巴洛克音樂風格與鋼琴藝術表現

丁傳杰

(阜陽幼兒師范高等專科學校音樂教育系，安徽 阜陽 236000)

一 巴洛克藝術風格產生的背景

(一)巴洛克與文藝復興

十四世紀至十六世紀的文藝復興運動是人性、科學與神學的斗爭，斗爭的結果貌似雙方打了個平手，神學不再阻撓科學的發展，科學也尊重神學的存在。更有意思的是，世界上一些著名的大學還設立了神學院，如哈佛大學、劍橋大學、巴黎大學等。但從此科學的地位得以確立，人性得到很大的發展，較之運動前的情形，這又不能不說是人性、科學的勝利。正是人們擺脫了神學的束縛，人性得到了發展，加之科學力量的支撐，才有了17世紀動人心魄、迥然不同的文化現象——巴洛克文化藝術風格(1600年—1750年)。而追求新奇、動感、奢華、激情、夸張是巴洛克最基本的藝術特征。

(二)巴洛克音樂的由來

如果說文藝復興運動在文化思想理論和文化精神上有精彩的表現，那么，巴洛克時期則在文化實踐上有更多的表現。換句話說，人們自覺或不自覺地用文藝復興運動的文化理念和文化精神來進行巴洛克時期的文化實踐，這種文化實踐在文學、建筑、繪畫與音樂方面表現得尤為突出。葡萄牙文barroco，原意是指形狀不規則的珍珠，也有美麗，任性的意思。很顯然，這是一種貶義稱謂，是當時的人們對標新立異、異想天開的建筑、繪畫與音樂等藝術風格的一種貶稱，尤其是對音樂藝術風格的貶稱。受巴洛克建筑和繪畫的影響，作曲家們嘗試創作富有動感、充滿激情、注重裝飾的音樂，巴洛克音樂由此而來。可能是學得有點兒晚、有點兒笨拙，或者是人們的審美習慣不太適應新事物的發展，以至于當時人們對巴洛克音樂差評不斷。

法國哲學家普魯赫用巴洛克一詞來嘲笑一位小提琴家的演奏，說他那種演奏的目的在于炫耀新奇、速度。對他來說就如同潛入海底去費力尋找一些形狀不規則的珍珠，而鉆石在地面上就可以找得到。就連大思想家盧梭在他的《音樂詞典》中對巴洛克音樂的理解也是帶有貶義的。他認為這種音樂“和聲混亂，旋律刺耳，音調難唱，節拍僵硬”[1]。顯然這種評論是狹隘、偏激的，更具諷刺性的是，這樣的評論出自兩位大哲學家之口。

而今，巴洛克一詞，已作為一種藝術風格或文化現象在西方音樂史上留下了輝煌濃重的一筆。

二 巴洛克音樂特征

想要用幾個要點去全面準確地概括巴洛克時期的音樂特征是比較困難的。我們只能通過抽象、概括將巴洛克時期的音樂大致歸納為三個方面的特征。

(一)音樂聽覺特征

1.節奏明快，富有動感

巴洛克時期的音樂受建筑、繪畫的影響，在創作上追求流動明快。在這方面無論是庫普蘭的管風琴曲、維瓦爾第的協奏曲，還是巴赫平均律都有很好的印證。

2.強調裝飾，注重華麗

強調裝飾，追求華麗是巴洛克音樂的又一重要特征。巴洛克時期的音樂作品，裝飾音使用頻繁，種類繁多，如倚音、上波音、下波音、回音、帶上行前綴的顫音等。例如斯卡拉蒂的《D大調奏鳴曲》K119、維瓦爾第《g小調小提琴協奏曲》、巴赫的《十二平均律曲集》，無論是前奏曲還是賦格都大量使用各種裝飾音。

