地》、陳殘云的《山村的早晨》、茹志鵑的《三走嚴莊》等也都展現了作者民俗書寫的審美化、浪漫化追求。

毋庸諱言，“十七年”時期不乏優秀的民俗書寫作家和作品，除以上提及的作家作品外，楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、劉知俠的《鐵道游擊隊》等都對地域民俗風景有著較為細致和深刻的描寫。值得一提的是，以上論述的大多為鄉土民俗，實際上，這一時期老舍的《茶館》、周而復的《上海的早晨》等作品也對城市民俗進行了頗具意味的描寫，展現這一時期別樣的市井生活和風土人情。但是相比較而言，相對于民俗的復雜和民間的多樣，這樣的書寫還遠遠不夠；而對民俗較為全面的書寫，特別是對民俗的歷史文化價值和深層意蘊的剖析，則是到了新時期即1980年代才大量出現。

二、新時期文學：作為主體的民俗書寫及其豐富審美意蘊

隨著“文革”的結束和十一屆三中全會的勝利召開，1980年代的中國進入了如火如荼的改革開放新時期。農村家庭聯產承包責任制和城市現代企業制度等的逐步實施，日益改變著人們的生活和生產方式。這一時期文學創作最為重要的特征就是擺脫了政治和意識形態的束縛，文學有了自我發展的空間，加之隨著開放的深入，大量國外文學作品和文學理論引入，知識分子也有了接受國外思想的自由，使得這一時期思潮流派林立，創作上更是一度進入“黃金時代”。這一時期文學中的民俗書寫同樣進入了繁盛期，從新時期初期對“文革”的創傷和反思書寫到順應改革號召的民俗回應，再到借助民俗書寫以挖掘中華傳統文化之根的尋根文學，都展現了作家們在這一時期借助民俗書寫對歷史文化、時代變遷、人物命運等的深度思考。可以說，民俗已經成為這一時期文學創作的“主體”。作家們通過民俗書寫，使民間大地開始蘇醒并煥發勃勃生機。值得一提的是，由于民俗書寫的自由和開放，以汪曾祺為代表的民俗書寫大家，一方面在創作中不遺余力地展現地域民俗的獨特價值，另一方面也以此表達自己的審美立場和審美理想。

1980年代初期，文學中的民俗書寫就開始展現出強大的活力。這一時期的民俗書寫除了具備展現地域文化的功能，也有了對過往思維和價值觀的批判、反思價值，同時也能展現作家的現實性訴求。以古華的《芙蓉鎮》為例，不管是作者自稱《芙蓉鎮》為“寓政治風云于風俗民情圖畫，借人物命運演鄉鎮生活變遷”(8)古華：《芙蓉鎮·后記》，載《芙蓉鎮》，人民文學出版社2004年版，第198頁。，還是已故評論家雷達稱之為“一卷當代農村的社會風俗畫”(9)雷達：《一卷當代農村的社會風俗畫》，《當代》1981年第3期。，抑或是唐偉的新近論文稱《芙蓉鎮》是一種“民歌修辭術與風俗的政治”(10)唐偉：《民歌修辭術與風俗的政治》，《揚子江評論》2017年第4期。，總之，“風俗”成為研究《芙蓉鎮》最為重要的切入點之一。自作品發表至今，學界對《芙蓉鎮》中寫到了哪些湘西民俗、產生了哪些“風俗畫”“風情畫”的效果，以及作者用何種藝術手法來逐一呈現，已經有了足夠充分的論述，如唐偉認為，《芙蓉鎮》中的特色婚嫁風俗“喜歌堂”，“不僅是裝飾性的地方景觀呈現，而恰恰是一種結構性的存在”(11)唐偉：《民歌修辭術與風俗的政治》，《揚子江評論》2017年第4期。，等等。筆者想指出的是，從文學史和民俗書寫史的維度來看，《芙蓉鎮》無疑具備更為重要的價值，《芙蓉鎮》不僅是“民俗風情書寫”的成功之作，而且也是新時期以來第一部以藝術呈現的方式全面展現地域風俗的作品。這就使得《芙蓉鎮》具備了較大的文學史和民俗書寫史的價值。從《芙蓉鎮》開始，民俗書寫真正進入自由階段，知識分子也真正開啟了對民俗多重價值的挖掘和探索。此外，瑪拉沁夫的《活佛的故事》、扎西達娃的《朝佛》等都展現了新時期初期民俗書寫的活躍與充分。

