域外影響與中國當代文學史書寫實踐

房 偉 魏雪慧

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

中國當代文學史書寫，始于20世紀50年代后期。前20年，當代文學史書寫囿于政治意識形態，以“一體化”范式和權威地位，成為新民主主義史觀規范下的文學史寫作。新時期后，中國當代文學史寫作逐漸“松綁”，漸次打開新言說場域。文學史書寫作為一種歷史敘述，與學術思潮及所處社會時代背景聯系緊密，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的。”(1)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第11頁。不斷問題化、歷史化的景象中，“域外因素”對中國當代文學史的影響，有的是思維與方法論的直接啟發，有的是寫作思路的“不期而遇”，有的甚至是激烈的思想對抗與交鋒。對域外影響的梳理與厘清，應成為研究文學書寫史不可忽視的緯度。

一、當代文學史書寫的四個時期

“當代文學”在學科建制中，位于“中國現代文學”麾下。自第一部中國當代文學史誕生，已有百余部當代文學史著作存世，按照時序粗略分為四個主要階段。第一時期為20世紀50年代至“文革”結束。代表作有1962年版華中師范學院中文系的《中國當代文學史稿》、1960年版山東大學中文系的《1949—1959中國當代文學史·上冊》、1963年版中國科學院文學研究所的《十年來的新中國文學》等。《中國當代文學史稿》成書最早，大概在1958年，但拖延至1962年出版。它以近900頁篇幅，從“史”的視角，總結和歸納了新中國成立以來的文學成就，第一次提出“當代文學”概念，將它從現代文學中單獨提煉，建構現代民族國家的嶄新文學版圖。從實際內涵上講，“中國當代文學”即為“中國社會主義文學”，并以此與“新民主主義文學”(現代文學)，形成邏輯上的革命文藝發展線索。這個時期，當代文學史寫作以《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》為導向，輔以1957年版《中國文學史教學大綱》。《大綱》作為國家教育主管部門的文學史教學綱領，受到蘇聯等社會主義國家文學史寫作的影響(如1959年漢譯版季莫菲耶夫主編《俄羅斯蘇維埃文學簡史》)，力圖在馬克思主義文藝觀和新民主主義史觀領導下，清理文學遺產，掌握文學話語權。幾個版本的文學史寫作體例、行文風格、臧否傾向高度趨同，服膺“政治第一、審美第二”的評判標準，將階級性、斗爭性放在首位，在嚴格規范與制約下，形成“文藝形勢—作家生平—作品思想”的“三段式”書寫。同時，雖然受到蘇聯文學史觀念影響，中國當代文學史寫作仍表現出了很強的自主性，比如《中國當代文學史稿》對于“社會主義現實主義”觀念的反思，“雙百方針”與“現實主義與浪漫主義兩結合”的方法論成為貫穿其中的指導思想。列寧有關“黨的文學”觀念，被引申為“為工農兵服務、為社會主義服務”，但也被“提高作家創造性”的方針所修正。這無疑表現了當時探索當代中國文學路徑時對蘇聯文學的借鑒與批判。(2)華中師范學院版《中國當代文學史稿》，表現出中國當代文學與民族傳統、中國革命文藝傳統與蘇聯傳統之間的復雜關系。它開篇以“為工農兵服務、為社會主義服務；百花齊放、百家爭鳴；革命現實主義與革命浪漫主義相結合”三個小節，奠定整體文學史脈絡。此書承認“我國五四以來，無產階級領導的革命文學運動，是在蘇聯文學的影響下發展的，我們的作家，從蘇聯文學中取得了巨大力量”，但是，書中也寫道，“當然，這種學習只是借鑒，不能替代我們的文學傳統。”

第二時期為20世紀80年代。“文革”結束，教育科研體制亟待恢復，80年代成為當代文學史寫作“重建期”。1978年，教育部委托十所院校編寫當代文學史，“當代文學”被確立為高等教育體制新課程。代表性文學史有：1980年版郭志剛、董健、曲本陸、陳美蘭合著《中國當代文學史初稿》，1980年張鐘、洪子誠、佘樹森等著《中國當代文學概觀》，1980年版復旦大學等22院校聯合編寫的《中國當代文學史》等。本時期文學史“急就章”特點明顯，“講義”色彩濃重。為配合學科建設和教學需要，采用校際合作編寫組模式，未脫離一體化、模式化書寫狀態。《中國當代文學史初稿》官方色彩最濃，它作為1978年文科高教會議的直接成果，由全國十所院校代表成立編寫組總結新中國成立后30年的文學成就、經驗教訓及發展規律。然而，西方文藝思潮不斷沖擊大陸，特別是一些域外“中國文學史”專著被譯介，比如夏志清著《中國現代小說史》、司馬長風著《中國新文學史》等，都產生了廣泛影響。經過吸收與轉化，80年代中后期出現了“二十世紀中國文學”“啟蒙與救亡的雙重變奏”“重寫文學史”等新概念。這一時期，當代文學史也面臨困境和突圍，即恢復到60年代初受延安文藝與左翼文學影響的當代文學傳統，還是溯源“五四新文學”傳統？這也導致對原有“當代文學經典”的顛覆性認知，不斷挑戰原有當代文學史格局。這一時期，域外文學影響因素通過重寫現代文學史滲透入“當代文學史”寫作中；80年代的文學話語沖突，也影響到當代文學史寫作，如“人道主義”討論等。被啟蒙化的“現代觀念”成為文學史寫作主導：“1980 年代上半期中國選擇轉向，轉向五四啟蒙傳統。它并未在歷史反思中選擇重建思想文化的整體性方案，也并未認真總結 20 世紀五六十年代文化實踐的經驗教訓，而是采取斷裂和跳躍的形式，試圖回到現代起源之初去重新補課。”(3)陳曉明：《文學觀念與話語的解放——略論改革開放 40 年的文學理論與批評》，《中國當代文學研究》2019年第1期。

