論意大利協奏風格對巴赫的影響

余彥

【摘要】德國的作曲家們很容易接受外國音樂的影響，特別是意大利和法國，他們把外國風格和自己的民族風格相融合，形成一種特別的，獨一無二的巴洛克風格。維瓦爾第作為意大利作曲家，對德國作曲家巴赫的作品產生了非常深遠的影響。本文主要通過分析巴赫《勃蘭登堡協奏曲》，探究意大利作曲家維瓦爾第的協奏曲技法如何融入到巴赫的作品當中。

【關鍵詞】意大利協奏風格;巴赫;維瓦爾第;影響

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

巴洛克時期多種國家的音樂風格相互交融，形成一種“混合口味”的音樂。當時的學者稱“混合口味”是一種成功的模仿，認為吸收各種不同的國際風格和音樂家的作品可以使音樂更加完美。從1717年開始，國際的風格“混合口味”在德累斯頓風行開來。約翰.約阿希姆.匡茨1718年到1741年在德累斯頓宮廷任職，期間曾造訪意大利，法國，英國，學習了各種國際風格，把不同國家的音樂風格相結合，使德累斯頓的宮廷音樂成為了當時國際音樂風格的中心。約翰.塞巴斯蒂安.巴赫和他同時代的作曲家一樣，如果說匡茨把“混合口味”帶來了德國，那么巴赫則是使這種國際的“混合口味”在德國得到了進一步的發展。烏爾里?！の鞲袢R斯在《Bachs vermischer Geschmack》一文中提到“巴赫把各種各樣的國際風格運用在他的很多作品里，比如不僅鋼琴練習曲中一部分舞曲出現了法國風格，在他的組曲的協奏樂章中也出現了意大利風格，另外在交響曲中，在序曲中都能找到不同的國際風格?！卑秃兆鳛榘吐蹇藭r期最重要的作曲家，把意大利，法國音樂風格和德國音樂風格相融合，他的作品是“混合口味”的典范。特別是《布蘭登堡協奏曲》成功地體現了巴赫國際風格的完美結合。這種國際風格和藝術價值相結合，標志著巴赫風格的成熟。

一、意大利風格的吸取

17到18世紀，生活工作在德國的意大利作曲家把本國的音樂風格帶入德國。這種風格的轉變，和社會意識的轉變是相結合的，也是時代所需要的。德國作曲家以意大利奏鳴曲為范本，模仿意大利式的對位和豐富的音色對比，并對其加以修改以符合北方聽眾的“國際口味”。除此之外，意大利式的協奏風格也隨之出現，包括大面積的和聲布局。一種新的結構出現在反復樂段，插段，樂隊和獨奏樂器，主題不僅僅保留17世紀清晰的形象，而且結合了意大利人的結構思想。例如維瓦爾第1712年出版的協奏曲集《L Estro Armonico op.3》，在協奏樂器和樂隊編制上就給德國作曲家帶來很大的影響，意大利式的弦樂協奏曲樂隊編制開始代替傳統的樂隊編制;隨著約翰·格奧爾格·皮森德爾回到德累斯頓，帶回了大量維瓦爾第的協奏曲，并且有意識地把意大利的傳統音樂帶到了德累斯頓宮廷。

二、維瓦爾第對巴赫的影響

在當時的魏瑪，巴赫作為管風琴演奏家，通過模仿意大利作曲家維瓦爾第的作品，創作出大量的意大利風格的鍵盤協奏曲。在巴赫大部分的協奏曲中不僅可以從精致的結構布局，主題的構建，節奏，樂隊的處理，甚至是動機的創作和對位的復雜性都能體現出維瓦爾第的藝術特點。漢斯.格魯斯對維瓦爾第和巴赫協奏曲中的重復樂段的句法做了具體的研究?！熬S瓦爾第協奏曲中的重復樂段是屬于一種語言技法，他把整部作品中來自旋律，節奏，和聲中的音樂材料相互聯系起來，從而建立起完整的音樂句法結構?！闭{式中嚴謹的轉調;樂隊中的一致性;有意的不規則節奏;嚴謹的樂句重復或變奏重復;旋律，節奏的對比沖突;結束中帶終止式的重復樂段毫無意外的來自主題中的音樂材料;通過動機中旋律，節奏變化和轉調來達到樂句織體的變化。約翰·約阿希姆·匡茨認為維瓦爾第的重復樂段可以作為藝術創作的典范，“當我第一次聽到維瓦爾第的提琴協奏曲，作為一種全新的音樂作品讓人印象深刻。我完全不能忽略結束時的重復樂段，它是非常好的范本?！边@種重復樂段對當時器樂音樂是有著深刻影響的。巴赫在協奏曲創作中就運用了維瓦爾第式的重復樂段。第一號《勃蘭登堡協奏曲》BWV1046第一樂章，開始時的12小節主題，在樂章中四次以樂隊和獨奏樂器對比重復樂段，之后樂章結尾處再次出現第六次重復樂段，并且和開始的主題再現一模一樣。另外，從這部作品的主題中我們看到和維瓦爾第的相似性：第1小節到第13小節有三個部分組成，它表現出典型的維瓦爾第式的主題形象，習慣性的保留幾個組成部分并且使其保持統一性。首先第一部份的樂隊主題a，第1小節到第6小節包含前置句，連接，終止式結尾，形成完整的一致性句法;第二部分強調獨奏樂器主題b，第6小節到第8小節中上行的三和弦由十六分音符奏出。第三部分從第8小節到第13小節由整個樂隊連接起前兩個部分的音樂形象。開始的動機來自第一部分a，再由上行的十六分音符引出第二部分b中的音樂材料。雙簧管的三連音，以及第二次，第三次圓號奏出的動機引出連接部作為樂隊主題的延續和補充。