民俗不僅具有穩定性，也隨著時代變遷而發生改變。隨著撥亂反正的結束，改革開放真正進入正軌。民俗也隨著改革的深入而悄然發生著變化，敏感的作家們更是借助民俗書寫表現著這一改革的歷史進程和發展變遷。民俗與時代的關系進一步拉近，作家們不僅將民俗本體的價值予以呈現，還賦予民俗更多的外在價值。賈平凹的《臘月·正月》《雞窩洼人家》、張煒的《一潭清水》、路遙的《人生》等作品都從正面或側面反映改革和時代變遷背景下民俗觀的流變，進而展現文學中民俗審美的變遷。賈平凹的《臘月·正月》中，韓玄子按照以往慣例操辦春節鬧社火之事，鬧社火本是村子里多年流傳的習俗，過去村民都愿在春節期間共同將這一習俗傳遞下去并享受其中的快樂，以此拉近鄰里之間的感情。但發展到當下，當韓玄子帶領村民操辦此事時，他與村里人卻產生了這樣的對話：“‘那給多少錢呢？’‘現在的人真是都鉆了錢眼了，自己玩兒，還給什么錢？’韓玄子就生氣了。‘韓先生，’那些隊長們便叫苦了，‘現在比不得前幾年了，前幾年可以記工分，現在分地了，各人經營各人的，誰出東西？誰出勞力？你不給錢，他肯干嗎？’”(12)賈平凹：《賈平凹文集》(第6卷)，陜西人民出版社1998年版，第54頁。在這里，民俗的變遷是在社會變遷背景下發生的，農村由集體所有變為個體經營，原本集體所有基礎上的民俗已經不再適應個體經營的時代。同樣在張煒的《一潭清水》中，原本集體所有時代兩個瓜農和小林法處于極為和諧的狀態，分享彼此所得。但是，隨著個體經營時代的到來，一個瓜農卻產生了私心，不愿與小林法分享吃瓜的幸福，三人再也找不回過去那種和諧的感覺。改革開放和社會制度的變遷已經深深影響了人們的生活方式、價值觀念，進而影響到民俗的改革和流變。此外，張弦的《被愛情遺忘的角落》、李銳的“呂梁山印象系列”、朱曉平的“桑樹坪系列”、古華的《九十九堆禮俗》、孫建忠的《舍巴日》、扎西達娃的《沒有星光的夜》等都通過民俗既反映改革變遷的歷程，又無形中產生思想啟蒙的作用。

到1980年代中期，作家們將創作視角聚集在對民俗的審美文化追求上，“尋根文學”就是順應這樣的文學思潮應運而生的。這樣，民俗自然就成為“尋根文學”作家們重點書寫的對象，成為作家們挖掘中華傳統文化之根和表達知識分子文化自覺最重要的工具。賈平凹的“商州三錄”、馮驥才的《神鞭》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》《遠村》、李銳的《合墳》等都是“尋根文學”代表作品，同樣都是通過對民俗的呈現表達對中華傳統文化或肯定或否定或辯證看待的觀念。賈平凹的“商州三錄”中，商州地域民俗隨處可見，作者重點是通過民俗呈現的方式書寫商州的風土人情和濃厚的文化氣息，既表達對地域文化的肯定、贊揚和熱愛，也表達在現代性背景下自我的文化憂思。正如賈平凹在《商州再錄》題記中所言：“靜心思索，又感到，隨著時代的變遷，這些山民既保存了古老的傳統遺風，又滲進了現代的文明時髦，在對待土地、道德、婚姻、家庭、社交、世情的諸多問題上，有傳統的善的東西，有現代的美的東西，也有傳統的惡的東西，也有現代的丑的東西。而這些善的美的，惡的丑的東西，又不同于外地。它是獨特的商州型的，有的來自這個特定的自然環境中形成的自身，有的來自外邊的流行之風的滲透影響。如此看來，在整個中華民族振興的年代里，商州人極力在戰勝這個商州的地理環境、社會形態，一方面也更需要戰勝商州人的自身。”(13)賈平凹：《賈平凹文集》(第5卷)，陜西人民出版社1998年版，第212頁。賈平凹通過民俗書寫和對地域文化的思考轉而上升到反思中華文化和民族振興中來，可謂頗具文化擔當和文人情懷。馮驥才的《神鞭》通過民俗書寫把視角放在了“文化批判”和“文化啟蒙”上。《神鞭》本身就是一幅民俗風情畫。象征著“祖宗的精血”的傻二的辮子曾發揮出神跡，讓人頂禮膜拜，這條辮子濃縮了中國封建傳統文化的發展史；但當神辮遭遇神槍時，則顯得不堪一擊。作者通過民俗書寫上升到對守舊中華傳統文化的批判和反思上，寓意深刻，令人深思。