第三個時期為20世紀90年代。受到域外新批評與再解讀派思潮的影響，很多更成熟、有特色的中國當代文學史頻出，如1993年金漢、馮云青、李新宇主編《新編中國當代文學發展史》、1998年於可訓著《中國當代文學概論》、1999年洪子誠著《中國當代文學史》、1999年陳思和主編《中國當代文學史教程》等。本時期開啟文學史書寫的個人化時代。洪子誠主編的文學史，評論簡明扼要，注重外部研究和第一手資料收集，擅長于從社會學和意識形態角度，梳理當代文學“一體化”歷史軌跡；陳思和主編的《中國當代文學史教程》，是“重寫文學史”思潮直接影響的產物，注重個案解讀的文學性研究，提出“潛在寫作”“民間立場”“共名與無名”等新概念。海外華人學者的加入，是90年代文學史寫作的亮點，使之愈發多元。1993年版唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態》，激活對“十七年文學”“紅色經典”等左翼革命敘事的研究。“再解讀”派的西方現代理論背景和復雜、交叉的師承關系，進一步激化大陸知識界分歧。面對日益繁復的當代文學現狀，體例僵化的同質化文學史早已失效，改變總體性文學史敘述的歷史重任迫在眉睫，重估經典、改變文學史框架、調整文學分期成為關鍵的切入點。

第四時期為21世紀至今。文學史寫作體現出更強的整合性、貫通性，代表作有2004年版孟繁華、程光煒著《中國當代文學發展史》，2005年南京大學董健、丁帆、王彬彬主編《中國當代文學史新稿》，2009年陳曉明著《中國當代文學主潮》等。《中國當代文學發展史》注重結合文學的內部制度和外部資源，深挖具體文學史現象，將當代文學的發展置于宏觀歷史語境；《中國當代文學史新稿》將中國當代文學放在整個現代化進程中，力求準確把握其基本歷史特征；《中國當代文學主潮》追求在現代性語境中恰當地揭示中國當代文學史的建構。本時期出現“重返八十年代”研究熱潮。2005年程光煒在中國人民大學為博士生開設“重返八十年代”文學討論課，隨后在《當代作家評論》與李楊開設專欄，引起廣泛關注。從“重寫”到“重返”，文學史研究者不斷向縱深勘探，也在一定程度上反映了中國當代文學史研究與世界文學重建聯系后，追趕西學的嘗試。海外研究界，顧彬著《二十世紀中國文學史》與王德威著哈佛版《中國新編現代文學史》，也都表現為這種貫通與整合的思路。顧彬側重從思想史角度勾勒20世紀中國文學演變史，而王德威則表現出從“華文文學”的整體化視野出發全面解讀中國現當代文學的雄心。

二、“新批評”與“再解讀”：當代兩大域外影響思潮

早期中國當代文學史書寫實踐，表現出當代文學與中國民族傳統、革命文藝傳統與蘇聯傳統之間的復雜曖昧關系。這也貫穿著對“社會主義現實主義”觀念的糾正，對斯大林文藝觀念的反思，對西蒙諾夫、托爾斯泰、契訶夫、愛倫堡、肖洛霍夫等很多作家認識的反復等情況。這也使得早期中國當代文學史寫作對域外影響重要來源——蘇聯，呈現出“又吸收、又批判”的態度。盡管在體例、文學史觀、文學史思路上，蘇聯文學的影響不小，但如同幾乎同步于當代文學史的“中國現代文學史”實踐(如王瑤的《中國新文學史稿》)，來自延安的毛澤東文藝思想占據了主要思路。如佛克馬指出：“一方面，中國人選擇了馬克思主義經典中某些章節和蘇聯社會主義現實主義作品中長期受歡迎的作品，根據中國共產黨主流政策進行解讀；另一方面，他們經過審慎斟酌、嚴格界定和謹慎措辭，斷然拒絕當代蘇聯文藝觀念。中國文化官員與他們的蘇聯同行在太多基本觀點上意見分歧——如果說蘇聯的確對中國文學產生過直接影響的話，那么到1960年這種影響最多只是間接的。”(4)[荷]D.W佛克馬：中國文學與蘇聯影響(1956—1960)，季進、聶友軍譯，北京大學出版社2011年版，第237頁。

域外影響大規模介入中國當代文學史書寫，主要是在70年代后期。 中國改革開放之后的當代文學史寫作實踐，主要受到兩大思潮——“新批評”與“再解讀”的影響。而它們首先影響到現代文學史寫作，繼而影響到對當代文學史的判斷。夏志清著《中國現代小說史》和司馬長風著《中國新文學史》，以“新批評”的寫史方法，打破政治化文學史書寫模式的桎梏，與思想解放的時代洪流合力，沖擊著新一批當代文學史家。雖然夏志清的“冷戰”背景、司馬長風“半路出家”造成的知識硬傷，及兩位學者的個人化批評話語頗遭詬病，但他們的“新批評”方法，對大陸現當代文學史寫作產生恒久影響。他們標榜的“純文學”準則、“去政治化”趨向，與當時大陸學者“把文學史還給文學”的呼聲不謀而合。

夏志清與司馬長風分別長居美國和香港，《中國現代小說史》與《中國新文學史》各成書于1961和1975年，被認為是“歐美現代中國文學研究的開山之作”和“在內地最有影響的臺灣香港學者新文學史著”。二人文風及兩部著作編撰體例迥異，卻同標榜“純文學”治史志趣。夏志清表示：“身為文學史家，我的首要工作是‘優美作品之發現和評審’(the discovery and appraisal of excellence)。”(5)[美]夏志清：《中國現代小說史》，中文大學出版社2001年版，第46頁。司馬長風強調：“文學自己是一客觀價值，有一獨立天地，她本身即是一神圣目的，而不可以用任何東西束縛她、摧殘她，迫她做仆婢做侍妾”(6)司馬長風：《中國新文學史》(上卷)，香港昭明出版社1978年版，第5頁。，其修史目的是“打碎一切政治枷鎖，干干凈凈以文學為基點寫的文學史”(7)司馬長風：《答復夏志清的批評》，《現代文學·副刊》1977年第2期。。

