論中國(guó)當(dāng)代70年文學(xué)批評(píng)的意義

李海霞

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 寶山 200444)

“文學(xué)批評(píng)”一詞近年已經(jīng)少有人用了，但“批評(píng)家”卻意外地多了起來。從學(xué)科劃分上來說，“文學(xué)批評(píng)”一般被歸在“文學(xué)理論”“文學(xué)史”“文藝思想”等名目下，這反映了近年文學(xué)生產(chǎn)學(xué)術(shù)化建設(shè)對(duì)這一形式收編的結(jié)果。但“文學(xué)批評(píng)”自身有很多無法被學(xué)科化的內(nèi)容，因此它最活躍的領(lǐng)域永遠(yuǎn)是大眾傳媒。新中國(guó)成立伊始，文學(xué)批評(píng)是文體意識(shí)最為鮮明和自覺的，但近幾年，它卻在市場(chǎng)與學(xué)院、觀點(diǎn)與思想、評(píng)價(jià)與判斷、鑒賞與解釋之間左右為難，不僅讀者對(duì)象模糊不清，連寫作者自身也往往無法明確自己文章的屬性。本文將從“作為評(píng)判的文學(xué)批評(píng)”“作為解釋的文學(xué)批評(píng)”“作為鑒賞的文學(xué)批評(píng)”和“作為知識(shí)的文學(xué)批評(píng)”(1)四種類型的批評(píng)：Criticism-as-condemnation, Criticism-as-explanation, Criticism-as-appreciation, Criticism-as-knowledge，See Pierre Macherey,A theory of Literary Production，p.4,Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.四個(gè)方面梳理中國(guó)當(dāng)代70年文學(xué)批評(píng)所走過的道路。

一、判斷對(duì)錯(cuò)：當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的本意

新中國(guó)成立之后的文學(xué)批評(píng)，因?yàn)楸藭r(shí)特殊的“文藝觀”，一度被放在“文藝批評(píng)”的總目下?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》特別強(qiáng)調(diào)：“文藝界的主要的斗爭(zhēng)方法之一，是文藝批評(píng)”，“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一是政治標(biāo)準(zhǔn)，二是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，“政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”。(2)毛澤東：《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1966年版，第24-27頁。從那時(shí)起，文學(xué)批評(píng)就在政治和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)約下成為新中國(guó)思想政治斗爭(zhēng)的武器。這一武器要求文學(xué)批評(píng)能夠識(shí)別出文學(xué)作品中的“香花毒草”，能夠給作品做出政治上、思想上以及藝術(shù)上“對(duì)與錯(cuò)”的判斷。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上所作的《新的人民的文藝》的報(bào)告中，專門將文藝批評(píng)的主要功能定性為：“批評(píng)是實(shí)現(xiàn)對(duì)文藝工作思想領(lǐng)導(dǎo)的重要方法?！?3)周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第5冊(cè)，上海教育出版社1979年版，第706頁。周揚(yáng)的這些認(rèn)識(shí)，也多見于當(dāng)時(shí)主要的文藝界領(lǐng)導(dǎo)的論述中，可以被認(rèn)為是新中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流認(rèn)識(shí)。

出于這種認(rèn)識(shí)，新中國(guó)成立后的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐主要集中在對(duì)文學(xué)作品的思想內(nèi)容的批判上。洪子誠(chéng)著《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》“矛盾與沖突”一章中所列的50—70年代主要的文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)，比如圍繞《武訓(xùn)傳》的批判，對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》的批判，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)人性論、人道主義的批判等，不論參與者的立場(chǎng)觀點(diǎn)如何，其爭(zhēng)論最核心的內(nèi)容都是思想認(rèn)識(shí)上是非對(duì)錯(cuò)的大問題。最終，這種批評(píng)如邵荃麟所總結(jié)的，成為“戰(zhàn)斗的批評(píng)”(4)邵荃麟：《文學(xué)十年歷程》，載《文學(xué)十年》，作家出版社1960年出版，第50頁。。而具體承擔(dān)這項(xiàng)戰(zhàn)斗任務(wù)的，主要是一批有著黨政職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)干部。這其中，在中宣部、中國(guó)作家協(xié)會(huì)等部門任職的，就有周揚(yáng)、茅盾、馮雪峰、林默涵、張光年、邵荃麟等人。批評(píng)家身份的這種特殊性，是理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的重要入口。近幾年，這些領(lǐng)導(dǎo)型批評(píng)家的回憶錄、日記等結(jié)集出版，成為理解當(dāng)代文學(xué)批評(píng)演變的重要史料。客觀地講，既然以文學(xué)批評(píng)為戰(zhàn)斗的武器，那將武器牢牢地掌握在自己手中，這至少是戰(zhàn)略上的成熟。