汪曾祺對民俗的關注、對民俗立場和審美理想的傳達，成為研究這一時期民俗書寫樣態不可繞過的一環。毫無疑問，汪曾祺已經開啟了富有獨特文化和民間審美價值的自我文學創作之路。他對民俗的書寫呈現了近乎癡迷的態度，而在幽默、睿智的文字表達背后又展現著他獨到的文化思考和人文關懷。汪曾祺對家鄉或所到之處飲食、風物等民俗的書寫自不必說，展現著作者積極健康的生活習慣和樂觀向上的人生態度。在他的小說名篇《受戒》中，作者更是通過對民俗被打破的書寫，力圖塑造健康、完美的人性。現實生活中，和尚是不能吃肉、打牌，更不能娶妻的，但在《受戒》中，荸薺庵的和尚們顯然都有這些所謂“惡習”，可作者并沒有對此大加批判，而是站在更高的視角，輕描淡寫地描述著他們的這些行為，字里行間透露著理解和認同。特別是作者對小明子與小英子情竇初開時那種純真而又美好愛情的書寫，成為作品的點睛之筆，也成為當代文學史上愛情書寫的一段佳話。汪曾祺師承鄉土文學大家沈從文，但他沒有像沈從文書寫《邊城》那樣以悲劇收場，而是將重點放在對和諧完美人性的塑造上。作者不像同時代作家對文化與現實表達或批判或贊賞的態度，而是在理解與同情的基礎上找尋現實和理想的契合點，他的這種訴求無形中彰顯了民俗風景獨有的氣韻。汪曾祺對民俗景觀的書寫彰顯了他更為內在和超越性的文化訴求，《大淖記事》《異秉》《雞鴨名家》《晚飯花》《歲寒三友》等多篇作品都是例證。

可以看出，1980年代的民俗書寫確實呈現蔚為壯觀、異彩紛呈的樣態，民俗已經成為作家創作的重點之一。除以上提及的作家作品外，古華的瀟湘風情系列小說、林斤瀾的“矮凳橋”風情系列小說、李杭育的葛川江系列小說、陸文夫的蘇州小巷系列小說、鄧友梅的京味風情小說、馮驥才的驚世怪談系列小說等，都是通過民俗這一事象或表達他們的主題思想，或呈現他們在審美上的追求。總之，地域民俗書寫群像在這一時期已經形成。

進入1990年代，隨著市場經濟政策的實施，中國社會變遷進一步加速：商品經濟進入繁盛期，科技成為第一生產力，鄉村衰落甚至面臨消失的命運，城市化急劇加速，工業化水平顯著提高，環境逐漸惡化，社會道德倫理開始出現問題……中國無疑進入了市場主導型的“消費時代”。“消費時代”中國社會的顯著特征有兩點：一方面是經濟的大發展、大繁榮，綜合國力不斷提升，人民生活水平顯著提高，“以經濟建設為中心”成為這一時期國家和社會的主要工作原則；另一方面則是由于社會的急劇變遷，原本社會中那些較為穩定的因素受到了前所未有的沖擊，“一切固定的凍結實了的關系，以及與之相適應的古老的令人尊崇的偏見和見解，都被掃除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”(14)[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版，第23頁。。民俗作為民間生發出來的穩定的文化元素就是受沖擊最大、最嚴重的一類。由于這一時期國家和民眾將目標主要放在了追求經濟利益上，而民俗中所隱藏的那種文化內涵、情感元素則受到空前冷落，不僅那些不符合科技和理性的民俗迅速走向消亡，甚至那些千百年來流傳下來的美好民俗也走到了消失邊緣，這是令我們異常痛心的事情，但民俗轉型在時代巨輪下已經成為不可逆轉的潮流。相應的，在“消費時代”語境下，作家的民俗書寫也開始隨著時代的變遷而不得不走向轉型。首先，作家們通過對民俗中優良品性的書寫表達對現代化的批判；其次，隨著社會的發展和科技的進步，科技已經滲透到大眾“衣食住行”等方方面面，科技的大踏步發展某種意義上已經對民眾的日常生活造成了巨大的沖擊，1990年代文學也開始走向了對“日常民俗”的書寫；再次，隨著改革開放的推進和市場經濟的發展，以西方為代表的都市民俗大量進入作家的視野，諸多“新民俗”開始在文學作品中出現。