夏氏與司馬不約而同地把視野投向長期被大陸主流文壇放逐、遺忘的邊緣人。夏志清師承“新批評”方法論和利維斯文學“大傳統”論，尤其重視文本審美價值，對張愛玲、沈從文、錢鐘書、師陀等大陸文學史非主流異端不吝贊美之詞，對“正典”作家魯迅、趙樹理、丁玲等直陳異見。論及“共產小說”以及“一九五八年來中國大陸的文學”，他秉持“純文學”審美價值標準，認為“趙樹理早期小說，除非把其中滑稽語調(一般人認為是幽默)及口語(出聲念時可以使故事動聽些)算上，幾乎找不出任何優點來”(8)[美]夏志清：《中國現代小說史》，中文大學出版社2001年版，第411頁。，《太陽照在桑干河上》“寫得雖然賣力，但卻是一本枯燥無味的書”(9)[美]夏志清：《中國現代小說史》，中文大學出版社2001年版，第416頁。。司馬長風堅持文學的非功利性，反對政治對文學的干預，反對文學服務于政治，認為“文學不宜載任何之道……無論載什么道，都是把她貶成了手段，都是囚禁文學、摧殘文學，堅持下去必然造成文學的畸形發展，終至于氣息奄奄”(10)司馬長風：《中國新文學史》(上卷)，香港昭明出版社1978年版，第5頁。。他繼而將1950—1965大陸文藝視為“沉滯期”，僅關注周作人、凌叔華、蕭乾、林徽因等受排斥和忽視的作家。

“新批評”的“純文學”標準，影響了“重寫文學史”運動。1988年陳思和、王曉明主持“重寫文學史”專欄，對已有權威性定論的作家作品、文學思潮，提出異見。陳思和曾自言“重寫”初衷：“開拓性的研究傳統文學史所疏漏的和遮蔽的大量文獻現象，對傳統文學史在過于政治化的學術框架下形成的既定結論重新評價”(11)陳思和：《中國現代文學展望》，廣西師范大學出版社2006年版，第6頁。，“要改變這門學科原有的性質，使之從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的審美文學史學科”(12)陳思和：《關于“重寫文學史”》，《文學評論家》1989年第2期。。這樣的思路，在夏志清《中國現代小說史》中也貫穿其中。曠新年曾指出夏氏文學史對“重寫文學史”的直接推力：“它意味著當代文學史典范的變革。以它對張愛玲、沈從文和錢鐘書等人的發現和推崇，確定了‘重寫文學史’的坐標和界碑。”(13)曠新年：《“重寫文學史”的終結與中國現代文學研究轉型》，《南方文壇》2003年第1期。李楊也肯定它全方位的啟發：“《中國現代小說史》基本觀點、基本思路都非常完整地體現于80年代中國大陸的‘重寫文學史’實踐中。可以說無論在理論上，還是策略，乃至文學趣味上，80年代‘重寫文學史’的學者都受到了這部著作的影響。”(14)李楊：《文學史寫作中的現代性問題》，山西教育出版社2006年版，第92頁。

域外文學史研究“新批評”一脈，經過幾代海外學者的拓展已蔚為大觀，前有高友工對中國傳統文藝“美典”的美感經驗分析，后有李歐梵、王德威等人的都市文化、現代性、晚清文學等研究，在問題意識、文學史觀、寫作風格方面令人耳目一新。雖然彼時域外學者囿于時局，言說范圍多集中于現代文學，但當代文學與現代文學互為鏡像、相互關涉，他們的現代文學書寫范式推動了當代文學史書寫不斷問題化、歷史化、語境化。

