中國樂理的十個基本概念

○ 杜亞雄

趙曉楠：各位老師、同學，今天我們非常幸運，邀請到了著名的音樂理論家、音樂學家杜亞雄先生。首先，讓我們以熱烈的掌聲歡迎杜先生！

在我當學生的時候，杜老師教過我民族音樂學、民族器樂等課程，我感覺他在我眼前打開了一扇窗。當我對中國音樂史、中國傳統音樂中的一些概念和術語還比較模糊時，杜老師撥開了我眼前的云霧，使我透過現象看到了一些問題的本質。

杜老師在中國傳統音樂理論方面，既有扎實的文獻功底，又有廣博的田野采風實踐，是一位把二者結合得非常好的學者。他在中國傳統音樂研究的諸多領域，特別是基本樂理、民族民間音樂的比較及跨界民族音樂間的關系這樣一些前沿問題上，都有著非常重要的著作問世。

諸位同學在學習傳統音樂時，會碰到比如聲、音、律、調、板、眼、拍、節等問題，還有我們在文獻里面的一些疑問，今天杜老師會給同學們一個清晰的答案。希望大家能夠珍惜今天這個機會，認真聆聽杜老師的講座。我們再次以熱烈的掌聲歡迎杜老師！

杜亞雄：各位老師、各位同學，大家下午好！很高興到這兒來講中國樂理的十個基本概念，首先我想給大家講一下我為什么研究中國傳統音樂的基本樂理。

我小時候學音樂的條件不好，聽的是78轉的膠木唱片，用手搖唱機播放。我父親愛聽京戲，買了一個唱機放在家里。我從系里借了幾張唱片，是貝多芬的第五交響樂，拿回家去聽。

我聽的時候，父親問我聽的是什么？我說是貝多芬的“命運”交響樂，是世界名曲，他便坐下來一起聽。呈示部還沒聽完，他就說不好聽，并說這里（他指的是主部主題）的聲音都是直的，不帶拐彎，要想好聽，必須改。我問他怎么改？他說比如說改成這樣，說著便唱起來。他把“命運動機”中的最后一個音符拖長，并上下滑動，像是古琴上奏“猱”那樣，聽上去便成了京劇。我說那不就成了京劇了嗎？他說京劇的藝術性很高，聽上去非常入耳，聽直愣愣的“命運動機”很不入耳。父親覺得貝多芬的交響樂需要經過改造后方能入耳，這給我留下了很深的印象。

后來，“文革”時期我當樂隊指揮，在酒泉鋼鐵公司工人宣傳隊帶領大家唱樣板戲。那時，每天清晨上班前，全隊都要集合在毛主席像前，每人手拿語錄本，先敬祝毛主席萬壽無疆，再唱《大海航行靠舵手》。唱完后要對毛主席像講一下，今天我們要做什么事。這叫“早請示”。睡覺前也要在毛主席像前集合，要揮動著《毛主席語錄》說三次“敬祝毛主席萬壽無疆”，接下來再唱《大海航行靠舵手》。最后要對毛主席講一下，我們今天做了什么事，這叫“晚匯報”。

你們會唱《大海航行靠舵手》嗎？我來唱幾句：“大海航行靠舵手，萬物生長靠太陽，雨露滋潤禾苗壯，干革命靠的是毛澤東思想?！边@是歌曲的前半段。宣傳隊里的人都是學唱京劇的，由一個京劇票友領唱，他怎么唱呢？他把“手”字的這個“mi”音上下滑動，然后說“預備，唱！”大家也就學他的樣子唱起來，我給你們學一下。（演示，眾笑）我當時說：“不行,不行！同志們，不能這么唱。這是歌不是京劇?！苯Y果他們反問我：“怎么不能這樣唱？這樣唱不是非常有味嗎？字正腔圓，對不對？”他們還把“行”字用“s”音打頭，唱成了“sing”而不是“xing”，說這叫“尖團分明”，并說：“小杜你看，字正腔圓，尖團分明，多好！”那時，我覺得這些京劇票友怎么會和我父親那個概念一模一樣？這個問題的確需要好好琢磨。

我當時在指揮樂隊，但是樂隊里還有一個指揮，他就是打板鼓的張師傅。他經常停下來，說我指揮得根本不對。他說：“小杜，不對不對，哪能那樣打拍子呢？你聽你聽，是這樣的！”他打出來的拍子，拍值有彈性，和侯皮筋似的，忽長忽短，我問他“我該怎么打？”他說：“你怎么打我不管，反正你得打出這樣的‘尺寸’來?！蔽掖虿簧?，必須看著他、跟著他的鼓點打，才能打上拍子。在這個樂隊里，其實是張師傅在指揮我，要不然我就指揮不了樂隊，也和不上臺上演員的唱腔和動作。我認識到傳統音樂和西方的拍子觀念不同，其拍值是有變化的。