3.復調色彩濃郁

或許是受奧爾加農、意大利牧歌、法國尚松的影響，巴洛克音樂尤其是器樂呈現出濃郁的復調色彩。如斯卡拉蒂奏鳴曲、庫普蘭的羽管鋼琴曲以及巴赫，幾乎所有的鍵盤作品都是復調色彩。

(二)音樂作曲手法方面的特征

1.突破不協和音的局限

巴洛克之前作曲家“對二度、七度等音程是要加以嚴格限制的” 到了巴洛克時期大膽使用二度、七度音程，而且，常常采用無準備的不協和音或非正規解決[2]等。二度、七度無論作為旋律音程還是作為和聲音程的使用，都大大拓展了音樂創作空間，豐富了音樂表現力，同時為和聲與大小調體系的建立打下了理論與實踐的基礎。

2.和聲對位與大小調體系

巴洛克時期在對位法方面的最顯著的特征“就是縱向思維引領橫向思維”，迎來了和聲對位法的新時代。為此，法國作曲家拉莫還專門著有《和聲學》 。

3.通奏低音

通奏低音又稱數字低音。使用“通奏低音”的創作方法成為當時流行的、時尚的技巧，也是橫向多聲部的旋律思維進入縱向和聲考慮的自然通道。早在14世紀意大利作曲家就曾經使用，到了巴洛克時期甚為流行，是巴洛克時期作曲手法又一重要特征。

(三)題材、體裁特征

在體裁方面，巴洛克時期音樂體裁是比較豐富的。

首先，在聲樂方面，巴洛克時期誕生了歌劇，并繁榮了200多年。

其次，出現奏鳴曲體裁。奏鳴曲是一種大型器樂套曲，一般分為快慢快三個樂章。古典主義時期的奏鳴曲，在海頓、莫扎特、貝多芬的努力下得以完善。

第三，管弦樂體裁的出現，標志著交響樂的雛形已初露端倪，并依此衍生出序曲、協奏曲、管弦樂組曲等。

第四，舞曲組曲是巴洛克時期重要的器樂體裁。源于舞蹈音樂，后來成為獨立的器樂曲，并不是為舞蹈伴奏而寫，如薩拉班德舞曲、庫朗特舞曲、吉格舞曲等。這個世界上，很難說清楚先有舞蹈還是先有音樂，不管怎樣，舞蹈豐富了音樂，音樂是舞蹈的靈魂。兩則之間的關系一目了然。另外，即興曲、前奏曲等即興風格的作品也極為常用。

在題材方面，音樂不再是宗教的專利，世俗題材的作品也不斷呈現。

三 巴洛克鋼琴藝術表現

(一)有量記譜法的發展及音樂表現

在中世紀的大部分時間里記譜形式采用紐姆譜，這種記譜法以手勢加特殊符號來表示音的大致走向和輪廓，無法標記音的具體高低，也不能記錄音的具體長短。直到13世紀弗朗科采用有量記譜體系，加上11世紀規多發明的四線譜，這樣可以有限地記錄音的高低及長短。

弗朗科使用三種符號來表示三個不同的時值，即長音、短音、次短音，三個短音相當于一個長音，三個次短音相當于一個短音。也可以理解為一個長音均分成三個短音，一個短音均分成三個次短音，次短音是最短的音。隨著新藝術的發展，新藝術音樂家維特里將次短音分成更短的音，同時提出二分法則，即將一個基本音符均分成兩部分，然后再繼續分下去，這樣就自然地形成了3/8、6/8、9/8；2/4、3/4、4/4等拍子。到了17世紀，可以肯定地說當時的五線譜記譜與現在的五線譜記譜已相差不多了，只是少了些表情記號。

總的來說，有量記譜法的發展解決了音的時值問題，五線譜的發明解決了音高問題。因此，演奏巴洛克時期的古鋼琴及管風琴音樂，既要追求時值上的準確性，又要追求音高上的準確性。