民俗與現代并不是截然對立的，不同時期有著不同的民俗樣態，但過快的現代化進程對民俗的近乎全盤丟棄則成為作家們詬病的對象。作家們一方面通過對民俗中的穩定元素以及民俗對民眾情感和道德的重要作用的書寫達成對現代性的批判；另一方面作家們也通過對現代化進程過快導致民俗消失的書寫，表達了他們對現代人缺乏信仰和道德滑坡產生的憂慮。陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《高老莊》、周大新的《步出密林》等作品都表現了這一主題。《白鹿原》中，作者以歷史敘事的方式，表達自我對現代性的批判。作品中，雖然作者也寫到了“求雨”“造塔降妖”“種大煙”等陋俗惡俗，但更多地書寫了作為“仁義村”的白鹿村“仁義”逐漸消失的過程。以白嘉軒、朱先生為代表的鄉紳大儒也無法挽救鄉村衰敗的頹勢，作為規訓村民道德行為的鄉約在年青一代中已經不具有約束力，人性也隨著人們對鄉約的遺忘而走向墮落。賈平凹的《高老莊》中，作者一方面通過對世道人心的變遷表達對現代化急功近利、唯利是圖的批判：“現在世道怎么變得這樣了，干個啥事都得花錢，以前誰家有事，不光去幫工，還送糧送肉送酒的，誰聽說過要付工錢？可如今付了錢還嫌錢少，趕明日誰家死了人，恐怕也得掏錢往墳里送哩！”(15)賈平凹：《賈平凹文集》(第15卷)，陜西人民出版社1998年版，第352頁。過往互幫互助的美好習俗在經濟利益至上的時代已經蕩然無存。另一方面，作者還通過子路搜集地方土語和西夏發現村子里文化遺產的方式表達對民俗的拯救愿望，也表達作者對傳統民俗被隨意丟棄的批判。周大新的《步出密林》中，作品以耍猴這一民俗行為展開敘事，一方面作者坦言，現在的年輕人，耍猴的越來越少了，預示著這一傳統民俗面臨消失的命運；另一方面耍猴原本是鄉土民間一個喜聞樂見的民俗活動，可是隨著社會經濟的發展，耍猴成為主人公獲取經濟利益的主要手段，耍猴人甚至不惜一切代價利用民眾的獵奇心理來獲取他們的“門票”，而不顧及動物和參演人員的生命安危。

現代化、城市化進程中，科技的進步導致中國人的日常生活發生了劇烈的變化，這種變化在民俗上體現出的最主要特征就是日常民俗的分散和碎片化。某種意義上而言，1990年前后出現的“新寫實”思潮就是在這一現實背景下產生的。由于人們越來越個體化，作家很難在作品中提煉出如1980年代那樣的宏大敘事主題，而是隨著社會的變遷走向對日常民俗的書寫和呈現。這種日常民俗的書寫主要表現為關注民眾的“衣食住行”等生活瑣事，這些生活瑣事看似不是真正意義上的民俗，但作為民眾生活狀態的真實展示，某種意義上也可稱為“現代民俗”的外在體現。實際上，對日常民俗的書寫在1980年代末期“新寫實”剛剛興起之時就已經開始盛行，方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》中對都市民間日常細致入微的書寫，一方面展現著現代社會的民俗生活場景，另一方面也可以體現作家對日常生活的抵抗或順應。到了1990年代，日常民俗的書寫更為普遍和多樣，遲子建的《親親土豆》、賈大山的《古城憶舊》、王安憶的《長恨歌》等作品都對市民生活及場景進行了大量的書寫。遲子建在《親親土豆》中，講述了東北人吃土豆的各種方法：“秦山和妻子愛吃土豆，女兒粉萍也愛吃。吃土豆的名堂在秦家大得很，蒸、煮、烤、炸、炒、調湯，等等，花樣繁雜得像新娘子袖口上的流蘇。冬天的時候粉萍常用火爐的二層格烤囫圇土豆，一家人把它當成飯后點心來吃。”(16)鄭電波主編：《中國鄉土小說名作大系》(第4卷)，中原農民出版社2014年版，第33頁。賈大山在《古城憶舊》中寫道，鄉里總有賣小吃的，賣小吃的總會吆喝，這種日常的吆喝，時間久了也就變成了地方日常民俗：“‘豆腐菜，開鍋的豆腐菜！’‘素卷兒，焦熱哩，素卷兒——’‘饸饹，大碗饸饹，五百錢一碗！’‘賣涼粉兒，芥末涼粉兒，不涼不要錢兒呀……’”(17)鄭電波主編：《中國鄉土小說名作大系》(第4卷)，中原農民出版社2014年版，第64頁。然而，賣豆沫的聾子不善吆喝，卻也有自己的銷售策略：“他的攤子總是挨著一個打燒餅的——吃燒餅喝豆沫，方便。那豆沫做得卻很講究：水粉米，磨成漿，下鍋熬，放海帶絲、粉條頭、大黃豆，喝著光滑、細潤、清香，有一點淡淡的五香面味兒。他不善于吆喝，也不重視吆喝，看見有人買燒餅，他那兩只大眼才呆呆地盯了人家，冷不丁一句，冷不丁一句：‘豆沫！豆沫！豆沫！’沒有修飾，沒有夸張，豆沫就是豆沫，喝不喝在你。”(18)鄭電波主編：《中國鄉土小說名作大系》(第4卷)，中原農民出版社2014年版，第64頁。這一方面彰顯的是生活生產民俗場景，另一方面也無形中顯現了地方人物性格。在《長恨歌》中，作者在開篇用了大量篇幅不遺余力地描繪了上海獨特的建筑民俗，甚至細致到一磚一瓦一殘片。而正是對這些民俗的翔實刻畫和布置，才塑造了上海的“獨特魅力”以及上海人的“獨特性格”。