但是，文學(xué)有無對(duì)錯(cuò)，這個(gè)問題在新世紀(jì)以后少有人爭(zhēng)論了。隨著“純文學(xué)”觀念的勝出，文學(xué)漸漸贏得了政治思想的法外之地，以致是非對(duì)錯(cuò)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)地內(nèi)漸漸變成了是否合乎邏輯、是否符合歷史、是否符合科學(xué)等“常識(shí)”的范疇。即使是在常識(shí)范疇內(nèi)，作為評(píng)判的文學(xué)批評(píng)也往往棄兵卸甲，盡量避免給自己和自己的評(píng)判對(duì)象扣上任何概念性的帽子。但是，擺脫政治評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并不意味著文學(xué)批評(píng)不需要標(biāo)準(zhǔn)。1980年代以后，文學(xué)自主性、向內(nèi)轉(zhuǎn)、文學(xué)主體性等概念的提出，使得文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)有了一個(gè)明確的轉(zhuǎn)移。這些被概括以“純文學(xué)”名稱的標(biāo)準(zhǔn)盡管并不像之前“戰(zhàn)斗的批評(píng)”那般堅(jiān)硬，但卻影響巨大，到今天，已經(jīng)基本完成了以它為標(biāo)準(zhǔn)而建立的文學(xué)帝國(guó)。

判斷對(duì)錯(cuò)的文學(xué)批評(píng)意味著文學(xué)批評(píng)這一文體無法像文學(xué)創(chuàng)作那樣靠靈感、神啟或天賦而憑空存在，它是一種借力使力的文體，它通過否定一種寫法、批判一種觀念，或者通過拒絕某種形象、聲討某些情節(jié)，以期一種尚未出現(xiàn)的合乎正確、合乎理想的作品出現(xiàn)。對(duì)歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的文學(xué)作品進(jìn)行重新判斷，當(dāng)然是很重要的工作，但文學(xué)批評(píng)更重視的是當(dāng)下的創(chuàng)作，它要永遠(yuǎn)站在藝術(shù)理想的高度，站在對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來負(fù)責(zé)的角度，行使自己判斷的權(quán)利。縱觀當(dāng)代文學(xué)的歷史，批評(píng)的盛況永遠(yuǎn)都與批評(píng)家高度的時(shí)代責(zé)任感相關(guān)聯(lián)。文學(xué)創(chuàng)作不同于科學(xué)實(shí)驗(yàn)，其對(duì)錯(cuò)判斷并無客觀規(guī)律的依據(jù)；而文學(xué)批評(píng)也不同于簡(jiǎn)單的律法命令，它判斷文學(xué)的目的不過是要判斷世道人心，其背后不可避免地要關(guān)聯(lián)政治與教化。

二、有多少隱微之處未被說出——文學(xué)批評(píng)為何需要解釋？

解釋，意味著文學(xué)作品有一些字里行間之外的意思。但對(duì)于當(dāng)代文學(xué)而言，究竟有多少字面之外的意思需要文學(xué)批評(píng)出面解釋，這是個(gè)問題。即便在新中國(guó)成立之初，政治標(biāo)準(zhǔn)大于甚至取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的年代，批評(píng)家們?nèi)匀幌Ｍ膶W(xué)批評(píng)能夠有所“分析”，以期補(bǔ)救文學(xué)創(chuàng)作的教條主義傾向。(5)比如何其芳在總結(jié)新中國(guó)成立后文學(xué)批評(píng)的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”時(shí)，就曾指出：“把政治標(biāo)準(zhǔn)第一誤解為政治標(biāo)準(zhǔn)就是一切，缺乏必要的藝術(shù)要求，自然也就沒了細(xì)致的藝術(shù)分析……”(何其芳：《何其芳文集》第6卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第116頁。)但解釋的目的是什么，文學(xué)批評(píng)是否就是將文學(xué)作品隱而不說的東西說清楚？如果文學(xué)作品已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史做了一層說明，文學(xué)還需要繼續(xù)解釋下去嗎？