(二)關于前奏曲

中世紀晚，隨著鍵盤樂器和鍵盤器樂的發展，琴師們常在正式演出之前來上一段即興表演，當作熱身或活動手指，前奏曲因此而得名。就前奏曲本身而言沒有明確的定義，前奏曲不像薩拉班德、吉格、加沃特等舞曲那樣具有固定的節拍和音樂風格。前奏曲的寫作不受節拍的限制，可以是任何節拍，前奏曲的情緒表達也不固定，既可表現熱情奔放，也可表現溫婉纏綿；既能展示人性的光輝，也能贊美田園風光。

在巴赫的《十二平均律曲集》里共有48首前奏曲、48首賦格曲，每一首前奏曲對應一首賦格并保持調式調性的統一，除此之外，其他方面都較為自由。比如，節拍可以不統一，速度也可不統一，但兩者統一在《十二平均律曲集》里，視覺上整齊劃一，保持前奏曲與賦格的整體性，聽覺上也不覺得枯燥、單調，而這正是由于前奏曲寬泛的表現手法和自由的寫作度使然。

(三)關于賦格

賦格曲一詞一般認為源于拉丁語fuga。其前身是16世紀前后的器樂體裁利切卡爾和坎佐納[3]，而這兩種體裁又與法國尚松有著明顯的聯系。這是由于聲樂的發展遠遠早于器樂，器樂走上獨立發展的道路是巴洛克以后的事情。賦格曲吸收了利切卡爾的模仿元素，吸收了坎佐納對比性元素，最后創造出別具一格的復調體裁。

賦格曲是運用卡農式模仿和對比性手法寫成的，因此，賦格是模仿復調和對比復調集合體。首先是一個單聲織體陳述，我們叫它主題或動機，隨后在屬調上模仿，我們叫它答題，與答題相對應的部分我們叫它對題。然后，主題以不同的形式出現，或轉調出現、或擴展出現、或縮減出現、或顛倒出現，對題也會順勢而為，緊緊跟隨。賦格曲似乎可以理解為復調主題變奏曲。賦格有呈示、有發展、有再現，又像是古典主義時期的奏鳴曲曲式式。賦格曲像三段式，又像變奏曲式，難怪有專家說賦格不是一種曲式，曲式不易界定，因此，我們認為賦格是一種復調創作手法。在拉丁語中，fuga的詞源是動詞 fugere(逃跑)和 fugare(追趕)。因此，賦格曲又很像一對戀人在林間或花叢中的嬉戲、逗趣，一個奔跑藏匿，一個追逐發現，緊緊相隨。

(四)裝飾音的正確演奏

受巴洛克建筑和繪畫藝術追求豪華裝飾的影響，巴洛克時期的音樂同樣追求華麗的裝飾，比如在巴赫、斯卡拉蒂、庫普蘭的音樂當中都有大量的裝飾表現。裝飾音的正確演奏，以巴赫手稿十三種裝飾音為例進行概括性說明，各種顫音、回音一般從本音上方二度開始，最終要回到本音[3]。巴洛克時期的顫音不像現代顫音那樣自由從上方二度或下方二度都可以，而是要從上方二度開始，無論上波音還是下波音都要回到本音。另外，“裝飾音的意義超過裝飾性，它們是段落修辭的一部分，給音樂線條以個性”[4]。

(五)關于復調作品的聲部及表現

音樂在空間上的形式我們稱之為織體，音樂大體分為三種織體，即單聲織體、主調織體、復調織體。單聲織體就一個旋律線條。主調織體就一個主要聲部旋律，其他聲部由于沒有獨立性，都是對主旋律起充實、陪襯作用，這類多聲部織體，我們稱之為主調音樂。在演奏這類作品時，不管力度對比如何，我們都要控制陪襯聲部或伴奏聲部的音量以突出主旋律。古典主義的鋼琴作品，如海頓、莫扎特、貝多芬的絕大部分的鋼琴作品都是這種處理方法。而復調織體有兩個或兩個以上獨立的旋律，我們稱之為復調音樂。由于各個聲部都是獨立的，因此，在演奏這類作品時，要保持聲部的均衡，各個聲部都要有清晰的表現，復調作品沒有陪襯的聲部，聲部之間是相得益彰的組合，當然主題動機的出現還是可以適當強調。巴洛克時期的作品，如亨德爾、巴赫絕大部分作品都是這種處理方法。

