貝倫森論視覺藝術中的觸覺價值

黃 莎

(重慶郵電大學 傳媒藝術學院，重慶 400065)

視覺藝術中的視覺價值與觸覺價值的概念，涉及到藝術與真實(或真實性的錯覺)的基本問題，進而又與解決藝術品中的平面與深度、運動與靜止乃至時間與空間的表現等美學問題緊密相關，構成了視覺藝術理論體系的基礎概念(1)[美]潘諾夫斯基：《論藝術史和藝術理論的關系：向藝術科學基礎概念體系邁進》，楊建國譯，載周憲主編：《藝術理論基本文獻》(西方當代卷)，三聯書店2014年版，第5-7頁。，是西方藝術史論中一對極為基本的藝術美學范疇。在藝術史領域，它們之間的關系亦是19世紀末到20世紀初藝術史家們不懈探究的一個基本問題。美國著名藝術鑒賞家和藝術史家伯納德·貝倫森(Bernard Berenson，1865-1959)以意大利文藝復興時期繪畫藝術研究為基礎，秉持繪畫藝術的宗旨在于提升人的生命力的信念,主張通過藝術形式的創造和審美以觸感生命之美，由此深入探究了視覺藝術中的觸覺感知問題，凝煉了他的以“觸覺價值”為核心的藝術形式概念體系，對西方藝術史論的發展做出了重要的貢獻。

一、西方藝術史論對視覺價值與觸覺價值的探尋

自古希臘起，在西方哲學的視域中，視覺與觸覺就已經成為一種二元對立的范疇。柏拉圖和亞里士多德都認為，視覺具有認識事物、探視真理的功能，因而將視覺劃分至具有認識、道德和審美功能的高級感官中，而把觸覺歸于較低級的生理感官功能。不同的是，柏拉圖主張人須認識至真的“理念”世界，因而不提倡體驗實際觸感，以避免被感官欲望所蒙蔽。亞里士多德則認為，可視、可感的物體并非存在于理念世界里，而是統一于“質料”與“形式”之中。所以，實際存在的物體(被模仿物)與經模仿而得到的藝術形象(模仿物)之間必然具有某些聯系，是可以被經驗感知的。因此，他雖然主張視覺高于觸覺，又認為觸覺是所有經驗性認識的基礎。柏拉圖和亞里士多德的“視覺中心”觀念一直延續到中世紀，如奧古斯丁即把視覺視為凝神觀照的基本方式，但亦認為，就人對世界的認知而言，視覺并非唯一普遍的認識方式。

文藝復興時期，隨著視覺藝術地位的提高以及科學透視原理在藝術中的運用，觸覺尤其是涉及視覺的觸覺的重要性問題受到了理論家和藝術家的關注，一些藝術家認為，視覺印象終須經由觸覺來確定其真實性，而另一些褒揚繪畫的藝術家則通常貶低觸覺接受方式。17世紀晚期和18世紀，視覺在人們觀念中仍居于中心地位，同時許多哲學家亦對視覺與觸覺的關系開展了爭論。其中一些論者也認為觸覺是獲得經驗知識的基礎。(2)[英]約翰遜：《觸覺、質感和關于意大利近代早期雕塑的接受方式》，載史密斯、瓦爾德主編：《藝術理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京大學出版社2017年版，第58-61頁。到19世紀初，在黑格爾的理性哲學體系中，藝術被視為了理性理想的感性顯現，與人的靈魂直接聯系的眼睛亦被確立為諸種感官之首，藝術之眼成為了“靈魂的住所”(3)[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1997年版，第197-198頁。，藝術形式中觸覺價值的創造被淹沒在了視覺觀感的光暈之下。

探尋視覺與觸覺的另一條基本路徑是西方現代心理學的興起。在感覺的生理心理學領域，對視覺的研究到19世紀已取得較大進步。影象如何在視網膜上形成是當時視覺研究的一個基本問題，心理學界不僅對此作了大量研究，而且開始由從外部物理學刺激出發研究視覺的方式，轉向了從內部探究視覺形成的知覺機制問題。與當時視覺研究的進展相比，觸覺則較少有人論及。在這方面，恩斯特·韋伯作出了重要的努力。韋伯將狹義的觸覺界定于皮膚的壓覺、溫覺、位置覺以及痛覺；廣義的一般感覺則分布于全身，補充皮膚的觸覺，而且其它器官如眼、鼻、耳、舌等都有觸覺。(4)[美]波林：《實驗心理學史》，高覺敷譯，商務印書館1981年版，第125-128頁。韋伯還將生理學的實驗方法和數量法則應用于心理學領域，研究了觸覺經驗中的“兩點閾限”和重量的最小覺差等問題，提出了著名的韋伯律，以后又推廣應用到心理學其它方面。(5)[美]舒爾茨：《現代心理學史》，楊立能等譯，人民教育出版社1981年版，第46-48頁。