這些問題暴露了兩種寫作范式本質(zhì)上的沖突。從批評(píng)的立場(chǎng)看，文學(xué)之需要解釋，意味著語言文字的外觀只是文學(xué)之為文學(xué)的表象，而內(nèi)在于作品的含義必須有賴于批評(píng)進(jìn)行揭露。而從創(chuàng)作的立場(chǎng)看，文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的加工，而文學(xué)批評(píng)卻是理性王國(guó)的產(chǎn)物，后者本質(zhì)上是屬于科學(xué)研究的。它們爭(zhēng)奪的核心，是誰真正站在了真理或真相的位置上。一直以來，因?yàn)閳?jiān)信真理的理性形式，也因?yàn)閷W(xué)科建設(shè)所需要的科學(xué)內(nèi)容，當(dāng)代文學(xué)繼承著科學(xué)理性乃是對(duì)經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的升華這一精神，對(duì)文學(xué)作品需要理性分析這一問題取不容置疑的態(tài)度。文學(xué)的鼎盛時(shí)代——像巴爾扎克那樣，一個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作就足以提供認(rèn)識(shí)法國(guó)社會(huì)的全部歷史——盡管誘人，但在批評(píng)家看來，它仍需要恩格斯做出說明。(6)恩格斯曾說，自己從巴爾扎克的創(chuàng)作中，“甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面(如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西都要多。”(恩格斯：《致瑪·哈克奈斯的信》，載《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第517頁。)文學(xué)批評(píng)因此始終飽含著對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的不滿，它一方面期望巴爾扎克似的寫作可以再現(xiàn)，而另一方面，它也根本不相信那樣的寫作會(huì)再現(xiàn)。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)而言，誰能夠最大限度地解釋這個(gè)世界、回答時(shí)代的問題，誰就能夠獲得人民的信任。在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的大部分階段，批評(píng)家和作者都沒有放棄接近真理的努力。所以有那么一段時(shí)期，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)作品一起，獲得了廣泛的關(guān)注，就像別林斯基曾經(jīng)自信的那樣，人民會(huì)像喜歡讀作品一樣，喜歡讀文學(xué)批評(píng)。(7)別林斯基：“在公眾方面說來，他們?cè)陔s志上閱讀批評(píng)和評(píng)論，幾乎像閱讀中篇小說以及其他美文學(xué)作品一樣地感到津津有味。總之，批評(píng)構(gòu)成了我們雜志和文學(xué)的生命?！@示了社會(huì)對(duì)于美學(xué)教養(yǎng)的一種迫切需要，對(duì)于理性地認(rèn)識(shí)美學(xué)法則，理性地認(rèn)識(shí)祖國(guó)文學(xué)作品的價(jià)值以及每一位文學(xué)家的優(yōu)秀程度的迫切需要?！?《別林斯基文學(xué)論文選》，上海譯文出版社2000年版，第306頁。)但很快，文學(xué)和它的批評(píng)徹底決裂了。一開始，是一些抱持著文學(xué)夢(mèng)的批評(píng)家，他們乞靈于藝術(shù)上的先鋒派、現(xiàn)代派手法，希望文學(xué)創(chuàng)作能再幽深一點(diǎn)、文學(xué)一點(diǎn)、自由一點(diǎn)。彼時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作不滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)做鏡子式的反映，希望新方法的變革可以帶來整個(gè)文學(xué)世界的革命。以朦朧詩到底是否是一個(gè)新的美學(xué)原則的爭(zhēng)論為標(biāo)志，當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生了一次深刻的分裂。這之后，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)或者水火不容、互不搭理，或者各自為政，在各自的小圈子里重新培養(yǎng)寫作者-批評(píng)家體系。這對(duì)仰賴當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)事業(yè)而言無異于釜底抽薪，因?yàn)樵谶@種體制下，文學(xué)真正的解釋者將只可能是作者——頂多再包括作者的知己好友，解釋的意義因此就徹底喪失了。