1990年代，伴隨著市場經濟的發展和城市化進程的加快，新的民俗特別是都市新民俗不斷涌現，原本只有在西方發達國家才能看到的都市民俗開始在國內出現并日益盛行，原本以情感、道德、娛樂等為導向的民俗開始讓位于以經濟為導向的民俗，這也受到一些作家的關注。其實這種都市民俗的書寫在1980年代就開始出現，高曉聲的“陳奐生系列小說”就是最為明顯的例子，此外劉心武的《鐘鼓樓》、扎西達娃的《歸途小夜曲》、陳建功的《卷毛》等都開始對都市新風尚、新民俗進行展示。康濯的《一個真實的傳說》中：“如今村里男人穿西裝，妹子燙發、披肩發、短裙、連衣裙……”(19)康濯：《一個真實的傳說》，載《康濯文集》(第2卷)，湖南文藝出版社1998年版，第259頁。更是將以西方為代表的都市民俗在村里的盛行展現出來。進入1990年代，這種書寫就更加明顯，一方面隨著農民進城的盛行，傳統的鄉土文學也發生了變化，與時俱進的鄉土作家們也開始關注并書寫這一變化，在作品中則呈現出鄉土和都市民俗混融的樣態；另一方面由于受到西方文化的影響，一些新生代作家表現出對西方文化和生活方式的認同，在作品中大量書寫以西方為代表的都市“新民俗”。賈平凹是鄉土文學大家，但在1990年代大量書寫了以都市為題材的文學作品，展現現代化背景下都市民俗的另類與新穎。在《浮躁》中，鄉土人物金狗進城后，廣場跳舞、燙發女性等充斥在他的眼前，與他的鄉村生活體驗形成了巨大的反差。陳源斌在《萬家訴訟》(后被改編成電影《秋菊打官司》)中，一方面寫到了原本村民自治、相互調解的思維被打破，村民開始懂得使用法律手段保護自身合法權益，這是城市法律行為對傳統鄉土民俗的滲透。當然，以何碧秋為代表的相對無知的農民艱難的維權道路，則又彰顯著現代對傳統的遺棄。另一方面，作品寫到村民在鄉里看到的場景：“街不像七八年前見過的街了，多少食攤兒吆喝：賣混沌的，賣水餃的，賣陽春面的，賣紅燒雜碎的，賣熏燒禿頭的，賣鹵豬尾巴的……一路過去都是買賣，鍋碗瓢盆勺，油鹽醬醋茶，身上頭上腳上手上床上和臉面上的，吃的用的花的，述說不盡。拐彎走盡這條街，再左拐，卻是一街毛線生意，滿眼里鮮亮：杏紅，桃紅，肉紅，土紅，水紅……”(20)鄭電波主編：《中國鄉土小說名作大系》(第3卷)，中原農民出版社2014年版，第154頁。以村民視角書寫這樣的場景，一方面彰顯的是村民的單純和無知；另一方面，這一時期原本鄉土所在地確實也布滿了濃郁的商業氣息，傳統民俗與現代都市民俗的混融可見一斑。

無疑，1990年代的民俗書寫明顯呈現了轉型特征。這種轉型一方面是社會變遷的結果，另一方面也是作家自覺的追求。除以上涉及的主題外，張煒、尤鳳偉等頗具道德理想主義的文化作家以民俗事象作為創作載體，在作品中表現出強烈的道德理想和文化批判色彩，張煒的《九月寓言》《我的田園》《西郊》《懷念與追記》和尤鳳偉的《辭歲》《姥爺是個好鞋匠》《姓鄒的老頭和叫皮的豬》《失去的山楂林》《鼓王》《生存》以及“石門系列”等是其中代表。莫言在1990年代則主動借助民俗書寫表達他的民間情懷，以他的《酒國》《食草家族》《豐乳肥臀》《紅樹林》等為代表。