然而，從總體上看，盡管視覺與觸覺的關系之爭在西方思想史上由來已久，但在19世紀末以前，哲學或藝術哲學主要是從抽象的理論演繹來展開視覺與觸覺二元對立關系的研究；生理心理學對視覺與觸覺的探究則是作為科學范疇而論的，尚未深入涉及藝術形式的感知心理問題。直到19世紀末和20世紀初，受到形式美學觀念和審美心理研究的影響，一批著名的藝術家和藝術史家開始從藝術品審美感知方式來索解視覺與觸覺的問題。

1893年，德國雕塑家阿道夫·馮·希爾德布蘭德在其《形式問題》一書中，借鑒視知覺心理研究的成果，提出了視覺藝術接受的知覺形式問題，突出了藝術的自主性，開啟了一種藝術史研究的新視角和新方法。希爾德布蘭德探討了人的眼睛所具有的“視覺”和“觸覺”兩種基本功能。他指出，視覺和觸覺“這兩種感受同一現象的不同方式，不但在我們的視覺、觸覺能力中獨立存在，而且還結合于眼中。大自然賦予我們的眼睛如此豐富的能力，因此在這里，觀看和觸摸這兩種功能以一種比用別的感覺器官感受時密切得多的結合而存在。藝術的天才在于使這兩種功能明確而和諧地聯系起來”(6)[德]希爾德布蘭德：《形式問題》，潘耀昌等譯，河北美術出版社1997年版，第20頁。。希爾德布蘭德進而著重討論了視覺藝術感知中的“純視覺”概念。他認為，當我們離開物體一定距離時，我們的雙眼開始平行地觀看，兩個視網膜上的映像變得完全相同了。這種“遠看”得到的映像就是“視覺投影”(7)[德]希爾德布蘭德：《形式問題》，潘耀昌等譯，河北美術出版社1997年版，第48頁。。而“純視覺”就是指“遠看”時僅由二維平面的因素(包括色彩、明暗、大小、清晰度、透視等)產生的三維空間物體的觀念。相反，近距離觀看則需要眼睛肌肉運動的參與(調節或會聚)才能看清某個物體，而且形成的映像是分離的、不統一的映像。因此，雖然希爾德布蘭德身為雕塑家，但他極力推崇的卻是一種平面、清晰與深度相統一的“純視覺”的美學觀念：“畫家在平面上給出三維形體的視覺印象，而雕塑家則為了提供一平面視覺印象去塑造某種三維的實物”(8)[德]希爾德布蘭德：《形式問題》，潘耀昌等譯，河北美術出版社1997年版，第34頁。。

奧地利藝術史家阿洛伊斯·李格爾受到黑格爾的影響，用“藝術意志”來闡釋藝術自律發展的規律，他吸取藝術視知覺形式研究的成果，提出了“觸覺—視覺”、“近距離觀看—遠距離觀看”等二元對立的概念，將藝術知覺形式的變化建構為由“藝術意志”推動的、從古代“觸覺—近距離觀看”方式向現代“視覺—遠距離觀看”方式發展的過程。他把這個發展過程分為三個階段：第一個時期是以古埃及藝術為代表的近距離觀看、觸覺的知覺方式，因這一時期的藝術“最大限度地固守著客體的物質個體性的純感官知覺”(9)[奧]李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京大學出版社2010年版，第20頁。，而賦有強烈的“觸覺”知覺方式特征。第二個時期最具代表性的是古希臘藝術，其藝術品適合于“近距離觀看”與“遠距離觀看”之間的“正常距離觀看”，體現的是觸覺與視覺相結合的知覺方式。第三階段就是李格爾所重點討論的——通過羅馬晚期藝術表現出來的視覺的、適合遠距離觀看的知覺方式。李格爾將這三階段知覺方式的變化闡釋為各歷史階段藝術風格演化的主要動因，并從不同的藝術知覺方式中得出形式的概念，使之成為聯系各階段藝術演變之間的橋梁。