執(zhí)著于文學(xué)的意義需要解釋的批評(píng)觀因此只能轉(zhuǎn)向歷史，批評(píng)家們希望通過“再解讀”重新打開文學(xué)與歷史之間的通道。這一次，給批評(píng)家一展拳腳的舞臺(tái)的，恰恰是那些看似不怎么需要再解釋的鏡子式的作品，除了紅色經(jīng)典，以通俗文學(xué)為主。對(duì)《白毛女》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《千萬不要忘記》等作品的再解讀讓人們看到了文學(xué)批評(píng)強(qiáng)大的生命力。但是“再解讀”的一個(gè)引人注目的風(fēng)格卻是其多以單篇論文的形式出現(xiàn)，這些論文的理論視角推陳出新、形態(tài)各異，而批評(píng)家之間則以求新、求異、求微為宗旨，各逞一家之言，無人在意理論公共平臺(tái)的建立。某種程度上，這造成了文學(xué)批評(píng)門檻的提高，未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的讀者已經(jīng)無法真正讀懂這些批評(píng)，如此，對(duì)批評(píng)的解釋又成了一項(xiàng)工作。而更可悲的是，這些“再解讀”論文已經(jīng)成為學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的主要產(chǎn)品。它們的讀者是專家、學(xué)者和同行，它們并不向大眾開放，甚至也不對(duì)作者開放。

三、藝術(shù)水準(zhǔn)是否是最高標(biāo)準(zhǔn)——趣味的養(yǎng)成與文學(xué)教養(yǎng)

但文學(xué)批評(píng)并不就喪失了權(quán)力。對(duì)當(dāng)代中國(guó)而言，沒有什么比教育的規(guī)約更強(qiáng)大了。文學(xué)批評(píng)變身成文學(xué)常識(shí)、文學(xué)史、必讀書目，重新在文學(xué)生產(chǎn)權(quán)力體系中站穩(wěn)了腳跟。(8)參見戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》，北京大學(xué)出版社2002年版；徐勇：《選本編撰與八十年代文學(xué)生產(chǎn)》，人民文學(xué)出版社2017年版；王本朝：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究》，新星出版社2007年版，等等。進(jìn)入教育體系的文學(xué)作品，不能再僅僅在否定性的、待批判的意義上出現(xiàn)，它們必須能夠提供正面的、有建設(shè)性的、有益教化的內(nèi)容。因此，作為藝術(shù)鑒賞的文學(xué)批評(píng)一改前兩種文學(xué)批評(píng)的風(fēng)格，其主要功能是為當(dāng)代文學(xué)教育提供經(jīng)典文本，并為這些經(jīng)典文本提供經(jīng)典解釋。

文學(xué)批評(píng)自身的經(jīng)典化過程與社會(huì)對(duì)文學(xué)作為一種高級(jí)文化的認(rèn)可密切相關(guān)，很難簡(jiǎn)單地指出這種高級(jí)文化的具體內(nèi)容，有時(shí)候“談?wù)撐膶W(xué)”本身就是一種趣味高雅(或者說得樸素一點(diǎn)：“受過教育”)的體現(xiàn)。(9)參見[法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》，在“良好的文化意愿”一章中，布爾迪厄指出，游覽名勝古跡、閱讀科普雜志、看電影、聽音樂等形式，都可看作小資產(chǎn)階級(jí)為躋身文化上層而做出的“良好的文化意愿”，其中，選擇一些受過教育的朋友，或者承認(rèn)自己不夠資格從事文化藝術(shù)事業(yè)等，都是這種意愿表達(dá)自己順從和尊重的形式。(商務(wù)印書館2015年版，第509頁。)我們?cè)诓煌骷业臅恐锌吹皆絹碓蕉喔呒?jí)文化的代表性作品，比如普魯斯特的《追憶似水流年》、卡夫卡的《城堡》、海明威的《老人與海》等。刪選作品、編輯書單、開列書目……仿佛當(dāng)代文學(xué)批評(píng)一夜之間就激活了中國(guó)最古老的“詩教”“書教”傳統(tǒng)。因?yàn)檫@一形式的文學(xué)批評(píng)比較隱蔽，社會(huì)影響卻超乎想象，因此要更加謹(jǐn)慎地面對(duì)它。