聽一聽裘派唱腔《包龍圖打坐在開封府》，你們就知道了。大家邊聽邊打拍子，看能不能打在點子上。

（播放音頻）

這是《鍘美案》中的一個唱段，大家應該很熟，它是西皮導板接西皮二六，導板是散板，大家不用打，西皮二六是一板一眼，等會兒你們從那兒打。好，現在大家準備開始打，每個人都跟著打！有什么感覺嗎？哪一位同學說？

同學：打不在板上。

杜亞雄：為什么不在板上？

同學：速度時快時慢。

杜亞雄：對！你說速度時快時慢，其實不是速度時快時慢，而是拍值在變。我當時也是感覺打不上。中國傳統音樂中的音高觀念和拍子觀念都和西方樂理不一樣。

1985年，我去突尼斯訪問，這個國家有自己的基本樂理。突尼斯音樂學院的院長畢業于巴黎音樂學院小提琴專業，他送給我一本關于突尼斯樂理的書，上面有法文和阿拉伯文，我看不懂。但我看得出他們有自己的一套體系，調號都和西方的標記不一樣，升、降號一起用。這位院長對我說：“你看，這是我們突尼斯的樂理，你們中國沒有自己的樂理?！蔽艺f：“你怎么知道我們沒有？”他說：“我了解過，你們沒有出過中國樂理，你們的國家是禮樂之邦，歷史很悠久，但是你們沒有出過中國樂理書。”我當時就覺得很丟人，我們連本民族的基本樂理都沒有，被人恥笑。

當時李重光老師住在我隔壁，回國后我跟李老師說，因為沒有中國樂理課本，所以教學上出現了許多問題，咱們一起寫一本關于中國樂理方面的書吧！他說：“你說的這些問題，不是編一本中國基本樂理就能解決的?！边@樣，我就自己開始研究起來了。一邊看古書，一邊去采風。

后來我發現，王光祈先生在1924年就說過：（中國）“數千年以來，學者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國萬事落他人之后，而樂理一項，尤可列諸世界作者之林而無愧色。只惜現代中國之人，事事反常，將祖宗遺業，認為一錢不值。偶有習者，群起笑之。嗚呼！今日之中國人！今日入于瘋狂狀態之中國人”。他認為當時一些中國人瘋了，對中國自己的樂理不去好好研究，有人研究，大家還取笑他，這樣做是不對的。

我當時住在恭王府，和我們學校院刊《中國音樂》的副主編薛良先生交流很多，他知道我在研究中國樂理，給過我許多指導和建議。他也知道我從1985年到1995年搞了10年，還沒有寫出來。有一天，薛先生突然給我打電話，對我說：“我得了重病，要回貴州家中養病，大概活不了多久了，你那個樂理怎么樣？寫出來沒有？”我說有好多問題還沒有研究清楚。他說：“把研究清楚的寫出來，你趕緊寫，能不能在半個月內寫出來？我在北京等你把稿子寫好了就簽字發稿，你的書就出版了。我走了，你花多少錢也買不來這個簽字，誰給你出《中國樂理》？”他那時是中國文聯出版公司音樂方面的總編。于是我回家夜以繼日地寫了15天，完成了初稿。薛老師簽完字就把席強叫來，（當時席強還是中國音樂學院的學生，現在是中央民族樂團的團長）。對席強說：“杜老師的這本書，你好好代我編輯、校對。”席強說：“你放心，我一定做好這件事！”當時已經80多歲的薛老師當天就回貴陽去養病，一去就沒有回來，過了幾個月，便過世了。所以這本書的責任編輯是席強。

就是在這樣艱難的情況下，這本《中國民族基本樂理》于1995年出版了。中國總算是有了第一本自己民族的樂理書！這本書只寫了15天，當然會有許多不成熟的地方，但它在港臺和國外引起了很大轟動。臺灣藝術大學的老師如獲至寶，馬上在中國音樂學系開了一門必修課。美國洛克菲勒基金會給我來信，通知我獲得了1996年度該基金會的研究獎。叫我和我太太到意大利米蘭附近的基金會研究中心，把這本書翻譯成英文。這是1996年在美國印第安大學出版的《歐亞年鑒》上發表的“中國樂理”英文版。英文版一出，很多外國人就能看了，當時還有一些美國朋友把它當成教材。