瑞士藝術史家海因里希·沃爾夫林也十分贊賞希爾德布蘭德的藝術形式分析方法。(10)[瑞士]沃爾夫林：《古典藝術——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社2004年版，第9頁。與當時的科學力圖揭示永恒不變的自然規律或人類行為規律相一致，沃爾夫林認為，藝術形式不僅是自由想象的產物，更有一種與科學規律相似的恒久原則主導著藝術風格的演變，即早期階段、古典階段與巴洛克階段的循環往復，而探索藝術風格的變化需要基于形式分析的方法。在《藝術風格學》中，他采用文化史與心理學相結合的方法，提出了“線描和涂繪”、“平面和縱深”、“封閉的和開放的形式”、“多樣性和同一性”、“清晰性和模糊性”等五對二元對立的形式范疇。在這些基本范疇中，第一對核心概念“線描和圖繪”便可換稱為“觸覺”和“視覺”這兩種不同的感知方式，其余四對范疇也從不同方面表現了“觸覺”和“視覺”感知方式的不同審美特性。沃爾夫林認為，古典藝術主要采用線描的即觸覺的視覺方式，以清楚的輪廓與外表等塑型力量使畫面中的形體呈現立體的錯覺，從而獲得藝術表現的生命力。相反，圖繪的藝術不僅瓦解了輪廓的邊界，還突出了明暗色調所形成的充滿生命色彩的、獨立的肌理幻覺。盡管沃爾夫林更多地是指出這兩種藝術感知方式的相異之處，以及它們在不同歷史階段展示的不同美學風格。然而，他看待藝術演化的方式或多或少仍然帶有西方思想史長期存在的二元對立觀念。

可見，與貝倫森同期，希爾德布蘭德雖然明確提出了藝術形式問題，但他的著眼點主要是藝術的“純視覺”范疇，對視覺中的“觸覺價值”只是初步涉及，他的視知覺形式原理也停留在外部感知的視覺印象上，未能深入到內部心理過程；李格爾、沃爾夫林探討了視覺與觸覺感知方式，但他們主要是從人的審美感知方式的歷史演變來解析這一問題，所推崇的依然是視覺感知方式。與此不同，貝倫森在繪畫藝術史研究中則突出了視覺藝術形式中“觸覺價值”的重要性。他的“觸覺價值”理論試圖以其豐富而深切的藝術鑒賞經驗為基礎，著眼于繪畫呈現生命力的形式創造和審美過程，凝煉出一套關于繪畫藝術的形式價值體系，以此作為審美分析的尺度來考察繪畫藝術史的演變與興衰。

二、貝倫森關于繪畫藝術創造和審美的“觸覺價值”理論

從貝倫森的藝術史著述看，1894年貝倫森在《威尼斯畫家》一書中主要闡發的是文藝復興時期繪畫所蘊含的濃烈的人文主義思想，并沒有明確地上升到形式分析的層面。1896年他在《佛羅倫薩畫家》一書中不僅進一步提煉了藝術的宗旨在于“提升人的生命力”的藝術史觀，而且明確地從藝術形式層面提出和集中闡釋了視覺藝術中的“觸覺價值”(tactile values)這一核心概念，由此延伸到“運動感”(movement)的概念，并把佛羅倫薩畫家在形式上的杰出創造看做是文藝復興時期繪畫的最高成就。在1897年出版的《意大利中部畫家》一書中他集中地論述和拓展了與人的生命存在意識緊密相關的“空間構圖”(space-composition)概念。在后期的《視覺藝術中的美學與歷史》等藝術史論著中他又對這些概念作了進一步的總結和闡釋，由此實際地形成了他的以“觸覺價值”為核心的藝術形式的概念體系，“提升生命力”、“觸覺價值”、“運動感”與“空間構圖”構成了貝倫森美學思想中的一貫堅持的藝術理想和基本范疇。貝倫森的“觸覺價值”理論體現著一位癡迷于古典繪畫的藝術鑒賞家、藝術史家對生命之美與藝術之美的融匯思考。