隨著90年代的社會變化，知識分子出現身份認同危機，群體內部分化，“人文精神大討論”和“現代性”論爭，暴露了“新左派”和“新啟蒙”知識分子之間難以調和的裂痕。文學史寫作也成為多方相互爭奪話語權的權利場，其中既有時代語境變化原因，也緣于知識分子自身教育背景、文化資源的多元化帶來的不同立場。90年代后，“再解讀”思潮影響逐漸顯現，唐小兵、李陀、劉再復、劉禾等一批從大陸走向域外的學者表現搶眼。1993年唐小兵在香港出版《再解讀：大眾文藝與意識形態》，1996年黃子平出版《革命·歷史·小說》，2003年李楊出版《50—70年代中國文學經典再解讀》， 2000年許子東出版《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇文革小說》， 2010年蔡翔出版《革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象》等。他們拿起20世紀西方理論武器如西方馬克思主義、精神分析學、新歷史主義、后現代主義、后殖民理論等，對“文革”文學、“十七年文學”、“紅色經典”等左翼作家作品進行重構，充分挖掘文藝與社會思想演進之間的張力，側重分析文本中意識形態如何運行，具有“新左派”色彩。“再解讀”學者擁有雙邊甚至多邊身份，國內生活經驗與域外學術訓練碰撞，激起他們對“新批評”文學史家“唯審美”立場的反撥。(15)唐小兵認為：“這種對文本的精讀不像新批評那樣局限于文本內在的封閉空間，局限在詩學、審美這樣一些價值觀念里面，而恰恰是把文本打開，讓其他的話語，讓其他的歷史情境走進這個文本。因此這個‘再解讀’必然是要把文學跟其他的話語和意義框架聯系起來的，因此是批判性的，而不是審美式的。‘再解讀’的一個基本操作方式，我認為就是去做批評的批評，但這個后設的批評不應該忘掉了原來的文本，而恰恰是把更豐富、更深層的意義帶回到文本。”選自唐小兵、黃子平、李楊、賀桂梅：《文化理論與經典重讀——以〈再解讀——大眾文藝與意識形態〉為個案》，《文藝爭鳴》2007年第8期。他們或從現代性著眼，彰顯左翼文學被忽視的“現代性”因素，或以“反現代的現代性”為概念，結合文本產生的歷史語境，回到歷史深處，揭示文本的生產機制和意義架構。(16)賀桂梅曾總結“再解讀”的幾種主要方法：“考察統一文本在不同歷史階段的結構方式和文類特征上的變化，辨析不同文化力量在文本內的沖突或‘磨合’關系”；“討論作品的具體修辭層面與其深層意識形態功能(或文化邏輯)之間的關聯”；“把文本重新放置到產生文本的歷史語境之中，通過呈現文本中‘不可見’的因素，把‘在場’/‘缺席’并置，探詢文本如何通過壓抑‘差異’因素而完成主流意識形態話語的全面覆蓋”。選自唐小兵主編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》(增訂本)，北京大學出版社2007年版，第272-274頁。“再解讀”將文本中的多種意識形態，重新解碼并編碼，提供再次進入20世紀中國左翼文學的新可能。如孟悅將歌劇《白毛女》、電影《白毛女》和革命芭蕾舞劇《白毛女》比較，考察同一文本在不同歷史時期的變化；賀桂梅重讀“農民作家”趙樹理的“現代性”，對左翼文學圖譜中趙樹理的特異性進行分析；戴錦華從交響樂伴奏、現代舞蹈形式、現代舞臺美術等角度，將交響音樂《沙家浜》看作“一個如此現代的文本”等，不一而足。“新批評”與“再解讀”分別在80和90年代，恰逢其時地影響著當代文學史觀的嬗變，表現出“去政治化”和“再政治化”的不同治史傾向，瓦解此前僵硬的體制化文學史敘述，共同參與“重寫文學史”進程。

三、他山之石：當代文學史書寫的四種域外影響路徑

考察當代文學史寫作，特別是新時期以來的文學史書寫，對一些體例、概念、論題和范疇的界定，都或隱或現地體現出“域外研究”的影響。具體而言，主要有以下四種影響路徑：

(一)審美性與歷史性：域外影響對當代文學史的雙重想象

審美性與歷史性，是其中兩大主流評判標準，它們的分歧，早在60年代夏志清與捷克學者普實克的論爭中就已初見端倪。《中國現代小說史》出版不久，普實克撰文批駁：“此書絕大部分內容恰是在滿足外在政治標準……用以評價和劃分作者的標準首先是政治性的，而不是基于藝術標準。”(17)[捷克]普實克：《普實克中國現代文學論文集》，湖南文藝出版社1987年版，第212頁。夏志清指責普實克“執迷于文學的歷史使命和文學的社會功能”。兩位海外文學史家的論戰，折射出文學史寫作審美與歷史兩種研究思路的短兵相接。夏志清站在英美自由主義立場，以西方眼光和價值標準臧否中國文學。反觀捷克漢學家普實克，深受布拉格形式主義和歐洲自由派馬克思主義影響，提倡把文學放回與社會、歷史的聯結中理解。他對中國現代文學與古典文學之間的復雜關聯尤其感興趣，留意傳統民間文學和通俗文學蘊含的旺盛生命力，對現代文學“抒情性”和“史詩性”的考查，下啟陳世驤、高友工、陳國球、王德威等域外華裔學者，為重審文學傳統與現代性問題提供借鑒。夏志清對當代中國“共產小說”評價極低。普實克從社會情勢的角度予以駁斥：“這些左翼作家當時占多數，他們在日本侵占時期背離沿海的家鄉，撤退到內地去支援抗戰。對他們的英雄主義精神，夏志清不但未能給予一個合理的評價，反而試圖予以抹殺。”(18)[捷克]普實克：《普實克中國現代文學論文集》，湖南文藝出版社1987年版，第213頁。90年代后的當代文學史研究，“新批評”和“再解讀”兩股力量間的角逐日趨明顯，顯現出域外視角對于當代文學史的雙重想象，當代文學史寫作表現出不同的價值取向。

“新批評”致力以文學性為標準，把邊緣提到主流，反對政治干擾，這種思維也影響到了大陸當代文學史家的思路。比如，陳思和尤其強調對審美純文學性的追求，他認為：“‘重寫文學史’首先要解決的，不是要在現有的現代文學史著作行列里再多出幾種新的文學史，也不是要在現有的文學史基礎上再加幾個作家的專論，而是要改變這門學科原有的性質，使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科。”(19)陳思和：《關于“重寫文學史”》，《文學評論家》1989年第2期。陳思和等學者在80年代開設“重寫文學史”專欄，對趙樹理、丁玲等作家的文學史地位的質疑。陳思和主編《當代文學史教程》對“民間精神”與“潛在寫作”的表述，充分表現了個性化與審美化的特質。南京大學版的《中國當代文學史新稿》則對樣板戲提出批判。王彬彬發表《〈紅旗譜〉：每一頁都是虛假和拙劣的——“十七年文學”藝術分析之一》(20)王彬彬：《〈紅旗譜〉：每一頁都是虛假和拙劣的——“十七年文學”藝術分析之一》，《當代作家評論》2010年第3期。，對“十七年”革命歷史小說的經典地位發起挑戰。相應的，一些具有異質性的文本開始進入文學史視野，比如，《白鹿原》《廢都》等有爭議的當代小說，“文壇外高手”王小波的價值，也得到文學史家認可。陳曉明的《中國當代文學主潮》，抓住身體與欲望，對王小波“去中心化”的寫作特征，進行深入詳盡的剖析，繼而肯定其文學史價值：“現在我們才看清他的寫作所具有的象征意義：他打破了文學制度壟斷的神秘性，表明制度外寫作的多種可能性。”(21)陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009年版，第536頁。

