中國樂理的十個(gè)基本概念

○ 杜亞雄

趙曉楠：各位老師、同學(xué)，今天我們非常幸運(yùn)，邀請到了著名的音樂理論家、音樂學(xué)家杜亞雄先生。首先，讓我們以熱烈的掌聲歡迎杜先生！

在我當(dāng)學(xué)生的時(shí)候，杜老師教過我民族音樂學(xué)、民族器樂等課程，我感覺他在我眼前打開了一扇窗。當(dāng)我對中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂中的一些概念和術(shù)語還比較模糊時(shí)，杜老師撥開了我眼前的云霧，使我透過現(xiàn)象看到了一些問題的本質(zhì)。

杜老師在中國傳統(tǒng)音樂理論方面，既有扎實(shí)的文獻(xiàn)功底，又有廣博的田野采風(fēng)實(shí)踐，是一位把二者結(jié)合得非常好的學(xué)者。他在中國傳統(tǒng)音樂研究的諸多領(lǐng)域，特別是基本樂理、民族民間音樂的比較及跨界民族音樂間的關(guān)系這樣一些前沿問題上，都有著非常重要的著作問世。

諸位同學(xué)在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂時(shí)，會碰到比如聲、音、律、調(diào)、板、眼、拍、節(jié)等問題，還有我們在文獻(xiàn)里面的一些疑問，今天杜老師會給同學(xué)們一個(gè)清晰的答案。希望大家能夠珍惜今天這個(gè)機(jī)會，認(rèn)真聆聽杜老師的講座。我們再次以熱烈的掌聲歡迎杜老師！

杜亞雄：各位老師、各位同學(xué)，大家下午好！很高興到這兒來講中國樂理的十個(gè)基本概念，首先我想給大家講一下我為什么研究中國傳統(tǒng)音樂的基本樂理。

我小時(shí)候?qū)W音樂的條件不好，聽的是78轉(zhuǎn)的膠木唱片，用手搖唱機(jī)播放。我父親愛聽京戲，買了一個(gè)唱機(jī)放在家里。我從系里借了幾張唱片，是貝多芬的第五交響樂，拿回家去聽。

我聽的時(shí)候，父親問我聽的是什么？我說是貝多芬的“命運(yùn)”交響樂，是世界名曲，他便坐下來一起聽。呈示部還沒聽完，他就說不好聽，并說這里（他指的是主部主題）的聲音都是直的，不帶拐彎，要想好聽，必須改。我問他怎么改？他說比如說改成這樣，說著便唱起來。他把“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”中的最后一個(gè)音符拖長，并上下滑動(dòng)，像是古琴上奏“猱”那樣，聽上去便成了京劇。我說那不就成了京劇了嗎？他說京劇的藝術(shù)性很高，聽上去非常入耳，聽直愣愣的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”很不入耳。父親覺得貝多芬的交響樂需要經(jīng)過改造后方能入耳，這給我留下了很深的印象。

后來，“文革”時(shí)期我當(dāng)樂隊(duì)指揮，在酒泉鋼鐵公司工人宣傳隊(duì)帶領(lǐng)大家唱樣板戲。那時(shí)，每天清晨上班前，全隊(duì)都要集合在毛主席像前，每人手拿語錄本，先敬祝毛主席萬壽無疆，再唱《大海航行靠舵手》。唱完后要對毛主席像講一下，今天我們要做什么事。這叫“早請示”。睡覺前也要在毛主席像前集合，要揮動(dòng)著《毛主席語錄》說三次“敬祝毛主席萬壽無疆”，接下來再唱《大海航行靠舵手》。最后要對毛主席講一下，我們今天做了什么事，這叫“晚匯報(bào)”。