另外，要把復調作品準確地表現出來，除了需要過硬的基本功、手指的獨立性外，還可以借助心理學上知覺的選擇性原理對各個聲部進行獨立監控，以保證各個聲部的清晰、均衡。知覺的選擇性，即當眾多事物同時出現在被感知范圍內時，我們可以選擇其中一個事物作為知覺對象，而同時把其他事物作為知覺對象的背景。在彈奏三聲部復調作品時，我們就可以利用心理學的這一原理進行知覺監控。比如，我們把中聲部作為知覺的對象，把高聲部和低聲部作為背景，這樣我們就能有效地監控中聲部。同樣的道理，我們可以選擇任意一聲部作為知覺對象，把其他聲部作為背景進行知覺監控，這樣我們在彈奏復調作品時就能將各個聲部清晰呈現。

(六)關于跳音演奏表現

確切地說，巴洛克時代幾乎所有的作曲家，幾乎所有作品是沒有頓音、跳音記號的，這個可以從巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂的手稿中得到印證(他們三人是同一年出生的)。盡管如此，那也并不意味著那個時代沒有斷奏，但作曲家們不太會在意頓音、跳音的表現，因為那個時代無論是擊弦鋼琴還是撥弦鋼琴都奏不出我們現代鋼琴這樣的的頓音、跳音效果，更不要說管風琴了。但頓音、跳音畢竟是音樂的一種味道，或者說是一種表現手段，于是，巴赫的研究者們試圖從巴赫的手稿，或從亨德爾、斯卡拉蒂等同時代的作曲家作品或手稿里發現些什么，但收效甚微。那么問題來了，為什么那么多出版社出版的《巴赫十二平均律鋼琴曲集》《巴赫二部創意曲集》《巴赫三部創意曲集》以及《斯卡拉蒂四十五首鋼琴奏鳴曲》有那么多的跳音呢？讓我們來逐一分析。

首先，以上海教育出版社出版的《巴赫十二平均律鋼琴曲集》及《亨德爾鍵盤作品集》為例，這兩套曲集都是維也納原始版本，我們常稱之為“凈版”，是最具權威性的，而這些曲集沒有一首曲子帶有跳音記號的，這說明巴洛克時期的作曲家根本不用跳音記號，這是無可爭辯的事實。

其次，我們以人民音樂出版社出版的《斯卡拉蒂四十五首鋼琴奏鳴曲》為例來說明跳音的來源。在這本曲集里大部分作品中出現了大量的跳音記號，編者潘一鳴先生在其寫的序中寫道：“本書共選有四十五首藝術價值較高、教學中常用的奏鳴曲。編選過程中參考的意大利、美國、英國、波蘭、德國 ...... 等八種版本，吸收了它們的優點，對指法、句法及音樂的處理作了校訂。”[5]顯然，這本書不是原始版本，而是參考了八種版本，八種版本至少融入了后人八種不同的解讀。

第三，我們再以上海音樂出版社出版的《J.S. 巴赫鋼琴十二平均律曲集》為例來說明跳音的狀況。該書中使用了一些跳音，標注了指法，對裝飾音也進行了注釋，但所有這些都是以透明字體的方式出現的，這樣既保留了凈版本的風貌又融入了后人的一些想法，這本書既體現了嚴謹治學的態度又展示了開拓創新的精神。