首先，藝術的宗旨在于“提升生命力”的人文主義信條構成了貝倫森的“觸覺價值”理論的思想基礎，也是理解他的藝術觀的關鍵。貝倫森所說的“觸覺價值”按其本意體現的是畫家通過形式對生命力量的鮮活呈現，其實現又是一個觀者通過審美體驗激發“觸覺想象”、喚醒原初的“觸覺意識”從而提升自身生命力的過程。這就是說，繪畫藝術在根本上是與人的自由的生命創造活動內在聯結的。貝倫森關于藝術呈現生命價值的觀念主要來源有兩個方面：一是源于英國19世紀下半葉美學批評家沃爾特·佩特的人文主義思想。佩特在《文藝復興：藝術與詩的研究》(11)[英]沃爾特·佩特：《文藝復興：藝術與詩的研究》，張巖冰譯，廣西師范大學出版社2000年版。等著作中，以優美的文字、開闊的視野考察了文藝復興時期歐洲各國的藝術，他的藝術史思想具有濃厚的主觀色彩，凸顯出對生命價值的堅定信仰以及唯美主義的藝術觀。這些觀念對貝倫森的人生信念和藝術史觀產生了深刻的影響。(12)Bernard Berenson, One Year's Reading for Fun: 1942, New York: Alfred A. Knopf, 1960, pp.105-106.二是源于尼采的生命哲學思想。尼采認為藝術與人的生命體驗是相聯的，其本質是救贖，是增強人的生命的權力。貝倫森在其藝術論著作中直接引用了尼采等人的觀點，并高度贊揚尼采的價值就在于“他憎恨所有對生命不利的事物，一如他熱愛所有對生命有益的事物”(13)Ernest Samuels, Bernard Berenson: The Making of a Connoisseur, Boston: The Belknap Press of Harvard University Press,1981, p. 209.。基于這樣的藝術觀，結合對意大利文藝復興時期繪畫史的研究，貝倫森從多方面闡述了他的藝術“提升生命力”的思想，其主要觀點包括：第一，藝術品的恒久魅力源于凝聚和呈現生命力，其根本價值在于提升人的生命力。貝倫森寫道：“如果一位藝術家能夠精妙地把握生命之精神，并注入其畫作中，那么，他的作品就超越了物質的外在性，從而魅力永恒。”(14)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952,p.93.“藝術只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無論是表現形式還是最終結果，都唯需展現生命的堅韌與活力。”(15)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952,p76.第二，“提升生命力”體現著一種追求唯美化生存的藝術理想。貝倫森在闡述藝術提升生命力的審美意境時說：“‘提升生命力’指在與他者的聯系中，通過想像的自我認同，想象參與到一個行動，進入到一種生存狀態或者精神意境之中，這不僅使人活得更有希望和熱情；還使人不僅在身體上，而且在道德上和精神上也經歷一種更具濃烈情感、更加光輝燦爛的生存方式，以深入達到我們能力的巔峰，并對自己不懈追求這座巔峰而感到滿意。”(16)Bernard Berenson, Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, 1948, pp.136-137.第三“提升生命力”不僅構成了藝術生命的本源，也是衡量藝術品價值的根本尺度。貝倫森鮮明地指出：“對于藝術史的探究，其宗旨不在于試圖描述畫家們的生平傳記，甚至也不在于解釋他們運用的特殊技巧，而是指他們的繪畫作為藝術品對今日的我們來說意味著什么，以及他們能為當代的生命提升現狀做點什么。”(17)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, (Preface)p.12.從貝倫森早期到晚期的藝術史論著中我們可以看到，“提升生命力”是他自始至終固守的基本藝術信念。由是我們就可以理解貝倫森之所以獨樹一幟地如此注重繪畫藝術中的“觸覺價值”形式，就是因為在他看來這樣的藝術形式更能夠使欣賞者在審美的短暫瞬間體驗到永恒的生命之真和鮮活的生命之美。(18)Bernard Berenson, Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, 1948, pp.84-85.