為國(guó)家教育服務(wù)、為高雅文化開列書目的文學(xué)批評(píng)最顯著的風(fēng)格就是其評(píng)論風(fēng)格的主觀性。早在80年代初，批評(píng)家就指出：“文藝批評(píng)是一種審美判斷，只能在美學(xué)范圍內(nèi)進(jìn)行?？茖W(xué)的文藝批評(píng)，就是從社會(huì)生活實(shí)際和藝術(shù)實(shí)際出發(fā)，準(zhǔn)確地估量藝術(shù)作品客觀存在的價(jià)值，準(zhǔn)確地、全面地反映藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律?！?10)劉再?gòu)?fù)：《關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的真善美標(biāo)準(zhǔn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1980年第6期。持此論點(diǎn)的還有許多人，如朱寨的《歷史轉(zhuǎn)折中的文學(xué)批評(píng)——〈中國(guó)新文藝大系〉(1976—1982)理論二集·導(dǎo)言》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第4期)對(duì)所謂“回到文學(xué)的批評(píng)”做了一番歷史概括。但是，沿著這種普世價(jià)值“真善美”的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)批評(píng)卻毫無意外地走向了一種徹底主觀化、個(gè)人化的道路。從1984年批評(píng)界就大張旗鼓地開啟了文學(xué)批評(píng)獨(dú)立性的討論，到1985年滕云宣稱“我所評(píng)論的就是我”(11)1984年10月29日《文匯報(bào)》刊發(fā)《文藝批評(píng)獨(dú)立性及其他》等文章，拉開了文藝批評(píng)獨(dú)立性討論的大幕。隨后，滕云在1985年第3期的《當(dāng)代作家評(píng)論》撰文《我所評(píng)論的就是我——談評(píng)論家的主體意識(shí)、并論文藝評(píng)論的思維特征》，后參與討論的有魯樞元(《我所評(píng)論的就是我》，《文學(xué)自由談》1985年第1期)、朱晶(《我所評(píng)論的就是我？——致魯樞元同志》，《文藝爭(zhēng)鳴》1986年第3期)。，文學(xué)批評(píng)的重心放在了對(duì)文學(xué)文本的閱讀上，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，因此：“評(píng)論家在評(píng)論文學(xué)作品，同時(shí)也在表現(xiàn)他自己。”(12)魯樞元：《我所評(píng)論的就是我》，《文學(xué)自由談》1985年第1期。文學(xué)批評(píng)的任務(wù)不是指導(dǎo)作家的創(chuàng)作，也不是探索科學(xué)規(guī)范的文學(xué)方法，而僅僅是“從人格方面和藝術(shù)方面”(13)魯樞元：《我所評(píng)論的就是我》，《文學(xué)自由談》1985年第1期。實(shí)現(xiàn)自我。

令持批評(píng)獨(dú)立觀的人沒想到的是，既然讀什么和怎么讀是純?nèi)粋€(gè)性的選擇，那么批評(píng)的社會(huì)性便不存在了。作家可以宣稱“我就是包法利夫人”或者“我就是蔣子龍”，這是基于虛構(gòu)文學(xué)的特性所決定的。而文學(xué)批評(píng)與對(duì)象之間的關(guān)系不是抒情、虛構(gòu)、說明的關(guān)系，毋寧說，文學(xué)批評(píng)的對(duì)象僅僅是一個(gè)范圍，而塑造形象、抒發(fā)主體遠(yuǎn)不是它的本性。(14)關(guān)于文學(xué)批評(píng)的范圍和對(duì)象(domain and object)的區(qū)別，參見Pierre Macherey，A theory of Literary Production，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.

批評(píng)獨(dú)立性的意識(shí)是80年代中后期文學(xué)獨(dú)立性的總體要求的一部分，其背后的政治訴求是以“真善美”為旗幟的自由與民主。因?yàn)閳?jiān)信所有好的文學(xué)都必然分享著普遍的人性和審美價(jià)值，所以批評(píng)家才敢于放下思想、政治的包袱；而恰恰在這一點(diǎn)上，文學(xué)批評(píng)徹底走向了純粹的文學(xué)鑒賞。各種保證讀了之后就有更高的文學(xué)修養(yǎng)的書目也必然成了那之后文學(xué)批評(píng)的主要面目，一個(gè)巨大的隱形讀者群成為文學(xué)批評(píng)的主要寫手。

四、批評(píng)方法的知識(shí)化——以批評(píng)為志業(yè)的學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的誕生

但一千個(gè)哈姆雷特里，總有一個(gè)是最值得讀出來的，或者說得功利一點(diǎn)，總有一個(gè)是考試規(guī)定的“正確答案”。在文學(xué)批評(píng)連失陣地的背景下，作為知識(shí)的文學(xué)批評(píng)在今天的大學(xué)教育中贏得了絕對(duì)的勝利。批評(píng)知識(shí)化，是近幾十年文學(xué)教育最重要的內(nèi)容，它產(chǎn)生了很多好的結(jié)果，但也帶來不少弊端。