與“新批評”以“純文學”眼光，進行個人化治史，卻最終落于“反政治的政治性”怪圈不同，域外文學史研究“知識考古學”一脈，用話語研究和分析、考察文學的“歷史性”，對大陸當代文學史寫作也產生直接影響。隨著“再解讀”思潮的發展，“新批評”標榜的“審美性”也愈發受到反思。(22)洪子誠在《問題與方法》中反思80年代文學史建構“純文學”的審美烏托邦嘗試：“80年代中期的‘文學自覺’、‘回到文學自身’的文學‘非政治’潮流，也可以看到它的政治涵義。……所謂‘純’文學理論，所謂純粹以‘文學性’、‘藝術性’作為標準的文學史，如伊格爾頓說的，只是一種學術神話。”載洪子誠：《問題與方法》，三聯書店2002年版，第41頁。比如，雖然王德威繼承“新批評”一脈審美文學標準，但作為福柯《知識考古學》首位中文翻譯者，他熟稔“知識考古學”理論，并以此為認識裝置，開啟對現當代文學的“知識考古”。《被壓抑的現代性：晚清小說新論》等著作，無不體現出縱深挖掘文學史、撤銷價值預設、彌合文學史斷裂的嘗試。陳曉明《中國當代文學主潮》以“現代性”為主線，牽起對1942年《講話》以來的文學史敘述，肯定“自晚清遭遇西方資本主義以來，中國就可以被看成是進入了現代性初起階段”(23)陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009年版，第18頁。。

新時期伊始，當代文學史頻頻出現“終結論”“斷裂論”，以達到對歷史的本質化敘述。但當研究持續深入后，一些學者跨出二元對立局限，嘗試爬梳文學自身發展的時序邏輯。洪子誠推崇從文學運動開展的過程和方式，考察“當代文學”的生成，取代理論先行的價值預設。《中國當代文學史》通過共時性外部研究，力圖以多維度綜合視角考量當代文學現代化歷史進程，每一頁都輔以翔實可靠的注釋，以“注釋式”編寫方式，詳細呈現文學與社會政治環境的關聯，他對文學機構、出版業和雜志、作家身份的考察，為研究文學體制生產提供了新視角。21世紀后，洪子誠再次深化對“知識考古學”與文學史意識的理解：“我們樂意聽到的是‘回到歷史情景’、‘觸摸歷史’，是‘將歷史歷史化’，是福柯的‘還原歷史語境的知識考古學’，是陳寅恪的‘對于古人之學說，應具了解之同情’，把對象當做客觀、獨立的對象，把注意力放置在對象內部邏輯的發現；避免強烈道德判斷的加入和對研究方向的支配。”(24)洪子誠：《我們為何猶豫不決》，《南方文壇》2002年第4期。孟繁華、程光煒合著《中國當代文學發展史》不僅從當代文學的內部制度和外部資源入手，對“社會主義文化領導權的建構”進行“考古”，更將文化研究納入文學史寫作的范疇。陳思和主編的《中國當代文學史教程》首次在文學史中，以單節的形式談論電影《黃土地》《大紅燈籠高高掛》和搖滾樂《一無所有》。這樣大膽的創舉雖然褒貶不一，卻體現了從“知識考古學”到“文化考古學”的可貴嘗試。

此外，大陸學者賀桂梅、程光煒、李楊、王堯、羅崗、蔡翔等人的“重返八十年代”“十七年文學”研究，運用“知識考古學”方法取得了矚目實績。他們將“當下的文學”理解為“歷史的文學”，并采用“重返”的方式進行再次對話，從80年代標榜審美性的“去政治化”邁向強調歷史性的“再政治化”，為豐富當代文學研究的“歷史化”做出了貢獻。首先，他們關注“小歷史”，借用歷史化策略語境還原、回到當下，重新將《平凡的世界》《班主任》《組織部新來的年輕人》等文本再問題化，關注它們出現的歷史承傳關系。其次，從“大歷史”角度考察文學史敘事背后的知識體系，將“八十年代”作為一個整體來研究，例如賀桂梅對“純文學”知識表述的梳理。這種“大小兼顧”的歷史化研究途徑，將當代文學放在一個更大的視野中重新定位和闡釋。

將審美性與歷史性結合，在歷史語境下進行個案解讀，成為另一種文學史寫作的“突圍”之道。1998年謝冕、孟繁華主編《百年中國文學總系》，作為一套十二卷本的大型文學史書系，編者沒有貪大求全，而是如叢書主編所言：“通過一個人物、一個事件、一個時段的透視，來把握一個時代的整體精神，從而區別于傳統的歷史著作。”(25)謝冕：《1898:百年憂患·總序》，山東教育出版社1998年版，第3頁。這種做法，正如錢理群所說：“關注‘一個年代’就更集中，更具有歷史的具體性與可操作性，可以把容易為‘大歷史’所忽略(或省略)的歷史細節(包括人們的日常生活等原生形態的細節)納入視野，但研究眼光卻要透過‘一個年代’看‘一個時代’，不但要對‘一個年代’的歷史事件、人物的來龍去脈、前因后果，了然于胸，善于作時空的思維拓展，而且要具有思想史的穿透力。”(26)錢理群：《1948:天地玄黃·后記》，山東教育出版社1998年版，第247頁。《百年中國文學總系》將文學文本與思想史、社會變遷史、創作主體的精神發展史有機融合，建立了文學審美與歷史平等對話的關系。