1997年，李斯特音樂學院的民族音樂系主任小托馬斯（Kis Tamas）認為匈牙利音樂和中國音樂有很多相近的地方，覺得匈牙利人應當學習“中國樂理”，便將英文版翻成匈文在布達佩斯出版。1998年，咱們學校民樂系的系主任安如礪老師請我給民樂系的同學上《中國樂理》課，這是中國大陸的音樂院校第一次正式上《中國樂理》課，我就重新編寫了講義。上了一個學期的課后，一位同學覺得收獲很大，跟我說應該出版這本講義。我說早想出版，但沒有錢。她說她想辦法找錢，她爸爸朋友是太原一家出租汽車公司的老板，結果她真的去找了她爸爸，并找了這位老板。老板跟他父親關系很要好，問為什么要贊助這本樂理書，這位父親說“因為我女兒說很重要”。老板問“那得要多少錢？”，“得要15000元”。那個時候15000元是很多錢了，老板居然一分不差地出了錢！有這本書的同學可以看到，我在后記上寫著“感謝太原飛達出租汽車有限公司對民族音樂的支持”。（笑聲）出租車公司老板贊助民族音樂事業，你們可能覺得可笑，但事實真是這樣。

2003年，我退休后為什么要到杭州去呢？因為當時杭州師范學院的院長林正范邀請我去杭州，希望我能繼續研究中國樂理！杭州師范學院音樂舞蹈學院就在西湖邊上。它的前身可追溯到創建于1908年的浙江官立兩級師范學堂，李叔同先生曾在那里教過學堂樂歌。于是2004年我在杭州完成了《中國傳統樂理教程》，杭州師范學院資助15000元，由上海音樂出版社出版。

20世紀70年代末，我曾師從高厚永先生學習民族音樂學，我把《中國傳統樂理教程》給高老師看。他說，這個恐怕還不行，你應該從更高的層面給研究生寫一本。我就又寫了一本《中國樂理》，杭州師范學院再次資助1萬元，由上海音樂學院出版社2007年出版。

2008年，臺灣藝術大學的黃校長請我去講中國樂理，他說：“你可能不知道，我們臺灣藝大中國音樂學系在1996年就根據你寫的那本《中國民族基本樂理》，把“中國樂理”設置成了必修課，你是不是應當感謝我？”我說當然應當感謝。在臺灣講了一個月的課之后，臺灣藝術大學專門召開了會議，請老師和同學們為中國樂理課本提意見，音樂家林谷珍先生還希望我在吸收意見的基礎上，為臺灣的學生寫一本繁體字的中國樂理書。后來，林谷珍還請他的哥哥林谷芳先生為這本書寫了序。這本《中國樂理教程》由安徽文藝出版社出了簡體字本。沈誠老師當中國音樂學院附中校長的時候說“我們也要搞一本附中的中國樂理教材”，于是我又為附中同學寫了一本《中國樂理簡明教程》，由上海音樂出版社出版。

我今天講中國樂理中的聲、音、律、宮、調、節、拍、板、眼、譜等十個主要概念。前五個概念是關于音高的，節、拍、板、眼是關于音長的概念，最后是樂譜。這些概念很重要，把它們搞清楚，中國樂理也就學明白了。

什么叫“聲”和“音”？大家有很多不同的看法和解釋?！稑酚洝贰稑繁尽菲姓f：“聲相應，故生變，變成方，謂之音?！边@是什么意思呢？很多人注釋過，說聲音互相應和就發生了變化，變化還遵循一定的規矩，就成了音樂。這個解釋對不對呢？恐怕不對。為什么不對？《史記·樂書》上也有這幾句話,東漢大儒鄭玄在這句話后加注解釋說：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲?！边@就是說一個單獨的音級就叫“聲”，宮商角徵羽等幾個不同的“聲”放到一起就叫“音”，拿今天的話來說，“聲”是單數，是個體的概念，“音”是復數，是集體的概念。

由“宮商角徵羽”構成的音階為什么叫“五聲音階”呢？因為它是由五個“聲”構成的“音”排成的“階”。如果說“音”就是“聲”，“音”和“聲”沒有區別，那為什么不叫“五音音階”“七音音階”呢？如果鄭玄說的是對的，那么把“聲相應，故生變，變成方，謂之音”這句話理解成“聲音互相應和就發生了變化，變化還有規矩，就成了音樂”就不對了。不是“聲音”互相應和，而是宮商角徵羽這些不同的“聲”互相應和，其中一些音的音高就發生變化了，這個變化還要有規律，這樣就構成了“音”，就是一個曲調。