你們會唱《大海航行靠舵手》嗎？我來唱幾句：“大海航行靠舵手，萬物生長靠太陽，雨露滋潤禾苗壯，干革命靠的是毛澤東思想。”這是歌曲的前半段。宣傳隊(duì)里的人都是學(xué)唱京劇的，由一個(gè)京劇票友領(lǐng)唱，他怎么唱呢？他把“手”字的這個(gè)“mi”音上下滑動(dòng)，然后說“預(yù)備，唱！”大家也就學(xué)他的樣子唱起來，我給你們學(xué)一下。（演示，眾笑）我當(dāng)時(shí)說：“不行,不行！同志們，不能這么唱。這是歌不是京劇。”結(jié)果他們反問我：“怎么不能這樣唱？這樣唱不是非常有味嗎？字正腔圓，對不對？”他們還把“行”字用“s”音打頭，唱成了“sing”而不是“xing”，說這叫“尖團(tuán)分明”，并說：“小杜你看，字正腔圓，尖團(tuán)分明，多好！”那時(shí)，我覺得這些京劇票友怎么會和我父親那個(gè)概念一模一樣？這個(gè)問題的確需要好好琢磨。

我當(dāng)時(shí)在指揮樂隊(duì)，但是樂隊(duì)里還有一個(gè)指揮，他就是打板鼓的張師傅。他經(jīng)常停下來，說我指揮得根本不對。他說：“小杜，不對不對，哪能那樣打拍子呢？你聽你聽，是這樣的！”他打出來的拍子，拍值有彈性，和侯皮筋似的，忽長忽短，我問他“我該怎么打？”他說：“你怎么打我不管，反正你得打出這樣的‘尺寸’來。”我打不上，必須看著他、跟著他的鼓點(diǎn)打，才能打上拍子。在這個(gè)樂隊(duì)里，其實(shí)是張師傅在指揮我，要不然我就指揮不了樂隊(duì)，也和不上臺上演員的唱腔和動(dòng)作。我認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂和西方的拍子觀念不同，其拍值是有變化的。

聽一聽裘派唱腔《包龍圖打坐在開封府》，你們就知道了。大家邊聽邊打拍子，看能不能打在點(diǎn)子上。

（播放音頻）

這是《鍘美案》中的一個(gè)唱段，大家應(yīng)該很熟，它是西皮導(dǎo)板接西皮二六，導(dǎo)板是散板，大家不用打，西皮二六是一板一眼，等會兒你們從那兒打。好，現(xiàn)在大家準(zhǔn)備開始打，每個(gè)人都跟著打！有什么感覺嗎？哪一位同學(xué)說？

同學(xué)：打不在板上。

杜亞雄：為什么不在板上？

同學(xué)：速度時(shí)快時(shí)慢。

杜亞雄：對！你說速度時(shí)快時(shí)慢，其實(shí)不是速度時(shí)快時(shí)慢，而是拍值在變。我當(dāng)時(shí)也是感覺打不上。中國傳統(tǒng)音樂中的音高觀念和拍子觀念都和西方樂理不一樣。

1985年，我去突尼斯訪問，這個(gè)國家有自己的基本樂理。突尼斯音樂學(xué)院的院長畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院小提琴專業(yè)，他送給我一本關(guān)于突尼斯樂理的書，上面有法文和阿拉伯文，我看不懂。但我看得出他們有自己的一套體系，調(diào)號都和西方的標(biāo)記不一樣，升、降號一起用。這位院長對我說：“你看，這是我們突尼斯的樂理，你們中國沒有自己的樂理。”我說：“你怎么知道我們沒有？”他說：“我了解過，你們沒有出過中國樂理，你們的國家是禮樂之邦，歷史很悠久，但是你們沒有出過中國樂理書。”我當(dāng)時(shí)就覺得很丟人，我們連本民族的基本樂理都沒有，被人恥笑。

當(dāng)時(shí)李重光老師住在我隔壁，回國后我跟李老師說，因?yàn)闆]有中國樂理課本，所以教學(xué)上出現(xiàn)了許多問題，咱們一起寫一本關(guān)于中國樂理方面的書吧！他說：“你說的這些問題，不是編一本中國基本樂理就能解決的。”這樣，我就自己開始研究起來了。一邊看古書，一邊去采風(fēng)。

后來我發(fā)現(xiàn)，王光祈先生在1924年就說過：（中國）“數(shù)千年以來，學(xué)者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國萬事落他人之后，而樂理一項(xiàng)，尤可列諸世界作者之林而無愧色。只惜現(xiàn)代中國之人，事事反常，將祖宗遺業(yè)，認(rèn)為一錢不值。偶有習(xí)者，群起笑之。嗚呼！今日之中國人！今日入于瘋狂狀態(tài)之中國人”。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)一些中國人瘋了，對中國自己的樂理不去好好研究，有人研究，大家還取笑他，這樣做是不對的。