(二)“大陸主體”與“華文文學”：域外因素中的當代文學史版圖爭議

中國當代文學史的主體，長時間被約定俗成地與“大陸文學”畫上等號。(27)洪子誠在《中國當代文學史》前言，對論述范圍做了清晰的界定：“‘中國當代文學’首先指的是1949年以來的中國文學。其次，是指發生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’這一區域之中；臺灣、香港等地區的文學與中國大陸文學，在文學史研究中如何‘整合’，如何不是簡單地并置，需要提出另外的文學史模型來予以解決。”引自洪子誠：《中國當代文學史》(修訂版)，北京大學出版社2014年版，第3頁。隨著研究視域的打開，擴大文學史版圖的呼聲不絕于耳。史書美、王德威等域外學者提出的“華語語系文學”(Sinophone Literature)概念，更是激起海內外華文研究的不同聲音，主要有“補充論”和“一體論”兩種觀點。

“補充論”以大陸文學為論述主體，“收編”海外華文文學。實際操作中，往往將一些海外華文作家作品、文學流派組成分散章節，貼在大陸文學之后。於可訓著《中國當代文學概論》，王萬森、吳義勤、房福賢主編《中國當代文學50年》等，都將海外華文文學作為大陸文學的補充和邊緣部分概而觀之。洪子誠版的《中國當代文學史》干脆對海華文學進行了回避。陳思和在《中國當代文學史教程》附錄中也反思這個問題：“中國當代文學與同時期臺灣、香港文學形成了幾個完全不一樣的文學區域，嚴格地說，它只是當代中國的一部分(大陸地區)文學……我看到有些當代文學史象征性地加上一兩個章節講一下臺灣、香港文學，以為這樣一來就全面了，其實這樣做并不能準確表達和描述中國當代文學的現狀。”(28)陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第434頁。

“華語語系文學”的概念，則體現追求整體性、去中心化的文學史觀。首倡者史書美認為：“華語語系作為一個概念，為一種不屈服于國家主義和帝國主義的批判性立場提供了可能，也為一種多元協商的、多維的批評提供了可能。這樣的話，華語語系就可以作為一種方法。”(29)[美]史書美：《反離散：華語語系作為文化生產的場域》，趙娟譯，《華文文學》2011年第6期。雖然它提供了新的文學史模式，彌補“大陸中心主義”的盲視，但作為一種新的文學史版圖規劃，多受質疑。一些學者敏銳地發現其中“后殖民”思維的印記：“史書美的政治立場和文化態度，在她的學術論述中留下了非常明顯的意識形態痕跡，使得她經由對‘華語語系’的定義，完成了對‘離散中國人’的拆解，實現了對‘本質主義’的‘中國中心’的反抗與解構，并建構起排除‘中國大陸主流文學’的‘華語語系文學’”。(30)劉俊：《“華語語系文學”的生成、發展與批判——以史書美、王德威為中心》，《文藝研究》2015年第11期。

當代文學版圖的“一體論”和“補充論”爭論方興未艾，在目前的文學史寫作中，董健等編著的《中國當代文學史新稿》較好地將大陸文學與臺港澳文學有機地、平等地納入書寫范圍。它視大陸文學為“解放區”文學的擴展和壟斷，臺灣文學為“國統區”文學的延續和變異，香港文學為“彈性空間”與緩沖地帶，圍繞兩岸三地文學與政治歷史的互動、文化認同的共鳴等方面進行論述。在分析具體文本的過程中，它旁征博引多方資料，挖掘文學差異形成的歷史語境，提供了“補充論”和“一體論”之外的有效論述模式。

(三)“斷裂生成”與“局部的關聯”：當代文學史分期問題

“當代文學”概念雖然出現于50年代后期，但作為一種被特定歷史時期規范性的文學形態，實際在40年代初《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》發表時，就開始形成。此前，無論周揚“新的人民的文藝”，還是王瑤“新中國成立以來的文藝”，都無法簡潔有效地宣告它與舊時代的割裂，及社會主義文學的優越性。很長一段時間內，“當代文學”與“現代文學”分期涇渭分明，被認為是社會主義新文學的發端。

域外文學史著作在改革開放初的傳入，對大陸學界而言，引發了80年代中后期一系列迅速回應，出現了一些彌合當代文學“斷裂”性的論說，聚焦當代文學史的關聯性。1985年黃子平、陳平原、錢理群提出“二十世紀中國文學”，打通近、現、當代中國文學的時間分界，將之視為不可分割的有機整體，從縱橫兩個大背景——2000多年的中國古典文學傳統和20世紀的世界文學總體格局，考察中國文學現代化的進程。此外，他們認為“啟蒙的基本任務和政治實踐的時代中心環節，規定了二十世紀中國文學以‘改造民族的靈魂’為自己的總主題”，“一種根源于民族危機感的‘焦灼’，便成為籠罩二十世紀中國文學的總體美感特征”(31)黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。。從這些論述可以看出，域外學者夏志清的“感時憂國的精神”和劉紹銘的“涕淚飄零的中國現代文學”等文學史論斷的影響。雖然夏氏將感時憂國的精神視為“一種狹窄的愛國主義”，黃子平等人卻從作家表現出的“焦灼”里，解剖出中國古代文學匱乏的、與同時代世界文學相通的“現代悲劇感”和獨特的悲涼色彩。

夏志清等域外文學史家，多將當代文學作為與現代文學密切關聯的局部看待，這種“現當代文學一體化”，提高現代文學地位，壓抑“當代文學”的思路，甚至表現為大陸學界取消“當代文學”的呼聲(32)呼吁取消當代文學學科、用現代文學統一規劃的文章很多，如郜元寶《尚未完成的“現代”——也談中國現當代文學的分期》(《復旦學報》2001年3期)：“1949年至今‘當代文學’則應理解為一個文學批評而非文學史的概念。”馮光廉《中國現代文學是最佳學科名稱》(《山東師范大學學報》2013年1期)：“我贊成并力主以‘中國現代文學’為學科名稱，廢除現行的‘中國現當代文學’學科名稱。其目的在于實現中國現代文學學科名稱的規范化和協調性。”“廢除說”背后，一面是歷史打通論思維，另一面也隱含對當代文學學科合法性的質疑。。又比如，顧彬著《二十世紀中國文學史》與嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》不謀而合，雖然兩書的側重點各有不同，但都表現出對當代文學延續性、關聯性和整體性的關注。1987年陳思和著《中國新文學整體觀》，其中諸篇論文從宏觀角度視中國現、當代文學為一個開放型整體，強調新文學的“未完成性”。“新文學整體觀”的另一個重要轉向，是修改了“以左翼文學為中心”的文學史規范，建立起以“五四文學”、文學現代性為中心的新文學。