其次，貝倫森的“觸覺價值”概念以藝術品形式分析為核心，構建了一種視覺藝術的審美心理機制。作為藝術鑒賞大師，貝倫森極其重視形式因素，他認為，在藝術史的研究中政治、經濟、文化的因素雖然也是關注的要點，但研究者更應重視藝術家的形式創造，他說：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費在形式、且僅在形式上面，我們因而不得不堅信，在他們的畫作中，形式至少是我們審美享受的主要來源”(19)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, p.42.。在貝倫森看來，繪畫既然要呈現生命之真，那就必須通過藝術形式來傳達生命的價值，而其核心就是要創造出具有“觸覺價值”的繪畫藝術形式。他闡釋說：“現在，繪畫是這樣的一門藝術，它旨在僅僅通過二維平面的建構，營造出一種永恒的藝術真實感。因此，畫家必須有意識地去創建他的三維空間，通過將觸覺價值傳達給視網膜的印象中，讓我們觀者無意識地感受到這種三維空間，才算達成了自己的任務”(20)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, p.40.。顯然，貝倫森對“觸覺價值”形式的這一界定與希爾德勃蘭德對繪畫的美學觀點具有一致之處，它的最為基礎、最直接的意指是“畫家在平面上給出三維形體的視覺印象”，而非對畫品或物體的直接觸感；但希爾德勃蘭德強調的是“純視覺”印象的平面與深度的統一性，貝倫森強調的則是表現鮮活的生命力。更進一步，貝倫森超越希爾德勃蘭德的是，他汲取了威廉·詹姆士等人的心理學研究成果，更深入地把審美視為一種心理和生理經驗相融合的過程，探討了審美經驗發生的內部心理機制。貝倫森指出，心理學已經確定，僅憑視覺不能帶給我們精確的立體感。在嬰兒階段，多數人生來就有的一種知覺就是能夠通過肌肉的運動產生觸感，在物體與空間中體會深度與立體感；懵懂階段的孩童學會了體會觸覺、立體感，并通過觸摸去檢驗物體的真實性，能隱約地意識到觸感與立體感之間的緊密聯系；后來，隨著人的成長，視覺在諸感官中發揮了越來越大的作用，讓人遺忘了觸覺與真實之間的這種緊密聯系，但我們的眼睛每次去感知真實時，這種緊密聯系仍然實際地存在著——事實上，我們是將觸覺價值傳達給了視網膜中的印象。貝倫森認為，這種視知覺原理奠定了現代繪畫審美的心理學基礎。由此他論證了涉及視覺的觸覺價值發生的心理—生理機制，他說：“畫家的首要職責正是激起觀者的‘觸覺價值’，就是要喚起我們這些觀者身臨其境地觸碰到一位人物的錯覺……，在某種程度上刺激我們觸覺價值的意識，使得繪畫應至少具有與所表現的對象相同的力量，以喚起我們的觸覺想象。……此外，我們由觸覺所得到的想象而產生的刺激，喚醒了自身生理和心理功能中重要的觸覺意識，從而再次促使我們更好地感觸生活而非僅僅意識到生活，這種觸覺意識給予我們一種高度的藝術感知能力”(21)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, pp.40-43.。這里貝倫森是把繪畫藝術的審美體驗闡釋為一個由觀者感知到畫作形式所蘊含的觸覺感，由此激發自身的觸覺想象，喚醒觀者的心理和生理功能中的觸覺意識，并用藝術的視野去感知生活、提高自己的藝術感知力的過程。可見，貝倫森的“觸覺價值”概念并非僅僅要求在二維平面上突出三維立體的觸摸感從而機械地“模仿”或“再現”自然的真實，在本質上它是要求藝術家在畫作中凝煉生命力、創建一種藝術的生命真實的印象，以從心理經驗和生理功能上達到提升生命力的效果。

再次，“運動感”、“空間構圖”等基本形式，具有傳達觸覺真實感、更生動地呈現生命活力的基礎價值。對于“運動感”，貝倫森指出，畫中人物的動態不等于簡單位移，在審美過程中，對運動的感知不是依靠對實物形體的直接觸感，而同樣是通過激發觀者的“觸覺想象”來實現的，是基于各種肌肉壓力感與張力感的想象之上的。他分析說，比如觀看兩個人摔跤，如果映射到視網膜上的印象能直接轉化為一種使人感受到肌肉中壓力和張力的想象，那么觀者對力量、觸碰的想象就會瞬時萌生并遍及全身，似乎能對運動員的處境感同身受。但通過繪畫傳達運動感又不是讓觀者真正經歷了一場令人筋疲力盡的摔跤比賽，而是充滿了游戲般的輕松與快感，且會讓觀者體會到從未在現實生活中達到的生命力。對于“空間構圖”，貝倫森指出，這一藝術形式與平常構圖最顯著的差異首先是它不是一種僅僅表現平面的橫向和縱向延伸的布置，同時可以向內部深度拓展。進一步，兩者之間最大的區別還在于觀者的心理體驗不同。平常構圖只能帶來由直接的視覺感觀所帶來的微弱心理影響，藝術空間的創造則主要通過影響觀者的血液循環系統和呼吸系統的脈動來增強其對生命的感受，就如音樂所達成的那種強大效果和方式一樣；音樂旋律的每一次變化，藝術空間的每一次轉換，它們都會以一種心理上的強大刺激力加速或舒緩觀者的心跳、脈動和呼吸的頻率，強烈地改變聽者的身心狀況，激發聽者的生命活力。貝倫森還認為，繪畫與建筑都運用空間構圖進行藝術創造，以確認人的存在意識，提升其活力感。但由于媒介材料不同，建筑空間是封閉的，繪畫構圖則打開了它的空間構成，使其理想的邊界可直達天穹。因此，在審美心理上，繪畫的空間構圖能打破自我在現實中的局限與約束，創造出帶給觀者精神愉悅的藝術世界，使之去體會一種開放的、有著無限可能的空間感，最終產生一種與整個宇宙融為一體的精神體驗。(22)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, pp.120-123.