我當(dāng)時(shí)住在恭王府，和我們學(xué)校院刊《中國音樂》的副主編薛良先生交流很多，他知道我在研究中國樂理，給過我許多指導(dǎo)和建議。他也知道我從1985年到1995年搞了10年，還沒有寫出來。有一天，薛先生突然給我打電話，對我說：“我得了重病，要回貴州家中養(yǎng)病，大概活不了多久了，你那個(gè)樂理怎么樣？寫出來沒有？”我說有好多問題還沒有研究清楚。他說：“把研究清楚的寫出來，你趕緊寫，能不能在半個(gè)月內(nèi)寫出來？我在北京等你把稿子寫好了就簽字發(fā)稿，你的書就出版了。我走了，你花多少錢也買不來這個(gè)簽字，誰給你出《中國樂理》？”他那時(shí)是中國文聯(lián)出版公司音樂方面的總編。于是我回家夜以繼日地寫了15天，完成了初稿。薛老師簽完字就把席強(qiáng)叫來，（當(dāng)時(shí)席強(qiáng)還是中國音樂學(xué)院的學(xué)生，現(xiàn)在是中央民族樂團(tuán)的團(tuán)長）。對席強(qiáng)說：“杜老師的這本書，你好好代我編輯、校對。”席強(qiáng)說：“你放心，我一定做好這件事！”當(dāng)時(shí)已經(jīng)80多歲的薛老師當(dāng)天就回貴陽去養(yǎng)病，一去就沒有回來，過了幾個(gè)月，便過世了。所以這本書的責(zé)任編輯是席強(qiáng)。

就是在這樣艱難的情況下，這本《中國民族基本樂理》于1995年出版了。中國總算是有了第一本自己民族的樂理書！這本書只寫了15天，當(dāng)然會有許多不成熟的地方，但它在港臺和國外引起了很大轟動(dòng)。臺灣藝術(shù)大學(xué)的老師如獲至寶，馬上在中國音樂學(xué)系開了一門必修課。美國洛克菲勒基金會給我來信，通知我獲得了1996年度該基金會的研究獎(jiǎng)。叫我和我太太到意大利米蘭附近的基金會研究中心，把這本書翻譯成英文。這是1996年在美國印第安大學(xué)出版的《歐亞年鑒》上發(fā)表的“中國樂理”英文版。英文版一出，很多外國人就能看了，當(dāng)時(shí)還有一些美國朋友把它當(dāng)成教材。

1997年，李斯特音樂學(xué)院的民族音樂系主任小托馬斯（Kis Tamas）認(rèn)為匈牙利音樂和中國音樂有很多相近的地方，覺得匈牙利人應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)“中國樂理”，便將英文版翻成匈文在布達(dá)佩斯出版。1998年，咱們學(xué)校民樂系的系主任安如礪老師請我給民樂系的同學(xué)上《中國樂理》課，這是中國大陸的音樂院校第一次正式上《中國樂理》課，我就重新編寫了講義。上了一個(gè)學(xué)期的課后，一位同學(xué)覺得收獲很大，跟我說應(yīng)該出版這本講義。我說早想出版，但沒有錢。她說她想辦法找錢，她爸爸朋友是太原一家出租汽車公司的老板，結(jié)果她真的去找了她爸爸，并找了這位老板。老板跟他父親關(guān)系很要好，問為什么要贊助這本樂理書，這位父親說“因?yàn)槲遗畠赫f很重要”。老板問“那得要多少錢？”，“得要15000元”。那個(gè)時(shí)候15000元是很多錢了，老板居然一分不差地出了錢！有這本書的同學(xué)可以看到，我在后記上寫著“感謝太原飛達(dá)出租汽車有限公司對民族音樂的支持”。（笑聲）出租車公司老板贊助民族音樂事業(yè)，你們可能覺得可笑，但事實(shí)真是這樣。