除了當代文學的“外部區隔”外，如何梳理“十七年文學”“文革文學”等分期概念之間的“內部分期”關系，也是當代文學史繞不開的問題。一些文學史論述中，帶有“左翼文學”傳承與社會主義文藝特質的“十七年文學”傳統，被置于“新時期文學”的對立面。如此一來，將問題簡單化，遮蔽了中國當代文學的多樣性、復雜性。洪子誠著《中國當代文學史》未將“十七年文學”和“文革”文學進行明確區分，而是以“一體化”文學統稱，凸顯當代文學特殊的政治品質。(33)洪子誠認為：“‘一體化’指的是這一時期文學的生產方式、組織方式。這包括文學機構，文學團體，文學報刊，文學寫作、出版、傳播、閱讀，文學的評價等環節的性質和特征。顯然，這一時期，存在一個高度組織化的文學世界。”引自洪子誠：《文學與歷史敘述》，河南大學出版社2005年版，第55頁。另一些學者則關注當代文學史的前后關聯，如董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》，將1942年作為當代文學史的開端，注意到當代文學對“延安文學”的接續。王堯提出“當代文學是在一種‘擴大了的解放區意識’中發生和發展的。它規定了文學與政治的關系，規定了‘十七年’文學的思想來源與文化資源，也規定了文學的社會主義意識形態性質，從而在此基礎上構建了當代文學制度”(34)王堯：《“關聯研究”與當代文學史論述》，《當代作家評論》2009年第5期。。這類關聯性研究，與“再解讀”派的研究路徑相仿，他們深入文本隱含的內部結構，進一步探究文本產生的歷史情境和上下關聯，將鐵板一塊的“一體化”當代文學建構重新打開，鉤沉文學史中的縫隙并將之關聯。

(四)標準的位移：當代文學史經典化的不同路徑

對作家作品的經典化，是文學史的基本功能。經典的選取標準與時代思潮的變化、個人偏好相關。“改革開放”前的當代文學史經典篇目較為固定，以“三紅一創、青山保林”革命史詩與“八個樣板戲”兩大支柱，支撐起社會主義文藝經典化架構。其經典化判斷，站在新民主主義立場上，服膺社會主義現實主義“兩相結合”“三突出”“根本任務論”等創作方法，捍衛社會主義文藝的純潔性和絕對領導權。

80年代初，經典的標準轉為對審美和啟蒙的強調，一些學者甚至提出“回到五四”，以“新啟蒙”編碼重審當代文學。例如，針對跨越現、當代的趙樹理，評論者全然否定其創作價值。這顯然是站在現代文學的標準來評判當代文學。這種將現代文學經典標準“嫁接”至當代文學，讓“現代文學”生產出“當代文學”經典標準的例子并不鮮見。出版于1947年的《圍城》，是現、當代銜接處的文本，銷聲匿跡近30年后，在80年代走紅，不但再版重印，還通過影視化改編走進千家萬戶。當文學回到自身，這些符合80年代“現代文學標準”的文本紛紛位移。王安憶、汪曾祺等作家，在文學史論述中也與現代文學中的“海派”“京派”續接，被樹立為“新經典作家”。

當80年代戛然落幕，激情與理想退卻，理性和反思凸顯，“純文學”標準逐漸被發現是烏托邦幻象。90年代后的文學史研究者，走出文學性與意識形態、審美論與工具論、啟蒙與革命、人性與符號等二元對立寫作模式，找尋事實與虛構、文學與敘事等“文學史之為文學史”的嬗變理據。同時，作為90年代后文學史寫作的邏輯起點，“重寫文學史”實踐的道路愈發寬廣，成為文學史不斷翻新的不竭動力，從零星的理論、評論文章，發展為體系化的文學史著作。面對變化中的時代語境，當代文學史經典在域外方法論的影響下，經過一輪輪“歷史化”，呈現出不同判斷。

與大陸新中國成立后的文學史不同，域外文學史書寫者偏向于不加掩飾地直陳藝術感受和個人化感性判斷，將文學史與批評結合。夏志清對作品原初閱讀感受的強調和卓爾不群的獨到文學品味，結合“新批評”文本內部挖掘，使《中國現代小說史》烙上鮮明“夏氏”印記。《中國現代小說史》的論述，改變對中國文學現代化的考察，后繼者需要充分吸收、辯駁其中的觀點后，才能推陳出新，另創典范。夏志清迥異的經典化品評，在洪子誠《中國當代文學史》論及趙樹理和《三家巷》時，被當作不同的聲音直接引用。后繼的大陸當代文學史中，進行個人化感表達者不在少數，陳思和主編的《中國當代文學史教程》字里行間直接表達著編者的情感體驗與閱讀聯想。如介紹王朔的《動物兇猛》：“在那樣一個無秩序無束縛的時代里，盡情地憑借自己那最初萌動的欲望沖動來創造出僅僅屬于自己的獨一無二的想象空間。那是人一生中最為坦蕩的情感，是無知而單純的，是粗野而強大的，他對這情感以及生成這情感的欲望沖動是那樣鐘愛，以至于不惜在敘事中做得夸張，甚至自相矛盾，他顧不得這些細節，因為最要緊的是這情感可以得到純粹而絕對的表現。”(35)陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第331頁。這種完全主觀化的情感表達，在以往集體“合唱”式的文學史中未曾出現。