綜合上述，我們可以有兩種表現方式：第一，在沒有古鋼琴的情況下，如果我們想“原汁原味”地表現巴洛克時期的鍵盤音樂，那選擇連奏。第二，如果我們在現代鋼琴上彈奏巴洛克時期的鍵盤作品，想更大限度地表現二度創作的要求，又不過分地偏離原貌，是可以在一些作品中選擇跳奏的，畢竟跳奏也是音樂的一種味道。只是不要太過短促，要有一定的時值。

(七)關于現代鋼琴對巴洛克復調作品的表現

現代鋼琴指在擊弦鋼琴的基礎上進行改進、改良的鋼琴。隨著現代科學的發展，尤其是物理學、化學的發展，現代鋼琴的材料、工藝發生了翻天覆地的變化，高效擊弦機、延音踏板及弱音踏板的廣泛應用，使得現代鋼琴的表現力極為豐富。古鋼琴的表現力與現代鋼琴已不能同日而語。

關于速度的表現，現代鋼琴的靈敏度極高，為我們表現巴洛克時期充滿動感的音樂提供了游刃有余的可能。巴赫、亨德爾的作品極少有速度標注，大多數研究巴洛克鍵盤樂的專家們傾向于作者把速度權留給演奏者，這是極聰明的做法。第一，演奏者可以根據個人的理解定出自己的速度。第二，那時的鍵盤樂器表現不了人們想要的速度，但隨著時代的發展人們總能制造出動人心魄的樂器，把速度留給后人是巴赫、亨德爾等作曲家們深思熟慮的決定，也是英雄所見略同的思考。

關于踏板的表現，巴洛克時期兩種古鋼琴都沒有延音踏板，因此，用現代鋼琴彈奏巴洛克時期的鍵盤作品無需使用踏板，尤其是藝術院校考試，以及大型專業鋼琴比賽。

無論是巴赫、亨德爾，還是斯卡拉蒂，他們使用最多的鍵盤樂器是管風琴和羽管鋼琴。巴赫本身就是管風琴大師，有些作品就是為管風琴而作。管風琴的音色以綿長、抒情、歌唱見長，不太適合彈奏過于快速的曲子，不適合斷奏，也不適合彈奏顆粒性較強的作品。因此，用現代鋼琴彈奏為管風琴而作的作品時，速度不宜過快，可以不過分地加一些踏板，以便接近管風琴的味道。

(八)不同場合不同演奏風格的表現

巴洛克音樂藝術風格總體上是追求華麗、大氣的，是追求速度和力度的，但大氣、力度和速度對于當時的鍵盤樂器的發展狀況而言顯得力不從心。可以這么說，當時的鍵盤樂器要速度沒速度，要力度沒力度。那么我們今天用現代鋼琴該如何表現巴洛克時期的鍵盤樂呢？這就要看在什么場合演奏了。

1.綜合性音樂會上的表現

如果這是在一場娛樂性較強的綜合性音樂會，那么，我們用現代鋼琴表現巴洛克的時期的鍵盤樂，不妨發揮現代鋼琴優勢，彈出應有的速度和力度，并適當地使用踏板。這是二度創作，也是創新，至少從娛樂的角度上說會產生很奇妙的效果。巴洛克時期的鍵盤樂作品幾乎沒有標記速度和力度，那時的作曲家們非常清楚當時鍵盤樂器的發展狀況，標記速度、力度也是沒有意義的。那么，今天我們根據作品的特點，用現代鋼琴演繹巴洛克時期的作品奏出應有的速度、力度，并適當使用踏板，這未必不是以巴赫為代表的作曲家們的初衷。

2.藝考、觀摩教學及學術交流上的表現

如果這是一個嚴肅場合，是對巴洛克時期鍵盤樂器的彈奏進行學術性的探討、交流，那就應該考察歷史，了解當時的鍵盤樂器發展狀況，了解作曲家的手稿等綜合信息，盡可能地還原當時的風貌，一般沒有夸張的速度和力度，也不使用踏板，只要清晰、干凈地把各聲部都表現出來，就是對巴洛克時期鍵盤樂較為準確的理解及合適的彈奏。