2003年，我退休后為什么要到杭州去呢？因?yàn)楫?dāng)時(shí)杭州師范學(xué)院的院長林正范邀請我去杭州，希望我能繼續(xù)研究中國樂理！杭州師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院就在西湖邊上。它的前身可追溯到創(chuàng)建于1908年的浙江官立兩級師范學(xué)堂，李叔同先生曾在那里教過學(xué)堂樂歌。于是2004年我在杭州完成了《中國傳統(tǒng)樂理教程》，杭州師范學(xué)院資助15000元，由上海音樂出版社出版。

20世紀(jì)70年代末，我曾師從高厚永先生學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)，我把《中國傳統(tǒng)樂理教程》給高老師看。他說，這個(gè)恐怕還不行，你應(yīng)該從更高的層面給研究生寫一本。我就又寫了一本《中國樂理》，杭州師范學(xué)院再次資助1萬元，由上海音樂學(xué)院出版社2007年出版。

2008年，臺灣藝術(shù)大學(xué)的黃校長請我去講中國樂理，他說：“你可能不知道，我們臺灣藝大中國音樂學(xué)系在1996年就根據(jù)你寫的那本《中國民族基本樂理》，把“中國樂理”設(shè)置成了必修課，你是不是應(yīng)當(dāng)感謝我？”我說當(dāng)然應(yīng)當(dāng)感謝。在臺灣講了一個(gè)月的課之后，臺灣藝術(shù)大學(xué)專門召開了會議，請老師和同學(xué)們?yōu)橹袊鴺防碚n本提意見，音樂家林谷珍先生還希望我在吸收意見的基礎(chǔ)上，為臺灣的學(xué)生寫一本繁體字的中國樂理書。后來，林谷珍還請他的哥哥林谷芳先生為這本書寫了序。這本《中國樂理教程》由安徽文藝出版社出了簡體字本。沈誠老師當(dāng)中國音樂學(xué)院附中校長的時(shí)候說“我們也要搞一本附中的中國樂理教材”，于是我又為附中同學(xué)寫了一本《中國樂理簡明教程》，由上海音樂出版社出版。

我今天講中國樂理中的聲、音、律、宮、調(diào)、節(jié)、拍、板、眼、譜等十個(gè)主要概念。前五個(gè)概念是關(guān)于音高的，節(jié)、拍、板、眼是關(guān)于音長的概念，最后是樂譜。這些概念很重要，把它們搞清楚，中國樂理也就學(xué)明白了。

什么叫“聲”和“音”？大家有很多不同的看法和解釋。《樂記》《樂本》篇中說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”這是什么意思呢？很多人注釋過，說聲音互相應(yīng)和就發(fā)生了變化，變化還遵循一定的規(guī)矩，就成了音樂。這個(gè)解釋對不對呢？恐怕不對。為什么不對？《史記·樂書》上也有這幾句話,東漢大儒鄭玄在這句話后加注解釋說：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”這就是說一個(gè)單獨(dú)的音級就叫“聲”，宮商角徵羽等幾個(gè)不同的“聲”放到一起就叫“音”，拿今天的話來說，“聲”是單數(shù)，是個(gè)體的概念，“音”是復(fù)數(shù)，是集體的概念。

由“宮商角徵羽”構(gòu)成的音階為什么叫“五聲音階”呢？因?yàn)樗怯晌鍌€(gè)“聲”構(gòu)成的“音”排成的“階”。如果說“音”就是“聲”，“音”和“聲”沒有區(qū)別，那為什么不叫“五音音階”“七音音階”呢？如果鄭玄說的是對的，那么把“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”這句話理解成“聲音互相應(yīng)和就發(fā)生了變化，變化還有規(guī)矩，就成了音樂”就不對了。不是“聲音”互相應(yīng)和，而是宮商角徵羽這些不同的“聲”互相應(yīng)和，其中一些音的音高就發(fā)生變化了，這個(gè)變化還要有規(guī)律，這樣就構(gòu)成了“音”，就是一個(gè)曲調(diào)。