我曾到北京大興區長子營鄉北辛莊去采風，那個村子有個音樂會，音樂會里的會員都跟我歲數差不多，他們沒有上過小學，也沒有進過音樂學校。他們在20世紀50年代初跟一個老和尚學音樂，這位老和尚曾是一位藝僧，他們一直學到1959年老和尚去世，這些會員所有的音樂知識都是老和尚教的。會員們用工尺譜教學，徒弟唱譜子時，唱的工尺字如果不帶“拐彎”，不帶“腔”，他們就說：“停！唱得不對，這叫什么？這叫‘有字沒音兒’，不行！”我就問他們：“什么叫有‘音兒’？”他們說“有‘音兒’就得這樣唱！”（演示）其實就是要“生變”，就是要“帶腔”?！奥曄鄳?，故生變，變成方，謂之音”。如果“聲相應，沒有變，就不能成為‘音兒’”。因此“聲相應，故生變，變成方，謂之音”應該這樣解釋：“不同的‘聲’互相應和，在音高上會發生變化，變化又有規律，才能夠構成曲調”，這是我的解釋，這個能說得通。那么為什么“聲”相應，音高會發生變化呢？《尚書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。詩表達志向，歌唱的是說出來的話，“聲依詠”，講“聲”“依詠而變”，就是根據字調和句調的變化而變化。這個“變”是不是能隨意變呢？變得音都不準了呢？也不是，“律”管著你，“律和聲”就是用“律”來衡量、協調“聲”的音高。

音高有所變化的“聲”到底叫什么呢？古代文獻上沒有相應的名字，韓國人叫“搖聲”“退聲”“推聲”等，沈洽老師叫“音腔”。我覺得叫“音腔”不符合漢語語法，還是叫“腔音”好?！耙羟弧敝械摹耙簟笔切稳荨扒弧钡?，而“腔音”是用“腔”來形容“音”的，“帶腔的音”應當稱“腔音”而不是“音腔”?！扒灰簟焙弯撉偕习l出的“直音”相對，使用“腔音”是中國傳統音樂中的一個具有根本性的音樂形態和現象。

“聲依詠”就是根據語言的聲調來唱，不光普通話有聲調，漢藏語系幾乎所有的語言都有聲調?！皨屄轳R罵”四聲對中國人來說不會成問題，外國人卻很難掌握。我在中國音樂學院教過韓國學生，一天上課，一個韓國學生在下面嘟囔。我請她站起來，問她在那兒嘟囔什么，為什么不聽課。她說她在背“絲竹園不是死豬院”。我說“絲竹園”怎么會是“死豬院”呢？她說昨天到王府井去，回來時迷路了，警察問她住在哪兒，她說住在“死豬院”，警察說哪來這么個地兒？會寫字嗎？寫完后，警察說這叫“絲竹園”，不能念成“死豬院”。她怕以后再迷路，上課時就在那兒背“絲竹園”不是“死豬院”。她這么一說，惹得大家哈哈大笑。

我們母語中的聲調影響到我們的審美觀念，唱《藍花花》時“英”字肯定要唱下滑“腔音”，陜北話發音也是這樣，（演示）對不對？如果沒有腔音就沒有中國味，沒有陜北味了。“聲”“音”這兩個概念就是“宮商角徵羽，單出曰聲，雜比曰音?！?/p>

“律”是中國傳統音樂中衡量音高的標準，包括黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等十二律，十二律和十二月、十二時辰相對應。這十二律非常重要，中國古時候的度量衡是按照律管制定的。黃鐘律管是一個竹管，當新的朝代建立后制定出一個標準音，就是“黃鐘”?！包S鐘”的律管做成了，律管的長度就是這個朝代的九寸。為什么各個朝代的尺不一樣長？就是因為“黃鐘”這個標準音不一樣高。把黃鐘律管里放上小米，倒出來一稱，就是重量的標準，再把這個小米裝到一個小盒里，叫一合，十合一升，十升一斗，十斗是一石。中國古代，度量衡是根據“律”來定的。

為什么中國古時候對律學這么重視？為什么我們能夠發明十二平均律？就是因為律不僅和度量衡相聯，而且和歷法相聯。全國的度量衡以“律”為標準，如果“律”不準，那將影響到度量衡，影響到歷法，影響到整個國家、全體人民的生產和生活。因此，各朝各代都把律的計算當成國家要務，是一件舉足輕重的事。

在我國歷代學者經過一千多年的不斷努力下，終于研究出十二平均律。這是一件非常了不起的事情，為什么外國人沒有最先研究出來？世界上沒有任何一個國家把律和度量衡、天文、歷法統一在一起，我們的祖先在古代卻一直都是這樣做的，這就促進了我國律學的發展?？傊?，十二律呂，一陰一陽，六律是陽，六呂是陰。律的情況就是如此，各個“聲”的音高標準就是“律”。