三、21世紀文學：當代鄉愁、本土化轉向與文化精魂的追尋

進入21世紀，文學中的民俗書寫基本延續了1990年代以來的書寫樣態。這是因為這一時期不論是社會結構還是發展模式都基本與1990年代相仿，只是隨著時間的推移，中國的現代化程度不斷提高，鄉村消失速度和城市化建設進程日益加快。但是，這一時期的民俗書寫較之以前也產生了一定的差異，雖然這種差異比較細微，但也能在時代變遷和作家創作潮流中窺見一斑。主要表現在：首先，由于鄉村衰落或消失的日益加速，作家們惋惜著鄉土民俗的消失，通過民俗追尋童年或過往時代的記憶，進而表達自己的鄉愁和拯救鄉土民俗的愿望；其次，隨著中國經濟的快速發展、國家實力的增強，國民自信心日益提高，作家們開始越來越重視借助民俗書寫本土故事，彰顯本土經驗；再次，失禮而求諸野，作家們還通過對民俗的書寫和民俗內在價值的挖掘，找尋丟失的中華文化精魂，進而為信仰缺失、人性異化的當代社會把脈，表達作家們的人道主義和現實關懷。

“‘誰人故鄉不淪陷’，近乎一夜之間在中國大地上到處流傳，成為當下中國人表達‘鄉愁’的流行話語。”(21)張麗軍：《新世紀鄉土中國現代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的〈中國在梁莊〉和〈出梁莊記〉》，《文學評論》2016年第3期。改革開放特別是21世紀以來，“鄉土中國”逐步開始了“城鄉中國”甚至“城市中國”之路。現代化、城市化成為一個不可逆轉的進程，而伴隨這一進程的是存在了數千年的中國鄉村的大量消失。城市化和鄉村的消失本不能以價值高低來衡量，但中國的這種現代化進程伴隨的是對傳統近乎全盤滅絕式的橫掃，特別是對那些優良的傳統也都一并丟棄，鄉村作為鄉土民俗存在的重要乃至唯一空間，鄉村的消失意味著鄉土民俗的滅絕。這就使得絕大多數走出農村進入城市的鄉土作家無法找尋心靈慰藉的窗口，進而對鄉土產生深深的眷戀，內心深處也郁積著無法排遣的鄉愁。作家們只能通過追憶民俗的方式展現自己對鄉村衰敗或消失的悲痛之情。遲子建的《額爾古納河右岸》、劉亮程的《鑿空》、閻連科的《炸裂志》等都表達了作家們的這一訴求。遲子建為了創作《額爾古納河右岸》，用了整整3個月的時間集中閱讀鄂溫克歷史和風俗的研究資料。作者除了對鄂溫克族人們的生活生產習俗進行書寫之外，對他們長久以來信奉的薩滿教更進行了翔實而富有神性和詩意的書寫，展現作家的“萬物有靈論”思想和人道主義情懷，并以此展現弱小民族的頑強生命意識和自然觀、天命觀。更值得一提的是，作品主人公——鄂溫克族最后一個酋長的女人的漸趨衰老以及游牧生活最終走向消亡的悲劇命運，更昭示或隱喻著古老民族傳統民俗生存空間的消失。同樣的遭遇也出現在劉亮程的《鑿空》中，阿不旦村歷來就有使用鐵制農具坎土曼從事農業生產的習俗，現代化的到來使得地面土地硬化并逐漸減少，而人們對地下財寶的渴望召喚他們使用坎土曼將村莊逐漸鑿空。村莊的消失意味著鄉土民俗空間的消亡，也就意味著民俗的消失。閻連科的《炸裂志》中，“炸裂村”在很短的時間就從一個小村莊“炸裂”為一個大都市，村莊以及民俗以驚人的速度消失。而“炸裂”是作者有意使用的雙關語，一方面表現的是急速膨脹的城市化進程，另一方面也預示著人性欲望的急速膨脹。人性異化以及村莊和民俗的急速消失，暗含作者對過快的現代化進程的諷刺和批判，也表達了作家對消逝的村莊的懷念和內心深處濃濃的鄉愁。此外，劉慶邦的《我們的村莊》、趙本夫的《無土時代》、李佩甫的《生命冊》、格非的《江南三部曲》、喬葉的《最慢的是活著》等也表現了作家的這一訴求。