我曾到北京大興區(qū)長子營鄉(xiāng)北辛莊去采風(fēng)，那個(gè)村子有個(gè)音樂會，音樂會里的會員都跟我歲數(shù)差不多，他們沒有上過小學(xué)，也沒有進(jìn)過音樂學(xué)校。他們在20世紀(jì)50年代初跟一個(gè)老和尚學(xué)音樂，這位老和尚曾是一位藝僧，他們一直學(xué)到1959年老和尚去世，這些會員所有的音樂知識都是老和尚教的。會員們用工尺譜教學(xué)，徒弟唱譜子時(shí)，唱的工尺字如果不帶“拐彎”，不帶“腔”，他們就說：“停！唱得不對，這叫什么？這叫‘有字沒音兒’，不行！”我就問他們：“什么叫有‘音兒’？”他們說“有‘音兒’就得這樣唱！”（演示）其實(shí)就是要“生變”，就是要“帶腔”。“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”。如果“聲相應(yīng)，沒有變，就不能成為‘音兒’”。因此“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”應(yīng)該這樣解釋：“不同的‘聲’互相應(yīng)和，在音高上會發(fā)生變化，變化又有規(guī)律，才能夠構(gòu)成曲調(diào)”，這是我的解釋，這個(gè)能說得通。那么為什么“聲”相應(yīng)，音高會發(fā)生變化呢？《尚書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。詩表達(dá)志向，歌唱的是說出來的話，“聲依詠”，講“聲”“依詠而變”，就是根據(jù)字調(diào)和句調(diào)的變化而變化。這個(gè)“變”是不是能隨意變呢？變得音都不準(zhǔn)了呢？也不是，“律”管著你，“律和聲”就是用“律”來衡量、協(xié)調(diào)“聲”的音高。

音高有所變化的“聲”到底叫什么呢？古代文獻(xiàn)上沒有相應(yīng)的名字，韓國人叫“搖聲”“退聲”“推聲”等，沈洽老師叫“音腔”。我覺得叫“音腔”不符合漢語語法，還是叫“腔音”好。“音腔”中的“音”是形容“腔”的，而“腔音”是用“腔”來形容“音”的，“帶腔的音”應(yīng)當(dāng)稱“腔音”而不是“音腔”。“腔音”和鋼琴上發(fā)出的“直音”相對，使用“腔音”是中國傳統(tǒng)音樂中的一個(gè)具有根本性的音樂形態(tài)和現(xiàn)象。

“聲依詠”就是根據(jù)語言的聲調(diào)來唱，不光普通話有聲調(diào)，漢藏語系幾乎所有的語言都有聲調(diào)。“媽麻馬罵”四聲對中國人來說不會成問題，外國人卻很難掌握。我在中國音樂學(xué)院教過韓國學(xué)生，一天上課，一個(gè)韓國學(xué)生在下面嘟囔。我請她站起來，問她在那兒嘟囔什么，為什么不聽課。她說她在背“絲竹園不是死豬院”。我說“絲竹園”怎么會是“死豬院”呢？她說昨天到王府井去，回來時(shí)迷路了，警察問她住在哪兒，她說住在“死豬院”，警察說哪來這么個(gè)地兒？會寫字嗎？寫完后，警察說這叫“絲竹園”，不能念成“死豬院”。她怕以后再迷路，上課時(shí)就在那兒背“絲竹園”不是“死豬院”。她這么一說，惹得大家哈哈大笑。

我們母語中的聲調(diào)影響到我們的審美觀念，唱《藍(lán)花花》時(shí)“英”字肯定要唱下滑“腔音”，陜北話發(fā)音也是這樣，（演示）對不對？如果沒有腔音就沒有中國味，沒有陜北味了。“聲”“音”這兩個(gè)概念就是“宮商角徵羽，單出曰聲，雜比曰音。”

“律”是中國傳統(tǒng)音樂中衡量音高的標(biāo)準(zhǔn)，包括黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等十二律，十二律和十二月、十二時(shí)辰相對應(yīng)。這十二律非常重要，中國古時(shí)候的度量衡是按照律管制定的。黃鐘律管是一個(gè)竹管，當(dāng)新的朝代建立后制定出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音，就是“黃鐘”。“黃鐘”的律管做成了，律管的長度就是這個(gè)朝代的九寸。為什么各個(gè)朝代的尺不一樣長？就是因?yàn)椤包S鐘”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音不一樣高。把黃鐘律管里放上小米，倒出來一稱，就是重量的標(biāo)準(zhǔn)，再把這個(gè)小米裝到一個(gè)小盒里，叫一合，十合一升，十升一斗，十斗是一石。中國古代，度量衡是根據(jù)“律”來定的。