嚴(yán)格說來，馬克思主義文學(xué)理論并沒有提供任何具體的文學(xué)批評(píng)方法論，恩格斯在評(píng)價(jià)文學(xué)或者戲劇的時(shí)候，也并沒有使用任何專業(yè)的批評(píng)術(shù)語。盡管列寧在評(píng)價(jià)托爾斯泰為俄國(guó)革命的一面鏡子的時(shí)候，似乎使用了“反映論”的觀念，但他的主要目的是借評(píng)論來闡發(fā)俄國(guó)革命不同力量的歷史意義。毛澤東本身是一個(gè)古典詩人，其文藝政策有借鑒蘇俄的成分，但具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐卻是傳統(tǒng)的中國(guó)式的，以批注、點(diǎn)評(píng)為主。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐在上述這些經(jīng)典思想家們的啟發(fā)下產(chǎn)生過一批頗有分量的作品，比如對(duì)《武訓(xùn)傳》的調(diào)查報(bào)告、對(duì)《紅樓夢(mèng)》的階級(jí)分析等等；但僅以政治觀念和文藝政策為導(dǎo)向，文學(xué)批評(píng)的路確實(shí)十分難走。

盡管如此，以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的可統(tǒng)稱為“馬克思主義”的批評(píng)方法一直到80年代上半期仍然是占據(jù)統(tǒng)治地位的。從1984年開始，批評(píng)方法的更新問題已經(jīng)難以回避，一躍而成為那之后主要的文學(xué)問題。1985年是“方法論年”，全國(guó)性的有關(guān)批評(píng)方法的會(huì)議先后在北京、廈門、揚(yáng)州、武漢等地舉行，“一些論者開始在文學(xué)批評(píng)中具體應(yīng)用系統(tǒng)論、信息論、控制論等新的批評(píng)方法”(15)楊匡漢、孟繁華主編：《共和國(guó)文學(xué)50年》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第494頁。，文學(xué)批評(píng)終于也跟文學(xué)創(chuàng)作一樣，迎來了全面更新?lián)Q代的時(shí)刻。

在迄今為止的這場(chǎng)變革中，值得一提的成果主要有：一、以西方精神分析、心理學(xué)等為主要理論依據(jù)的創(chuàng)作心理研究；二、以西方敘事學(xué)、語言學(xué)等為主要理論依據(jù)的文本細(xì)讀研究；三、以后殖民理論、解構(gòu)主義等為主要依據(jù)的文化研究。從1990年代開始，以新的理論方法為指導(dǎo)的文學(xué)批評(píng)迎來了第一波熱潮，學(xué)林出版社于1994—1995年出版的由陳思和、王曉明主編的《火鳳凰新批評(píng)文叢》是其中影響較大的批評(píng)文集。(16)據(jù)上，主要的批評(píng)文集還有湯學(xué)智、楊匡漢、張德祥主編的《新世紀(jì)文叢》(陜西人民教育出版社1993年版)，謝冕、李楊主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)叢書》(時(shí)代文藝出版社1993年版)等，此不贅述。這場(chǎng)變革還在進(jìn)行中，各種理論方法仍然在接受著中國(guó)社會(huì)的檢驗(yàn)。而最值得一提的是，傳統(tǒng)的馬克思主義文學(xué)批評(píng)借助這股東風(fēng)，補(bǔ)充了之前一直欠缺的方法論，在20世紀(jì)90年代后期迎來了自己的新生。盧卡奇、雷蒙·威廉斯、本雅明、杰姆遜、阿爾都塞、伊格爾頓等被粗略地稱為“西方馬克思主義”的思想家們激活了當(dāng)代批評(píng)的社會(huì)主義傳統(tǒng)?！耙庾R(shí)形態(tài)分析”“情感結(jié)構(gòu)”“第三世界文學(xué)”“敘述與描寫”等概念極大地鼓舞了批評(píng)家們的熱情，一批既保有當(dāng)代批評(píng)的革命傳統(tǒng)，又具備先進(jìn)的理論素養(yǎng)的學(xué)院派批評(píng)家由此誕生。他們紛紛表示，將以文學(xué)批評(píng)為志業(yè)。(17)金理、楊慶祥、黃平：《以文學(xué)為志業(yè)——80后學(xué)者三人談》，《南方文壇》2012年第1期。而正是在這樣的理念之下，更具學(xué)術(shù)意義的“文學(xué)研究”取代了“文學(xué)批評(píng)”，成為學(xué)院派批評(píng)家的主要撰文方式。但是，“研究”和“批評(píng)”究竟有什么區(qū)別(18)陳平原曾以小說為例，概括了小說研究、小說批評(píng)和小說史學(xué)之間的差別，他說：“在現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)界，小說理論多系引進(jìn)，雖變幻莫測(cè)，自家創(chuàng)意不多；小說批評(píng)十分活躍，且與時(shí)俱進(jìn)，促成了小說創(chuàng)作的繁榮；小說史作為一種學(xué)術(shù)積累，不太張揚(yáng)，但內(nèi)力深厚，成為小說研究發(fā)展的根基以及動(dòng)力?！?陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版，第294頁。)，每個(gè)從業(yè)者內(nèi)心的尺度卻是很不一樣的。