文化是社會現實和社會變遷的反映。當經濟發展到較高階段之后，人們心中自然而然會產生文化訴求。經過20年的改革開放，進入21世紀，中國經濟實力和物質基礎空前增強，人們的生活水平、消費水平顯著提高。但一直以來，以經濟建設為中心的這一訴求使得文化的發展處于相對落后狀態，特別是琳瑯滿目的外來文化的強行介入，崇洋媚外心態時有發生甚至根深蒂固，使得我國本土文化的發展相對滯后。21世紀以來，作家們紛紛意識到了這一點，國家意識形態層面也逐步開始引導國人文化思想的轉化，樹立文化自信、弘揚中華本土文化等觀念開始深入人心。民俗作為彰顯本土文化最重要的載體之一，自然受到作家們的青睞。作家們通過民俗文化的書寫建構這種文化自信，并以此來弘揚中華優秀傳統文化。趙德發的《經山海》、關仁山的《金谷銀山》、張煒的《獨藥師》等都體現了作家以民俗再現或轉化的形式挖掘和建構中華傳統文化的訴求。趙德發的《經山海》是新近出版的現實主義力作，作品中提及的諸多舉措：對地方傳統曲目“斤求兩”進行挖掘并將其列入市級“非遺”名錄、建設“農家書屋”、以海邊民俗踩高蹺下海推蝦為基礎創作的《海上高蹺》節目、因地制宜舉辦楷坡祭海節和“鰓人之旅”項目等，都是在原有傳統民俗基礎上的創新之舉，或者是對傳統民俗改造以適應現代化的需要，或者是將傳統民俗轉化為人們喜聞樂見的娛樂活動。這種恰當利用本土民俗資源的方式一方面彰顯的是對本土文化的自信，另一方面也為當下文學創作的本土化轉向提供參考。關仁山的《金谷銀山》中，作者正面現實問題，以新時代改革需求為導向，塑造了符合現實需要的人物形象范少山。范少山之所以能發展成為當代“梁生寶”式的人物，是因為他身上繼承了中華傳統美德。作者將埋藏多年的“村訓”挖掘出來，讓“村訓”繼續作為規訓村民道德行為的準則，樹立文化自信，彰顯本土文化優勢。作品結尾讓孩子背誦“村訓”的寓意深刻，為現代化建設中的文化建設提供參考和借鑒。張煒的《獨藥師》中，作者除了對膠東民俗近乎百科全書式的呈現之外，主要挖掘并書寫了流傳已久的道家“養生文化”。中國自古就有養生之道，只是在近年來由于科技和理性的引領使得這種“養生文化”一度走向衰亡。作者敏感地發現本土養生文化對現代人的重要價值意義，也以此彰顯中華文化的深厚底蘊。

民俗有物質民俗和精神民俗之分，而精神民俗中又以信仰民俗最能彰顯中華文化的精髓。這既包括民間對佛教、薩滿教等宗教的信仰民俗，也包括民間對傳統道德、倫理等長期堅守的信仰民俗。進入21世紀，經過數十年的快速發展和變遷，在物欲橫流、經濟利益和個人利益至上的社會中，普遍出現了信仰缺失現象。作家們敏銳地發現了這一點，力圖通過信仰民俗的書寫和追尋丟失的文化精魂，給當下急速發展的現代化進程以反思和啟迪。這種對精神民俗的挖掘主要集中在對少數民族地區文化的呈現上。其實這種訴求早在1990年代諸多作品中就開始普遍出現，如阿來的《塵埃落定》、扎西達娃的《騷動的香巴拉》和《系在皮繩扣上的魂》、石舒清的《清水里的刀子》等。進入21世紀，范穩的“藏地三部曲”、紅柯的《太陽深處的火焰》、雪漠的“大漠三部曲”等作品更是沿著這一道路繼續掘進。范穩的“藏地三部曲”——《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》可以說是一曲藏地風情的精神和信仰之歌。作者以人類學的視角描寫了一個豐富闊大、神秘陌生的異域風俗世界。更重要的是，作者讓我們看到了少數民族地區人們對藏傳佛教無比執著的堅守精神，以及這種堅守背后純凈而又坦然的精神世界，以此展現現代文明與傳統文明的激烈碰撞：“杜朗迪神父用一個文明人自負的口吻說：‘世界已經進入機器時代啦，而你們仿佛還生活在中世紀。知道什么叫機器嗎，它重新規劃了人們的生活。自從世界上有了各式各樣的機器后，人們連走路都要小跑。’讓迥活佛沒有過多追問機器為什么要驅趕人們一路小跑，他捻著手里的佛珠，緩緩說：‘洋人的想法讓神靈也感到不可思議，既然每個人的終點都是死亡，我不明白他們跑那么快干什么。’”(22)范穩：《水乳大地》，人民文學出版社2004年版，第8頁。藏地民眾通過對信仰民俗的堅守，以更接近人性“本真”的方式生活著，而看似聰明的現代人則是在機器的推動下以“異化”的方式生存著。