總而論之，貝倫森是以提升人的生命力為人文主義底蘊，以“觸覺價值”、“運動感”和“空間構圖”為藝術創造與審美的基本形式要素，構建了他關于繪畫藝術“觸覺價值”理論的概念體系。它融合了貝倫森的人文思想與形式美學的基本觀念，也成為他鑒賞畫作品質、評析藝術風格流變和畫家藝術個性的基本尺度。貝倫森曾總結道：“我已經努力地從主要原則上闡明了，在肖像畫的所有類型中，必須將觸覺價值、運動感和空間構圖視為唯一提升生命力的來源，即我意指那些可接觸的、有質地的、重量的、支持的、活力的、與周圍環境相結合的想象的感覺。如果沒有表達好這些來源中的任何一項，藝術就會被削弱，如果缺失了其中的幾項，藝術充其量可能就是一種阿拉伯式的圖案。如果所有的來源都干涸了，那么藝術就會消亡。”(23)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, p.199.可見，在貝倫森的藝術史論中，具有“觸覺價值”的藝術形式的創造實則已成為影響繪畫藝術興衰的基礎因素。

三、對貝倫森“觸覺價值”理論的評析

貝倫森的“觸覺價值”理論較早地傳達了現代形式分析觀念，但在具體的藝術形式上則固守古典藝術的審美價值，使其藝術史論呈現出一種古典與現代交錯的矛盾性質,因此，藝術史界對其理論觀點的評價存在很大不同。例如，安吉洛·熱納羅從當時的科學和藝術思潮狀況來評說貝倫森關于藝術“提升生命力”的思想。他指出，貝倫森超越了當時生理學研究的界限，擴展了生命的概念：“在以往的思想家、美學家那里，生命基本上是一個生物學的概念。在貝倫森這樣一位浪漫主義的信徒那里，生命呈現出藝術的意義”(24)Angelo A. de Gennaro, “ Berenson's Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 24, No. 2, pp.260-261.。貢布里希贊賞說，貝倫森在他的論述佛羅倫薩畫家的卓越著作中，遵循希爾德布蘭德的分析創立了他的關于“觸覺價值”的“美學教義”(25)E. H. Gombrich, Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon Press, 1984,p.Introduction13.。朱利奧·卡洛·阿爾甘指出，貝倫森進一步修正了莫雷利的鑒定學，并加入若干有關心理分析的理論。其方法論(尤其是觸覺價值理論)已十分接近“純視覺主義”(26)[意]朱利奧·卡洛·阿爾甘、毛里齊奧·法焦洛：《藝術史學的基礎》，曾堉、葉劉天增譯，臺北東大圖書股份有限公司1992年版，第131頁。。另一方面，一些學者則提出了頗為激烈的批評。邁耶·夏皮羅認為，貝倫森是一位杰出的鑒賞家，但他在理論上只有一些長期不變、未經深思熟慮的個人想法；他的“想象的感覺”、“觸覺價值”等片語毫無深層次含義，這些觀念在首次用來解釋意大利藝術的最優秀特點之后，又被當作依據去譴責當代藝術的最優秀特點；貝倫森關于“形式、動感及空間”這些美學思想連同他對藝術的最高價值的堅持，也只是在表面上似乎與催生了現代繪畫的那類思想不謀而合。(27)[美]夏皮羅：《藝術的理論與哲學——風格、藝術家和社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社2016年版，第214-220頁。伊恩·希爾韋爾斯在《新編牛津藝術詞典》中對“觸覺價值”一詞闡釋主要是：“貝納德·貝倫森在《佛羅倫薩畫家》中創造的術語——用來描述他認為繪畫中能夠激發觸覺的品質。……他把這看作佛羅倫薩繪畫的突出特色，認為它有‘增強活力’的作用。他的理論并不十分令人信服，這個術語現在也很少使用了。”(28)[英]希爾韋爾斯編：《新編牛津藝術詞典》，王方、王存誠譯，人民美術出版社2015年版，第793-794頁。

從國外貝倫森研究的現狀看，由于當今藝術史界的主流是以“視覺中心”的觀念切入藝術史研究，因而學界對作為鑒賞大師的貝倫森主要聚焦于其生平傳記和藝術鑒定成果的研究，卻很少關注作為藝術史家的貝倫森的理論著作。因此，在較大程度上遮蔽了他的“觸覺價值”理論對藝術史論的貢獻。筆者認為，盡管貝倫森對“觸覺價值”理論的闡述是簡略的(29)由于貝倫森在方法論上具有一定程度的經驗主義取向，因此，他意圖構建一種繪畫視知覺形式審美的概念體系，并非要建立一套龐大而完備的藝術哲學或美學理論，更主要的是為藝術史研究提供一種形式分析的美學引導，以及一種衡量繪畫藝術興衰的最基本的價值尺度。，但不容忽視的是，他在其藝術史論著中，通過對大量藝術品的形式審美分析，對這一理論作出了極為生動而深刻的詮釋。在藝術史論領域，他的這一藝術理論有其獨特的學術價值。