除“個人化”經典評判外，90年代后當代文學史對經典的編纂模式，也隨之發生較大轉變，由著重介紹各階段文藝思想斗爭及發展情況的文學史，演變為以作家作品為中心的文學史。陳思和主編的《中國當代文學史教程》是一本“以文學作品為主型的教材”，在“前言”中自陳編史的思路與理由：“以文學史知識為主型的教科書一般是以文學活動和創作思潮為主要線索來串講文學作品，但對本教材來說，突出的是對具體作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都只有在與具體創作發生直接關系的時候才做簡單介紹。本教材著重于對文學史上重要創作現象的介紹和作品藝術內涵的闡發，學習者透過對這些作品的閱讀和分析，可以隱約了解一些文學史背景。”(36)陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，前言。秉持以上理念，《中國當代文學史教程》的篇目選擇充分體現了編者的個人趣味。介紹新中國成立后沈從文的艱難處境時，配以作家的手記式散文《五月卅下十點北平宿舍》，用文本細讀剖析作家非常時期的心路歷程，認為“沈從文的這篇低調的新‘狂人日記’對50年代以后的文學史同樣有著重要的意義”(37)陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第30頁。。第十二章“為了人的尊嚴與權利”認為70年代末80年代初盛行大陸的“人道主義思潮”，是對“五四”的回歸，繼而將張賢亮納入于此，但沒選取他最負盛名的代表作《男人的一半是女人》《綠化樹》等，卻詳細介紹不為人知的短篇小說《邢老漢和狗的故事》，認為其“沒有后來他創作的某些小說那樣矯飾”(38)陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第222頁。。除了作家作品的個性化選擇外，“民間文化形態”“潛在寫作”“共名與無名”等一系列“關鍵詞”歸納十分顯眼，摸到了主流文學外隱而不彰的“窄門”，不再執著于宏大而規整的文學史敘事，而是輕巧地使用這些新穎的原創概念串起編者對當代文學的解讀。

然而，受到不同域外因素的影響，當代文學經典的判斷標準差異度也很大。90年代“再解讀”等帶有“新左派”色彩的研究，為重新理解20世紀中國“左翼文學”尤其是50—70年代“紅色經典”提供了新鮮的研究視野。比如《創業史》是“十七年文學”中農村題材代表作，它以深刻反映農村生活、精細刻畫農村各階級人物受到當時文壇的肯定；但對《創業史》的評價也有不同聲音，如嚴家炎認為梁生寶的形象存在“三多三不足”：寫理念活動多，性格刻畫不足；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描寫不足。新時期后，甚至有學者指出它是一種“偽現實主義”，背離農村現實，表現出圖解政策、消解人的本質屬性傾向。(39)張國俊：《現實主義？偽現實主義？——對柳青及〈創業史〉的再認識》，《唐都學刊》2011年第4期。否定、質疑“紅色經典”，成為80年代“新時期”文學確立合法性的手段之一，“新左派”的研究及時糾偏了這種簡單粗暴的傾向。韓毓海的《春風到處說柳青——再讀〈創業史〉》從《創業史》的域外接受和研究談起，分析文本的“現代性”，從宏闊的比較文學視角，對這部受冷落的革命史詩進行“再解讀”。此外，蔡翔從“革命歷史小說”中看到“強烈的現代性政治訴求”與“五四精神的某種延續”。這些看法都化解了“解放區文藝”的刻板印象，揭開了文學史反思的不同側面。

同時，帶有“后學”色彩的新左翼思維，也引起了一些文學史家的不滿，認為他們“用西方現代理論把本來意義簡單、明確的‘紅色經典’解釋得十分復雜，一口口本來清淺的池塘，突然變得幽深莫測”(40)王彬彬：《〈再解讀：大眾文藝與意識形態〉再解讀——以黃子平、賀桂梅、戴錦華、孟悅為例》，《揚子江評論》2014年第2期。。《中國當代文學史新稿》對“新左”為政治色彩濃烈的小說“正名”傾向進行批評：“當文學史在這個時代里被虛假的‘解構’和被紛亂的‘多元化’的學術背景搞得無所適從時，我們認為有必要為真正的重寫文學史來一次思想觀念和方法的清理與正名。”(41)董健、丁帆、王彬彬：《我們應該怎樣重寫中國當代文學史》，《江蘇行政學院學報》2003年第1期。《中國當代文學史新稿》編者認為“所謂‘紅色經典’，是非常缺乏學理的概念，其要害是抽掉文學藝術的全人類共通的價值，以‘革命’和‘政治’取代藝術，使某些只具有短暫的政治實用意義的作品再次進入經典的歷史序列中。”(42)董健、丁帆、王彬彬：《中國當代文學史新稿.緒論》，北京師范大學出版社2011年版，第3頁。

文學史的不斷再版與改寫，是文學經典化必不可少的一環，是一個始終處于不斷被建構和塑造的“歷史化”過程。域外文學因素，極大豐富了大陸文學史寫作的維度，激活了板結已久的當代文學史寫作模式，也不可避免地帶來了很多問題。無論是直接接受域外影響的因素，還是不期而遇的遇合，抑或激烈的對抗與論爭，我們都應牢牢地樹立“以中國為中心”的主體觀念，域外文學史的影響必須服務于言說“中國故事”的主體意識，才能有效避免西方化視角的文學史觀念，對于中國文學本土生成的遮蔽與誤讀。當然，這種文學史的主體意識，不是故步自封，而是海納百川、有容乃大，吸收借鑒域外豐富的文學史研究資源，真正展現中國當代文學的成績，也毫不避諱當代文學的缺陷與問題。這項工作，還有待于文學史家進行更深入扎實的努力。