現在我講第四、第五個字，“宮”和“調”?！皩m”又叫“均”。在古典文獻里，沒有人講過在“宮”的上面還有一層叫“均”，都說“宮”就是“均”。宮、調這兩個關系其實并不復雜。五歲的小孩說母語，沒有語法錯誤，這說明他已經掌握了語法，五歲的小孩都能掌握，這說明語法并不難，如果太難，他能學會嗎，學不會！語法是怎么變難的呢？是讓那些語法學家搞難的，語法書越寫越復雜，越復雜就越寫，最后語法書誰都看不懂，語法學家的學問可就大了?！皩m調”也是這么回事，有人把“宮調”搞復雜了，大家都看不懂了，就會認為里面的學問很大。

其實，什么叫“宮”？“宮”就是五線譜上的那個調號。什么叫“調”？就是調式。一個調號、一個調式，這很清楚。這里面有幾個名詞不一樣，“主音”是個“洋名詞”，我們過去叫“音主”，就是一宮之主。在沒有升降號時，“一宮之主”是C。如果一個升號，“一宮之主”是G。兩個升號是D，這些大家都知道。那么一個調的“主音”叫什么呢？叫“調頭”，就是這個調式的“頭兒”?！皩m商角徵羽，雜比曰音”，“音”的主人就叫“音主”?！罢{頭”和“音主”是兩個概念，不是一個概念，要把它們搞清楚。

現代漢語中的很多音樂術語都是日語借詞，而且有一個出口轉內銷的過程，這就給我們造成了很多麻煩。比如“思想”在古漢語中是動詞，是“想念”之意，有首臺灣民歌叫《思想起》，就是清代到臺灣的福建人思念家鄉之作。古文中的“思想”沒有“意識形態”這個意思，日本人為了翻譯英文的“ideology”和“thought”，就用了“思想”一詞。日本人把“思想”變成了名詞，中國人再借回來，這個詞就有了另外的意思。音樂上也有很多“出口轉內銷”的詞，出口到日本，再轉內銷回到中國，就把我們就搞糊涂了。

古代演唱、演奏時換了一個曲調，就叫轉調。比如剛才唱《大海航行靠舵手》，唱完又唱《社會主義好》，這就叫轉調。先奏《梅花三弄》，接著奏歌劇《卡門》里的《斗牛士之歌》，就是從《梅花三弄》轉調為《斗牛士之歌》。日本人用“轉調”翻譯了英文的“modulation”，我們再從日本人那里借回來后，就跟著西洋人的概念跑了，忘了中國古代的“轉調”是什么意思了。

其實中國人原來在調關系方面概念比西洋人清楚得多。英文中“uncle”的意思很多，爸爸的哥哥、弟弟是“uncle”，媽媽的哥哥、弟弟也是“uncle”，而我們的“叔叔”“伯伯”“舅舅”分得很清楚，中國樂理中情況也是這樣?！耙糁鳌钡霓D換叫“旋宮”，“旋宮”是指宮的位置變了，不能叫轉調。大家都很熟悉的蒙古族民歌《牧歌》，從D宮調變成G宮調，就是“旋宮”?！罢{頭”如果不變，而調式變了，叫什么呢？叫“犯調”，也不是“轉調”。陜北民歌《蘭花花》從D商調變成D羽調，就是“犯調”。在一宮之內的調式變了，叫“調轉換”。遼南鼓吹中的“五調朝元”，在同一個宮系里有五個不同的調式，就是“調轉換”，是同宮系中調式的轉換。但是在西洋音樂里這三種情況都叫“轉調”，他們的“uncle”是叔叔、舅舅、伯伯分不清，但我們是分得清的?，F在是以我們的“分得清”換了一個“分不清”。這方面我們真的有點“數典忘祖”。

用西洋樂理的語言講，從C大調到G大調，我們叫“旋宮”；C大調到a小調，叫同宮不同調式的“轉換”；從D大調轉到d小調叫“犯調”。樊祖蔭老師前些天在《黃鐘》雜志發表文章說“轉調”現在很亂，是怎么弄亂的？就是“出口轉內銷”搞亂的。我想寫一篇文章，文中要把所有的中文日文同型詞梳理一遍，搞清楚這些詞在古漢語中是什么意思，現在又變成了什么意思，是怎么變的。

“均”就是“宮”，“宮”就是“均”。古人只承認一種七聲音階，就是正聲音階。有人認為正聲音階中間的五正聲都可以當調頭，所以每個“均”有五個調式，那么十二“宮”，也就是十二“均”共有60個調。有的理論家認為除五正聲外，“變徵”“變宮”也可以當調頭，每一“均”就有七個不同的調式，十二宮就是84調?，F在的樂理沒有說兩個“變聲”也可以當調頭，古時候有人認為它們可以當調頭。在傳統音樂作品中也有例證，錫伯族的《婚禮喜筵歌》就終止在“變宮”上，也挺穩定，可以叫“變宮”調式。在鐘磬時代，84調是可以演奏的，曾侯乙墓編鐘就可以敲出來。鐘磬時代結束以后，大多數樂器都不能奏十二宮了，只奏七宮，每宮四調，就是燕樂28調，這個問題有好多人都討論過，這兒不多講。