為什么中國古時(shí)候?qū)β蓪W(xué)這么重視？為什么我們能夠發(fā)明十二平均律？就是因?yàn)槁刹粌H和度量衡相聯(lián)，而且和歷法相聯(lián)。全國的度量衡以“律”為標(biāo)準(zhǔn)，如果“律”不準(zhǔn)，那將影響到度量衡，影響到歷法，影響到整個(gè)國家、全體人民的生產(chǎn)和生活。因此，各朝各代都把律的計(jì)算當(dāng)成國家要?jiǎng)?wù)，是一件舉足輕重的事。

在我國歷代學(xué)者經(jīng)過一千多年的不斷努力下，終于研究出十二平均律。這是一件非常了不起的事情，為什么外國人沒有最先研究出來？世界上沒有任何一個(gè)國家把律和度量衡、天文、歷法統(tǒng)一在一起，我們的祖先在古代卻一直都是這樣做的，這就促進(jìn)了我國律學(xué)的發(fā)展。總之，十二律呂，一陰一陽，六律是陽，六呂是陰。律的情況就是如此，各個(gè)“聲”的音高標(biāo)準(zhǔn)就是“律”。

現(xiàn)在我講第四、第五個(gè)字，“宮”和“調(diào)”。“宮”又叫“均”。在古典文獻(xiàn)里，沒有人講過在“宮”的上面還有一層叫“均”，都說“宮”就是“均”。宮、調(diào)這兩個(gè)關(guān)系其實(shí)并不復(fù)雜。五歲的小孩說母語，沒有語法錯(cuò)誤，這說明他已經(jīng)掌握了語法，五歲的小孩都能掌握，這說明語法并不難，如果太難，他能學(xué)會嗎，學(xué)不會！語法是怎么變難的呢？是讓那些語法學(xué)家搞難的，語法書越寫越復(fù)雜，越復(fù)雜就越寫，最后語法書誰都看不懂，語法學(xué)家的學(xué)問可就大了。“宮調(diào)”也是這么回事，有人把“宮調(diào)”搞復(fù)雜了，大家都看不懂了，就會認(rèn)為里面的學(xué)問很大。

其實(shí)，什么叫“宮”？“宮”就是五線譜上的那個(gè)調(diào)號。什么叫“調(diào)”？就是調(diào)式。一個(gè)調(diào)號、一個(gè)調(diào)式，這很清楚。這里面有幾個(gè)名詞不一樣，“主音”是個(gè)“洋名詞”，我們過去叫“音主”，就是一宮之主。在沒有升降號時(shí)，“一宮之主”是C。如果一個(gè)升號，“一宮之主”是G。兩個(gè)升號是D，這些大家都知道。那么一個(gè)調(diào)的“主音”叫什么呢？叫“調(diào)頭”，就是這個(gè)調(diào)式的“頭兒”。“宮商角徵羽，雜比曰音”，“音”的主人就叫“音主”。“調(diào)頭”和“音主”是兩個(gè)概念，不是一個(gè)概念，要把它們搞清楚。

現(xiàn)代漢語中的很多音樂術(shù)語都是日語借詞，而且有一個(gè)出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的過程，這就給我們造成了很多麻煩。比如“思想”在古漢語中是動(dòng)詞，是“想念”之意，有首臺灣民歌叫《思想起》，就是清代到臺灣的福建人思念家鄉(xiāng)之作。古文中的“思想”沒有“意識形態(tài)”這個(gè)意思，日本人為了翻譯英文的“ideology”和“thought”，就用了“思想”一詞。日本人把“思想”變成了名詞，中國人再借回來，這個(gè)詞就有了另外的意思。音樂上也有很多“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的詞，出口到日本，再轉(zhuǎn)內(nèi)銷回到中國，就把我們就搞糊涂了。