第一，貝倫森在西方現代藝術史論上較為系統而深入地闡述了視覺中的“觸覺價值”這一繪畫審美的形式范疇。如前所述，從古希臘至今，視覺與觸覺在人類感知體系中的地位一直是人們長期爭議的問題之一。然而，在理性主義的哲學與藝術理論體系中，盡管理論家們也在不同程度上承認觸覺感知是經驗知識的基礎，但抽象感知程度更高的視覺始終占據著中心地位。即使到希爾德布蘭德和李格爾等人，雖然他們運用形式概念強調了藝術在現代文化體系中的自律性，但凸顯的是以“純視覺”作為高級的藝術感知形式。在對藝術史的探究中，貝倫森深入鉆研了藝術與審美的視知覺心理問題，從藝術形式創造到審美體驗的過程，較全面地構建了他的以“觸覺價值”為核心的藝術形式的概念體系。相比之下，貝倫森的藝術理論不同于希爾德布蘭德所探究的藝術視知覺中一定視點的“純視覺”印象問題，也不同于李格爾和沃爾夫林所看重的不同歷史階段藝術感知方式演變的問題，而是從藝術的形式審美分析的視角，對繪畫藝術中“觸覺價值”形式審美的心理學原理、機制和過程作了深入探討。貝倫森的藝術理論，同樣突出了藝術形式的重要性，但同時他又從藝術體現鮮活生命力的根本價值出發，凸顯了視覺形式中的“觸覺價值”在審美體驗中的基礎地位，不僅突破了西方藝術理論中以理性支配感性、以視覺價值遮蔽觸覺價值的理性主義傳統，而且也將生理心理學中的“觸覺”概念提升至一種審美心理的水平。他所論述的繪畫激發觀者的藝術想象，喚醒觀者童年時期形成的原初的“觸覺意識”，形塑一種藝術的“生命真實”的觀點，在一定的意義上與當今心理學中關于認識發生和建構是基于人的實際活動的原理極為類似。

第二，貝倫森的“觸覺價值”理論體現了追求生命的本真之美的人文主義理想。與希爾德布蘭德完全排斥藝術的內容不同，貝倫森的“觸覺價值”概念凝結了繪畫藝術“提升生命力”的價值信念。藝術“提升生命力”主要是指通過繪畫藝術的形式激發人的“觸覺想象”和“觸覺意識”，以使觀者在一種游戲化、審美化的境界中獲得愉悅的心理快感，并促進相應的生理運動過程，從心身上提高觀者對生命之美的感觸。因而，雖然貝倫森極為贊賞尼采等人從世界本源上對“生命價值”的肯定，并將“生命價值”作為衡量一切事物價值的根本尺度，但他所說的“生命力”卻不同于尼采的追求權力的生命意志，而是體現人的本真的、唯美的、健康愉悅的生命力量。可以說，貝倫森在其論著中是將古典的與現代的人文主義精神相融合，突出了一種推崇古典藝術美學價值的審美現代性觀念，其宗旨是引導人們在變動不居的現代生活中通過藝術去把握生命本真的永恒價值。

第三，貝倫森的藝術史論以古典藝術為基礎，又體現出對古典藝術“模仿”、“再現”真實的審美原則的超越。在西方古典藝術史論中，瓦薩里在考察文藝復興藝術史時提出了造型藝術的審美標準，并對畫面逼真地表現人的生命力也做過精到的鑒賞。但是，他所主張的審美價值取向是“藝術忠實地模仿自然”，其賞析的重點就放在了繪畫逼真表現人物的細節上，審美仍然是靜態直觀而非一種觀者與畫作之間生命交流的過程。溫克爾曼以古希臘藝術為研究基礎，概括和凝煉了古希臘藝術中的“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想。因此，他所主張的古典藝術的審美標準，即使在考察人物的動態與激情時，強調的也是寧靜、高雅與和諧的完美性質。貝倫森的“觸覺價值”理論主要以文藝復興時期古典繪畫藝術為基礎，他崇尚藝術表現生命真實的觀念，但并不贊同藝術“模仿”、“再現”的自然主義觀念。他強調藝術形式的創造，甚至認為一段時期的藝術如果不包含除了表達內容元素之外的品質就會與其再現的理想一起消逝(30)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952,p.87.。他的“觸覺價值”概念雖然也要求以二維平面呈現三維立體的視覺印象為基礎，但在更深層次上是要求繪畫從形式上表現人的生命力量，且將繪畫審美活動看成了一個觀者的藝術想象介入其中的再創造過程。審美在貝倫森那里不是一種靜觀，而是觀者與畫作(或作者)之間生命交流的心理—生理過程。這就試圖將藝術創造和審美奠基于現代心理學的基礎上，使傳統的畫論轉變為一種現代的藝術理論。由此，貝倫森的藝術史論一方面更深入地闡釋了古典藝術創造與審美之觸感生命真實的典型形式，具有古典繪畫審美的特質；另一方面，他對藝術形式創造和審美心理過程的探究，又超越了古典藝術史論的傳統看法，具有了現代藝術與審美理論的性質。