接下來我們講節奏，節奏和節拍、語言的關系很密切，剛才我們說“聲相應，故生變，變成方，謂之音”，為什么會“變”？就是因為在我們的語言中聲調不能錯，聲調錯了意思就完全不同了。我們語言的節奏也直接影響了傳統音樂的節奏，我們的語言是個什么情況呢？

我現在說點英文吧，有比較才有鑒別，不進行比較，就不知道各種語言的特征。我們有聲調，英文沒有。那節奏呢？說漢語時的節奏和說英文是一樣的嗎？

我太太是美國人，英文教師。她在美國給外國人教英文時經常打拍子，一邊打拍子，一邊說英文。比如兩個人見面了，甲說“How are you？”乙回答：“Fine，thanks and you？”她要學生按拍子說。來！你們跟我來一遍。這樣說英文就對了，就有英文的節奏感了。英文有詞重音，必須把詞重音念出來，才有英文味。但是，中國人不會這樣打著拍子說“你好嗎？我很好，那么你呢？”因為中文沒有詞重音。我們的詩歌從來都是講平仄，不講重音，英文和其他印歐語的詩歌由于語言是講重音的，在多音節詞中有一個音節念的要比其他音節重，所以英文詩歌也講詞重音?？吹揭皇子⑽脑?，你就知道它應該是用幾拍子來譜曲，看俄文的詩也一樣。但我們看一首唐詩，你知道是用幾拍子譜曲嗎？“白日依山盡，黃河入海流”這一句，打二拍子、三拍子、四拍子行，五拍子也行，散板也行，這就是漢語。所以漢語的這個節拍，絕對不同于英語中的節拍。

我們明白了漢語的這個特征，再來講這個問題就好講了。我們先講“節”，因為“拍”這個詞出現得很晚。先秦時期，“節”是衡量音樂長度單位。屈原寫過“展詩兮會舞，應律兮和節”，說跳舞時的伴奏要“應律”“和節”，用今天的話說就是不僅音要準，還要和上拍子，“節”是衡量音樂長度的一個單位。楊蔭瀏先生按《樂記·疏》里的說法講“節”就是停頓，“奏”就是往前進行，“節奏”是停頓與進行。這里的“節”和屈原說的“節”不同。屈原說的“節”不是動詞，而是一個長度的單位。那么當時的“節”可能有幾種呢？一種就是屈原說的這個“節”，它是平均的?！稌x書》上說“相和漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，這個“節”顯然和屈原說的“節”不一樣。屈原所說的“節”肯定是均分的，要不然就跳不成舞了?！稌x書》上這個“節”和“平均”的“節”不一樣，很可能是有彈性的。為什么呢？唱歌的時候絲竹伴奏，“執節者歌”就是大家跟著唱的人打出來的拍子奏。這種“節”就可能有長有短了，就像我們剛才聽的《鍘美案》一樣，拍值有變化，你們感受到忽快忽慢。還有一個情況就是沒有“節”，琴曲就沒有“節”。也就是說，在先秦的時候，“節”可能有三種不同的情況：“均節”、“彈性節”和“無節”。

“拍”是個外來詞，這一點郭沫若先生曾考證過。“拍”就是“腦袋”的意思，突厥語中的“腦袋”叫“巴西”，維吾爾語、哈薩克語都這么說，我會說的西部裕固語是“巴何”。為什么“頭”變成“拍”了呢？郭老說突厥人過去都是放牛羊的，牛羊按“頭”算，詩和歌也按“頭”算。先秦時《詩經》被稱為“詩三百篇”，而我們現在說“一首詩”，“篇”變成了“首”。這是因為東晉以后，漢族人借了“首”（突厥人叫“拍”）這個詞，詩歌就開始論“首”了?！笆住笔峭回试~漢語的意譯，音譯就是“拍”，這是郭老和包爾漢兩位大學者考證出來的結論。先秦的“拍”是動詞，到漢代才變成了與文學和音樂有關的術語。

“拍”有幾種情況呢？可能有三種不同的情況，三種不同的情況都沒有定值。第一種是段拍，一段是一拍，《胡笳十八拍》有18個段落，一段就是一拍。一段有長有短，這個“拍”能有定值嗎？一段開始的時候，拍板拍一下，唱到最后拍三下，再拍一下，第二段開始。現在韓國人、日本人奏雅樂還是這么打“拍”，這叫“段拍”。第二種是“句拍”，一句詩，拍一下，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”，四句就是四拍。第三種是“韻拍”。唐朝已經有“詞”了，詞是長短句，不用“句拍”而用“韻拍”?！绊嵟摹笔且豁嵰慌?，“江南好，風景舊曾諳，日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？”這一闕中有“諳”“藍”“南”三個韻，打三拍。隋唐五代可能有段拍、句拍、韻拍三種不同的拍，這幾種不同的拍都沒有定值，因為句子長短都不一樣。