古代演唱、演奏時(shí)換了一個(gè)曲調(diào)，就叫轉(zhuǎn)調(diào)。比如剛才唱《大海航行靠舵手》，唱完又唱《社會主義好》，這就叫轉(zhuǎn)調(diào)。先奏《梅花三弄》，接著奏歌劇《卡門》里的《斗牛士之歌》，就是從《梅花三弄》轉(zhuǎn)調(diào)為《斗牛士之歌》。日本人用“轉(zhuǎn)調(diào)”翻譯了英文的“modulation”，我們再從日本人那里借回來后，就跟著西洋人的概念跑了，忘了中國古代的“轉(zhuǎn)調(diào)”是什么意思了。

其實(shí)中國人原來在調(diào)關(guān)系方面概念比西洋人清楚得多。英文中“uncle”的意思很多，爸爸的哥哥、弟弟是“uncle”，媽媽的哥哥、弟弟也是“uncle”，而我們的“叔叔”“伯伯”“舅舅”分得很清楚，中國樂理中情況也是這樣。“音主”的轉(zhuǎn)換叫“旋宮”，“旋宮”是指宮的位置變了，不能叫轉(zhuǎn)調(diào)。大家都很熟悉的蒙古族民歌《牧歌》，從D宮調(diào)變成G宮調(diào)，就是“旋宮”。“調(diào)頭”如果不變，而調(diào)式變了，叫什么呢？叫“犯調(diào)”，也不是“轉(zhuǎn)調(diào)”。陜北民歌《蘭花花》從D商調(diào)變成D羽調(diào)，就是“犯調(diào)”。在一宮之內(nèi)的調(diào)式變了，叫“調(diào)轉(zhuǎn)換”。遼南鼓吹中的“五調(diào)朝元”，在同一個(gè)宮系里有五個(gè)不同的調(diào)式，就是“調(diào)轉(zhuǎn)換”，是同宮系中調(diào)式的轉(zhuǎn)換。但是在西洋音樂里這三種情況都叫“轉(zhuǎn)調(diào)”，他們的“uncle”是叔叔、舅舅、伯伯分不清，但我們是分得清的。現(xiàn)在是以我們的“分得清”換了一個(gè)“分不清”。這方面我們真的有點(diǎn)“數(shù)典忘祖”。

用西洋樂理的語言講，從C大調(diào)到G大調(diào)，我們叫“旋宮”；C大調(diào)到a小調(diào)，叫同宮不同調(diào)式的“轉(zhuǎn)換”；從D大調(diào)轉(zhuǎn)到d小調(diào)叫“犯調(diào)”。樊祖蔭老師前些天在《黃鐘》雜志發(fā)表文章說“轉(zhuǎn)調(diào)”現(xiàn)在很亂，是怎么弄亂的？就是“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”搞亂的。我想寫一篇文章，文中要把所有的中文日文同型詞梳理一遍，搞清楚這些詞在古漢語中是什么意思，現(xiàn)在又變成了什么意思，是怎么變的。

“均”就是“宮”，“宮”就是“均”。古人只承認(rèn)一種七聲音階，就是正聲音階。有人認(rèn)為正聲音階中間的五正聲都可以當(dāng)調(diào)頭，所以每個(gè)“均”有五個(gè)調(diào)式，那么十二“宮”，也就是十二“均”共有60個(gè)調(diào)。有的理論家認(rèn)為除五正聲外，“變徵”“變宮”也可以當(dāng)調(diào)頭，每一“均”就有七個(gè)不同的調(diào)式，十二宮就是84調(diào)。現(xiàn)在的樂理沒有說兩個(gè)“變聲”也可以當(dāng)調(diào)頭，古時(shí)候有人認(rèn)為它們可以當(dāng)調(diào)頭。在傳統(tǒng)音樂作品中也有例證，錫伯族的《婚禮喜筵歌》就終止在“變宮”上，也挺穩(wěn)定，可以叫“變宮”調(diào)式。在鐘磬時(shí)代，84調(diào)是可以演奏的，曾侯乙墓編鐘就可以敲出來。鐘磬時(shí)代結(jié)束以后，大多數(shù)樂器都不能奏十二宮了，只奏七宮，每宮四調(diào)，就是燕樂28調(diào)，這個(gè)問題有好多人都討論過，這兒不多講。