事實(shí)上，不論是文學(xué)史還是文學(xué)理論都無法取代文學(xué)批評(píng)本身。文學(xué)批評(píng)的知識(shí)化、學(xué)院化召喚出這一古老寫作形式內(nèi)部一個(gè)被掩蓋已久的基因。它之所以一入知識(shí)譜系便深深依附于理論和歷史，是因?yàn)樽鳛橹R(shí)，批評(píng)首先是以否定、批判、指摘的面貌出現(xiàn)的，它所能提供的正面價(jià)值、真理性的知識(shí)內(nèi)容均有賴于一個(gè)尚未實(shí)現(xiàn)的“文學(xué)理想”。就像中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)形式會(huì)出現(xiàn)在書頁的眉批、頁腳那樣，批評(píng)的使命其實(shí)是在文學(xué)的字里行間把尚未出現(xiàn)的“更好的”東西寫出來。因此，文學(xué)批評(píng)是極富創(chuàng)造性的活動(dòng)，它是借助于現(xiàn)實(shí)作品而與理想對(duì)話的活動(dòng)。(19)正如伊格爾頓在為被他稱為“阿爾都塞的第一位批評(píng)家”——Pierre Macherey的Pour une théorie de la production littéraire一書所作的序言中說的那樣：“正是在作品的‘未說’中，而不是在它的宣稱和描述中，它與歷史的關(guān)系才得到最生動(dòng)的體現(xiàn)。”Terry Eagleton，Preface for Pierre Macherey：A theory of Literary Production，p.viii，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.也因此，一切文學(xué)批評(píng)最終都是關(guān)于文學(xué)理想形態(tài)的爭(zhēng)奪，對(duì)什么是文學(xué)、什么是好的文學(xué)的答案的爭(zhēng)奪。

說到學(xué)院，沒有什么比“文學(xué)史”更具備合法性了，以至于漸次就有了“文學(xué)批評(píng)史”“西方文論史”“古代文論史”等課程。這些學(xué)院知識(shí)的累積，一方面塑造著文學(xué)教育體制的基本內(nèi)容；另一方面，也從根本上攫取了文學(xué)批評(píng)的權(quán)威。就像英國(guó)人即使沒有讀過莎士比亞，也整天說莎士比亞的偉大那樣(20)陳西瀅：《聽琴》，載《凌淑華、陳西瀅散文》，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第257頁。轉(zhuǎn)引自陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版，第7頁。，進(jìn)入文學(xué)史在學(xué)院派看來就是進(jìn)入了經(jīng)典譜系。而經(jīng)典是不需要批評(píng)的，它只供人學(xué)習(xí)。更嚴(yán)重的是，經(jīng)典代替了文學(xué)理想，學(xué)院派文學(xué)批評(píng)掀起了一股又一股“懷舊風(fēng)”。不論哪個(gè)時(shí)代，仿佛都比現(xiàn)在的文學(xué)寫得好，但究竟好在哪里，似乎又說不清楚。