由于拍和拍板概念的引入，中國樂理就形成了兩個概念，一個就是比較長的“拍”，一個是比較短的“節”。無論是何種“拍”，里面都包含著“節”?！锻ǖ洹防镉小褒斊澕咳藦椫笧楦栉柚潯?，指跳舞的時候還是要“彈指為節”?！对~源》里有“舞法曲、大曲者，必須以指尖應節”，大曲有段，還要“以指尖應節”，不然就不知道怎么跳了。

到元代盛行“曲”，“曲”在一句中可以加一些“襯字”，加了很多襯字之后，人們就不知道在哪兒打拍了。比如說《江南好》，本來“諳”字上就要打“拍”，如果在“江南”后面加上“那個、多么、多么的美麗、多么的好”這些襯字，就不知道在哪里打“拍”了。到明代中葉，板代替了過去的拍，眼就代替了過去的節，確定了板眼體系后，節拍也就規范化了。

在中國樂理里面，“板”后面有“眼”，為什么叫“眼”？下圍棋時有空的地方叫“眼”，我們這個“眼”的意思也是“板”后面空的地方?！鞍濉笔且粋€較大的單位，“眼”是“板”后面留的那個空白，這樣，就可以解釋為什么“眼”越多速度就越慢了。一板一眼比有板無眼慢，一板三眼又比一板一眼慢一倍多，如果是贈板，一板七眼，那就更慢了，這是中國傳統音樂里最慢的速度。

“板眼”和強弱無關，和速度有關。楊蔭瀏在《工尺譜淺說》中說：“板就是強拍，眼就是弱拍”，李重光老師在他的樂理書上跟著楊先生這么說，大家學的都是“板是強拍，眼是弱拍”。后來楊先生又在《中國古代音樂史稿》的《后記》中做了自我檢討，說這個事情他搞錯了。但是李重光老師沒有看到這個檢討，他的樂理書上還是在講“板是強拍，眼是弱拍”。 按漢語的語法，不可以問“一板有多強”這種問題，因為“板”不論強弱，只論快慢，可以問“一板有多長”。“板”的長度取決于后面所跟的“眼”有多少，板眼和強弱無關。

音樂中的強拍有節拍強拍、音長強拍、音高強拍和情感強拍四種。第一種就是節拍強拍，拍為“強弱”，拍為“強弱次強弱”。什么是音長強拍？因為它比其他的音長，它就強。還有一個音高強拍，為什么強？因為它比其他的音高。節拍強拍是從哪兒來的，就是從歐洲有詞重音的語言中來，從“How are you？Fine，thanks，and you”來的。中國人不會這樣說，我們民族的音樂中也沒有節拍強拍，只有第二種、第三種和第四種強拍。

我們現在講最后一個“譜”字，以工尺譜為例?，F在最流行的傳統樂譜是工尺譜和古琴的減字譜。不是每個人都彈古琴，古琴譜上也沒有節奏，我們就講工尺譜吧！

工尺譜用“合四一上尺工凡六五乙”十個字記錄音高，這些字是管樂上的指法。剛才我們說沒有節拍的強拍，只有音高強拍和音長強拍，咱們唱兩個譜子就知道了。

譜例1《八板頭》

“、”是“板”的記號，《八板頭》這首樂曲只有板沒有眼，叫“有板無眼”或“無眼板”，我們來唱唱看。你們覺得它是什么拍？是四拍、二拍？三拍？是不是每拍都是強拍？有的同學說是拍和拍的混合?！肮すに某呱稀毕袷桥?，但第三拍是強拍，“上”是強拍，為什么？它長。“合四上”是拍，但第二拍是強拍?！八纳仙瞎こ摺笔侨淖樱谌挠质菑娕摹！栋税孱^》是“拍+拍+拍”，不是拍。

我們再看一個《倒八板》中的片段，《倒八板》就是《老八板》倒過來，聶耳曾根據這首民間樂曲改編過《金蛇狂舞》。這個曲子是一板一眼，“、”是板，“.”是眼，按照樂理書上的說法就相當于四二拍，我們唱一下就知道它是不是四二拍。

譜例2《倒八板》片段

“勺”不唱，是休止。一板一眼，有時“強拍”是在板上，有時在眼上，哪個地方音符長，哪里就是強拍，你看“六五六五六凡六”板上不強，最后這個“六”上強，眼上強，對不對？哪個音長它就強,這就是我們說過的“音長強音”。我們一唱工尺譜馬上就明白，板不一定是強拍，眼也不一定是弱拍。