第四，貝倫森的“觸覺價值”理論對現代形式分析觀念起了重要的啟迪作用。貝倫森在分析佛羅倫薩畫家時即明確地指出，藝術形式是人們審美享受的主要來源。后期貝倫森在總結其藝術理論時又說：“在任何情形下，我們都將從裝飾元素開始，而在這樣做的時候，我們會忽略其他元素，不管它們是精神的還是物質的，社會的或政治的。”(31)Quoted in Mary Ann Calo, Bernard Berenson and the Twentieth Century. Philadelphia: Temple University Press, 1994, ( Introduction)p.3.瑪麗·安·卡洛甚至把這段話稱為貝倫森的“形式主義方法論的宣言”(32)Mary Ann Calo, Bernard Berenson and the Twentieth Century. Philadelphia: Temple University Press, 1994, ( Introduction)p.3.。貝倫森所主張的形式分析的觀念和方法對現代藝術史論產生了重要影響，而不是像夏皮羅所說的“只是在表面上似乎與催生了現代繪畫的那類思想不謀而合”。貝倫森的學生羅杰·弗萊是現代藝術史研究的重要人物，被藝術史界稱為“形式主義之父”。弗萊不贊成通過外部研究去看待藝術品。他一方面為后印象繪畫等現代藝術大聲辯護，主張藝術的本質存在于形式之中，另一方面又反對藝術研究者偏激的主觀性，毫不客氣地指出“僅僅分析形式不足以揭示其意義”(33)[英]弗萊：《印象主義的哲學》，沈語冰譯，載《弗萊藝術批評文選》，江蘇美術出版社2010年版，導論第40頁。。所以，我們不宜簡單地將弗萊界定為“唯形式主義”的學者，在他的藝術理想中，實則贊成那種多元的藝術理論與美學批評共存發展的狀況。英國藝術史學家肯尼斯·克拉克于1925年經人介紹認識了貝倫森，他對這位鑒定大師既佩服又迷戀，并為貝倫森工作了兩年多，在意大利各博物館以及貝倫森的“伊塔蒂別墅”圖書館中研究鑒定技能，深受貝倫森的影響(34)陳平：《西方美術史學史》，中國美術學院出版社2014年版，第215頁。。從克拉克的藝術史著作看，他在其名著《裸體藝術——理想形式的研究》一書中，不僅受到貝倫森關于藝術鑒賞和審美須達成文化內蘊與表現形式分析相統一、藝術品須表現人的生命力等觀念的影響，并且在一定程度上也運用到貝倫森關于繪畫藝術的“觸覺價值”的概念。

但是，我們也看到，貝倫森的“觸覺價值”理論雖然較早地以“藝術科學”的發展為基礎，突出了繪畫藝術創造與審美的現代形式觀念，然而，在具體價值判斷上堅守的卻又是古典藝術的審美觀念。這種矛盾導致他在后期激烈地批評現代主義藝術，頑強地維護古典藝術的審美價值觀，否定那些在他看來不具有“觸覺價值”因而無法“提升生命力”的現代主義藝術形式。貝倫森似乎遺忘了，古典藝術的審美價值并不能適應所有時代的藝術創造與審美觀念，追求建構“藝術真實”的審美形式也不能成為所有藝術形式必須遵守的固定法則。因此，他注重的是古典藝術“觸覺價值”的視知覺傳達，而輕視了現代藝術對于抽象觀念的形式感知。從這樣的意義上看，貝倫森雖然曾真誠地贊賞印象派乃至后印象派的一些作品，但他并未從藝術形式的演變上真正地理解了現代主義繪畫，這就使他很難適應藝術革新、多元生成的演化勢態。然而，這種瑕疵并不能掩蔽他對現代藝術史論做出的重要貢獻，貝倫森仍然堪稱西方藝術史論由古典向現代轉折時期的偉大藝術史家。積極發掘和吸取貝倫森留下的寶貴的藝術史研究遺產，繼續研究他所提出的問題，總結其理論創作過程中的教訓，對于當代藝術史研究和藝術批評都具有重要的借鑒意義。