與文學(xué)史將文學(xué)作品、作家與歷史作為主要的研究對(duì)象不同，文學(xué)批評(píng)的研究對(duì)象總是處在文學(xué)與時(shí)代中間。而文學(xué)能夠提供認(rèn)識(shí)時(shí)代的更全面的知識(shí)——這一點(diǎn)是經(jīng)典馬克思主義文藝思想中最獨(dú)特的內(nèi)容。誠(chéng)如恩格斯對(duì)巴爾扎克的肯定，或者列寧對(duì)托爾斯泰的肯定，文學(xué)引起革命領(lǐng)袖們的注意，首先是因?yàn)樗鼈冊(cè)趯?duì)時(shí)代的科學(xué)認(rèn)識(shí)上優(yōu)于或者不遜于其他專業(yè)。但是文學(xué)作品本身并不負(fù)責(zé)提供這種知識(shí)，我們必須借助文學(xué)批評(píng)，才能在作家、作品與時(shí)代之間架起橋梁。(21)參見列寧對(duì)列·尼·托爾斯泰的一組評(píng)論：《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》(1908，載《列寧全集》第17卷，第181-188頁)、《列·尼·托爾斯泰》(1910，載《列寧全集》第20卷，第19-25頁)、《列·尼·托爾斯泰和現(xiàn)代工人運(yùn)動(dòng)》(1910，載《列寧全集》第20卷，第39-41頁)、《托爾斯泰和無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)》(1910，載《列寧全集》第20卷，第71-72頁)、《列尼·托爾斯泰和他的時(shí)代》(1911，載《列寧全集》第20卷，第100-104頁)。在這一系列文章中，列寧特別強(qiáng)調(diào)托爾斯泰與他所反映的時(shí)代之間的矛盾。列寧借助對(duì)托爾斯泰的文學(xué)批評(píng)來定義俄國(guó)1905年革命的性質(zhì)，希望以此來調(diào)整黨的整個(gè)路線斗爭(zhēng)的方向。長(zhǎng)期以來，列寧的這組文章被視為馬克思主義文學(xué)批評(píng)的范式，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。因此，所謂文學(xué)批評(píng)的“志業(yè)”不過是說，文學(xué)與歷史之間存在著必然的關(guān)聯(lián)，文學(xué)批評(píng)就是要揭示這種關(guān)聯(lián)。有時(shí)候作家與作品是落后于時(shí)代的，有時(shí)候又是超越于時(shí)代的，有時(shí)候又是反映著時(shí)代的。而所謂“更好的”、作品中“尚未說出的”或者反映“文學(xué)理想的”……這些文學(xué)批評(píng)將要下的判斷，也不過是要在已經(jīng)高度意識(shí)形態(tài)化了的歷史話語之內(nèi)打撈出一些新的、可以重新激活人民的見識(shí)。也因此，文學(xué)批評(píng)需要自己的術(shù)語，這些語言不能是簡(jiǎn)單從歷史研究中借鑒過來的，也不應(yīng)該是社會(huì)思想理論、政治經(jīng)濟(jì)理論的術(shù)語，更不能是文學(xué)語言本身。對(duì)于這一點(diǎn)，學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)走過彎路，但也終將步入正途。

文學(xué)批評(píng)盡管在中國(guó)由來已久，但真正獲取它“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”的位置卻是在現(xiàn)代之后。可以說，古老中國(guó)艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中，文學(xué)批評(píng)居功至偉。怎樣寫作才是正確的？歷史上蔚為大觀的文學(xué)現(xiàn)象該做何解釋？如何塑造本民族的文學(xué)經(jīng)典？以及，文學(xué)課程的整體設(shè)置該如何展開？所有這些，都離不開文學(xué)批評(píng)這支先鋒隊(duì)?？v觀當(dāng)代中國(guó)70年的歷史，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作相互借力，共同實(shí)踐著社會(huì)主義的歷史使命。在意識(shí)形態(tài)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史觀念之間，文學(xué)批評(píng)的從業(yè)者既想要為文學(xué)創(chuàng)作保駕護(hù)航，又想要直面文章千古事的大任，這種自覺是當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐中最值得重視的品質(zhì)。不論是作為判斷、作為解釋，還是作為鑒賞、作為知識(shí)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)這個(gè)排頭兵，從來沒有辜負(fù)國(guó)家和歷史的責(zé)任。而總結(jié)文學(xué)批評(píng)這一路走來的曲折和經(jīng)驗(yàn)，重塑先鋒的、勇敢的批評(píng)意識(shí)，我們也將終會(huì)逼近那個(gè)符合理想的世界吧。