古琴譜不記音的高低和音的長短，為什么呢？是不是因為中國人連這個都不知道？不是。因為要關注音色，必須記錄如何演奏的指法。實際上工尺譜也是從指法譜演變來的，什么叫“合”？全部按住就叫“合”，什么叫“上”？上面這個手在，下面這個手已經放開了，就叫“上”，什么叫“六”？第六個按音孔打開。為什么一個中音sol和低音sol不一樣？因為管樂上按的眼不一樣。

古人說：“譜為框格，色澤在唱”，中國的樂譜就是一個框格，到底怎么奏，怎么唱，需要奏唱者發揮。比如都是唱西皮，尚小云唱的是尚小云味，梅蘭芳唱的是梅蘭芳味，這就是“譜是框格，色澤在唱”，譜是死的，音樂是活的，傳統要活不能要死的樂譜。

我們是從哪里學來的簡譜呢？是李叔同那一代人從日本學來的，學來之后就在全國推廣了。但日本人覺得簡譜如果要用于日本民樂，可能各種流派就都會消失了，所以他們吹尺八還用唐朝傳過去的半字譜。

十個字都講過了，現在可以做個總結?？偨Y就是這幾句話：“聲可無定高，依詠而變”。“詠”就是語言，“聲”以語言的聲調而變化，“變成方，謂之音，度量衡相連,宮均是調號,調頭音主”。調頭是什么？就是調式主音，音主是什么？就是“宮”。“宮可旋，調可犯，六十、八十四，還有調轉換”。如果只有五正聲能當調頭，那就是六十個調，如果變宮、變徵也能當調頭，那就是八十四個調，這是中國音樂調式的體系。

“拍可無定值”，過去一直是這樣的，所以“依情而轉。強非板，弱非眼。音高和音長，都在節拍前。譜僅為框格，色澤在唱，有與無，可相生，儒家禮樂史，道家辯證觀。”最后這幾句話要好好講一下，你看我們的聲，有沒有定高？沒有。但從律的角度說，又有定高；拍有沒有定值？也沒有。但它也還是有“拍”，這個拍不是西洋那個拍，而是個可變的拍；那么這個譜是怎么樣呢？全世界的民間音樂都是口傳心授的，大多沒有譜子。但是文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂也沒譜子嗎？不是，這是有譜子的。那么有譜子就按照譜子唱、奏嗎？不是，“譜為框格，色澤在唱”。所以我們的“聲”也好，“拍”也好，都是“有與無，可相生”的，在“沒有”里又“有”，在“有”里面又“沒有”，這就是道家的辯證觀念，這就是中國樂理。

中國樂理說了那么多，其實說來說去就是這么幾句話。但是掌握這幾句話也不容易。中、西樂理在音高和音長兩個方面實際上是不一樣的，但從表層結構看來則有不少的相同和相似的地方。比方說十二平均律，那是中國人發明的，而且在十二平均律沒有發明以前，中國人也認為是十二律，為什么？它和歷法相聯系，十二個月、十二個時辰、十二個屬相。印度人是一個八度22個斯路提，印尼的斯連得羅音階是一個八度分成五個等分，和中國不一樣，和西洋樂理也不一樣。

從表面上看，中國樂理和西洋樂理有好多相同、相似之處，所以從20世紀初到現在，很多專家都認為西洋樂理可以用來解釋中國傳統音樂，還有不少人認為西洋樂理可以取代中國樂理，不用再學習中國樂理。實際上不是這樣。西洋樂理進入我國已經一百多年，在中國音樂界占了統治地位，甚至已經融入到很多中國音樂人的血液中了，從而在全國范圍內就出現了一個以西方音樂理論和技法來剪裁判定中國音樂審美的狀況。你們剛才一聽我父親說的《命運交響曲》需要改編，覺得太可笑了，其實他倒有中國音樂的審美觀念。那樣唱《大海航行靠舵手》你們也覺得很可笑，其實唱京劇的人倒是用了中國音樂審美的觀念。中國傳統音樂在音高、音長這兩個方面的深層結構的特點和西洋樂不一樣，音高和拍值都要求有變化。

要改變目前高等院校遠離中華民族音樂傳統，以西方音樂理論和技法來“剪裁中國音樂的審美”的狀態，就要改變基本樂理和視唱練耳的教學。如果不改變這個，中國樂派很難建立起來。因為基本的東西，底層的結構、深層的結構是和西方不同的，只是表面上相同。我們要對“腔音”和“彈性節拍”、“自由拍值”和“拍無定值”的散板進行訓練，如果不進行這方面的訓練，中國樂理是學不通的。我今天就講到這里，謝謝大家！