21世紀以來的民俗同樣面臨1990年代的命運，鄉村的衰落和現代化進程的加快使得民俗走向消散，或僅僅存在于人們的日常生活當中。除以上提及的作家作品外，郭文斌的《農歷》、孫惠芬的《上塘書》、李銳的《太平風物——農具系列小說展覽》等作品，甚至通篇以歲時節令、民俗事象、鄉土風物等為敘事對象，一方面展現中國民俗文化的豐富多彩，另一方面也有著作家對民俗文化丟失的挽救意愿，此外還表現著作家將民俗“博物館化”的訴求。

縱觀70年中國當代文學民俗書寫的審美歷程，可以說豐富多彩。真正好的文學作品都或多或少對民俗有所呈現，甚至許多作品都以民俗作為主要書寫對象來表現時代變遷、塑造人物性格、推動情節發展等。不論是從“十七年”時期的“三紅一創、青山保林”、趙樹理、孫犁等作家的作品，還是新時期以來高曉聲、汪曾祺、陳忠實、莫言、賈平凹、張煒、遲子建等作家的代表作品，莫不是如此。這是因為，所謂“民俗”是“民”與“俗”的內在結合，既是傳統文化的基因，又關聯著時代的發展和民眾的現實及精神走向。雖然民俗也隨著社會的變遷發生變化，也有著傳統民俗與現代民俗之分，但民俗的本質屬性實際上并沒有變。更為重要的是，民俗還是“一國文學藝術形成的基石，奠定和規范著一國文學藝術的發展和流向”(23)陳勤建：《文藝民俗學》，上海文化出版社2009年版，第1頁。。民俗的相對穩定性、民間性以及與傳統文化的潛在勾連，還會繼續成為文學創作無法繞過的對象。此外，不管社會如何變遷，民俗作為文學創作的一道文化“風景”，在不同時代被賦予不同的價值和意義。民俗所呈現的復雜性、多樣性特征也使得文學作品變得豐富多彩、絢麗多姿。那么，通過對70年中國當代文學民俗書寫的梳理，到底什么樣的民俗書寫是真正好的民俗表達，又有哪些經驗值得我們借鑒和總結呢？筆者認為，從書寫內容層面而言，作家們不要將創作完全看作一種“書齋式”的工作，而是要走出書齋，真正對民俗進行全方位了解后方可進行民俗書寫。這是因為，民俗是人們生活的一部分，民俗寫作不同于一般的文學創作，而是要在基本遵守民俗“真實”的基礎上進行藝術性的創新。“文學要表現人，表現人的關系、人的事情和人的思想感情，就離不開與之相關的人們的生活方式，即民俗。”(24)鐘敬文：《鐘敬文文集》，安徽教育出版社2002年版，第304頁。這就要求作家具備人類學家的能力，具備與人們一道體驗生活甚至參與生活的條件。其實，在中國當代文學史上，也不乏這樣的作家，自稱為“文攤文學家”的趙樹理，扎根并參與農村實踐活動多年的柳青、遲子建等作家莫不是如此。他們之所以能夠寫出令人難忘并進入文學史的扛鼎之作，與這種堅守是絕對分不開的。從書寫形式層面而言，民俗書寫要進行藝術上的加工和處理，而不能僅僅以介紹性的方式呈現出來。這樣的民俗書寫雖然在地域文化的呈現及作品節奏的調整等方面起到一定作用，但是沒有完全融入作品的內在肌理和核心思想。“真正有價值的民俗敘事就在于對民族文化的建設進行探索，這一點恰恰是作為奇風異俗展覽的一般民俗描寫所不能承受之重。”(25)羅宗宇：《中華民族文化的重建——二十世紀中國小說中的民俗敘事研究》，湖南大學出版社2013年版，第5頁。作家們盡量要將民俗與人物命運、作品結構、思想內容等方面進行化入式的勾連，這樣才是真正富有詩意的、審美的民俗書寫。實際上，趙樹理、孫犁、梁斌、柳青、賈平凹、張煒、莫言、韓少功、阿來、遲子建等作家具有代表性的民俗書寫作品都很好地踐行了這一點，值得我們總結、借鑒、反思和學習。