在主題之間運用動機的變化來制造樂曲的統一性是維瓦爾第慣用的技法。巴赫在他的作品中同樣運用動機的變化使主題材料之間相互依賴。如第二號《勃蘭登堡協奏曲》BWV1047第一樂章由四次樂隊主題和獨奏主題構成，開始的樂隊動機延續發展整個樂章。為了達到樂章的高度統一性，變化的動機出現在各個部分。樂隊主題的四個動機以主-屬的關系依次出現，動機a和c由主三和弦的變化相互統一，動機b和d通過十六分音符的級進推動聯系起來，同時低聲部同動機a緊密相連。樂隊主題之后緊接著是一個獨奏主題（獨奏樂器加上通奏低音伴奏）作為經過句出現，動機a多次出現在第8小節到第22小節。接下來在重復樂段中動機b.c.d變化出現在樂隊聲部，第五次獨奏主題奏出結束呈式部。連接部開始在第30小節，期間轉調中運用樂隊動機的材料，直到第59小節到67小節獨奏主題再次出現，依次由小號，長笛，雙簧管和小提琴聲部奏出。樂章中兩次的連接部巴赫都運用到了樂隊主題動機a，b，c，d的變化來建立主題之間的相互聯系。協奏段落中動機c出現在小提琴，雙簧管以及長笛聲部，動機貫穿各種轉調當中。樂章的結尾處又是樂隊主題的再現。

三、巴赫作品和維瓦爾第作品的相似之處

無論是從旋律的創作還是整個作曲技法來說，維瓦爾第無疑都是巴赫的典范。這種風格的影響還可以通過比較兩位作曲家的作品來體現。列如維瓦爾第的G大調小提琴協奏曲op.7，Nr.2開始的主題和巴赫第四號《勃蘭登堡協奏曲》BWV1049第一樂章的賦格主題。巴赫在主題的開頭運用了五度跳進，節奏上兩首作品都由四分音符轉到八分音符，這種音值減半的技法是非常相似的;不僅僅在節奏上，另外旋律上也能找到相似之處，在巴赫的第四號《勃蘭登堡協奏曲》BWV1049第一樂章中第3小節和第4小節是上升的旋律，同樣維瓦爾第的G大調小提琴協奏曲中第5小節和第6小節用的也是上行的旋律;在室內奏鳴曲的慢板樂章中伴奏部分運用固定音型是維瓦爾第的慣用手法，這種技法僅出現在較少幾部協奏曲樂章中。巴赫把這一技法運用在第三號《勃蘭登堡協奏曲》BWV1048慢板樂章中，中提琴作為伴奏部分使用同音反復。

四、結語

巴赫作為巴洛克時期作曲家，無疑是把歐洲各國風格相結合且創作出自我風格的典范。在意大利風格的吸取上，主要是對維瓦爾第的協奏曲風格進行模仿和融合。六首《勃蘭登堡協奏曲》中，無論是從協奏曲形式，結構句法，動機的變化，還是一些作曲技法的運用，都和維瓦爾第的提琴協奏曲密切相關。巴赫通過運用維瓦爾第式的協奏風格把意大利式的作曲技法融入在自己的作品當中，在德國傳統技法中注入了新的血液。

參考文獻

[1]Martin，Geck.Gattungstraditionen und Altersschichten in den Brandenburgischen Konzerten[J].Die Musikforschung， 1970（23）.