接下來我們講節(jié)奏，節(jié)奏和節(jié)拍、語言的關(guān)系很密切，剛才我們說“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”，為什么會“變”？就是因?yàn)樵谖覀兊恼Z言中聲調(diào)不能錯(cuò)，聲調(diào)錯(cuò)了意思就完全不同了。我們語言的節(jié)奏也直接影響了傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏，我們的語言是個(gè)什么情況呢？

我現(xiàn)在說點(diǎn)英文吧，有比較才有鑒別，不進(jìn)行比較，就不知道各種語言的特征。我們有聲調(diào)，英文沒有。那節(jié)奏呢？說漢語時(shí)的節(jié)奏和說英文是一樣的嗎？

我太太是美國人，英文教師。她在美國給外國人教英文時(shí)經(jīng)常打拍子，一邊打拍子，一邊說英文。比如兩個(gè)人見面了，甲說“How are you？”乙回答：“Fine，thanks and you？”她要學(xué)生按拍子說。來！你們跟我來一遍。這樣說英文就對了，就有英文的節(jié)奏感了。英文有詞重音，必須把詞重音念出來，才有英文味。但是，中國人不會這樣打著拍子說“你好嗎？我很好，那么你呢？”因?yàn)橹形臎]有詞重音。我們的詩歌從來都是講平仄，不講重音，英文和其他印歐語的詩歌由于語言是講重音的，在多音節(jié)詞中有一個(gè)音節(jié)念的要比其他音節(jié)重，所以英文詩歌也講詞重音。看到一首英文詩，你就知道它應(yīng)該是用幾拍子來譜曲，看俄文的詩也一樣。但我們看一首唐詩，你知道是用幾拍子譜曲嗎？“白日依山盡，黃河入海流”這一句，打二拍子、三拍子、四拍子行，五拍子也行，散板也行，這就是漢語。所以漢語的這個(gè)節(jié)拍，絕對不同于英語中的節(jié)拍。

我們明白了漢語的這個(gè)特征，再來講這個(gè)問題就好講了。我們先講“節(jié)”，因?yàn)椤芭摹边@個(gè)詞出現(xiàn)得很晚。先秦時(shí)期，“節(jié)”是衡量音樂長度單位。屈原寫過“展詩兮會舞，應(yīng)律兮和節(jié)”，說跳舞時(shí)的伴奏要“應(yīng)律”“和節(jié)”，用今天的話說就是不僅音要準(zhǔn)，還要和上拍子，“節(jié)”是衡量音樂長度的一個(gè)單位。楊蔭瀏先生按《樂記·疏》里的說法講“節(jié)”就是停頓，“奏”就是往前進(jìn)行，“節(jié)奏”是停頓與進(jìn)行。這里的“節(jié)”和屈原說的“節(jié)”不同。屈原說的“節(jié)”不是動(dòng)詞，而是一個(gè)長度的單位。那么當(dāng)時(shí)的“節(jié)”可能有幾種呢？一種就是屈原說的這個(gè)“節(jié)”，它是平均的。《晉書》上說“相和漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，這個(gè)“節(jié)”顯然和屈原說的“節(jié)”不一樣。屈原所說的“節(jié)”肯定是均分的，要不然就跳不成舞了。《晉書》上這個(gè)“節(jié)”和“平均”的“節(jié)”不一樣，很可能是有彈性的。為什么呢？唱歌的時(shí)候絲竹伴奏，“執(zhí)節(jié)者歌”就是大家跟著唱的人打出來的拍子奏。這種“節(jié)”就可能有長有短了，就像我們剛才聽的《鍘美案》一樣，拍值有變化，你們感受到忽快忽慢。還有一個(gè)情況就是沒有“節(jié)”，琴曲就沒有“節(jié)”。也就是說，在先秦的時(shí)候，“節(jié)”可能有三種不同的情況：“均節(jié)”、“彈性節(jié)”和“無節(jié)”。

“拍”是個(gè)外來詞，這一點(diǎn)郭沫若先生曾考證過。“拍”就是“腦袋”的意思，突厥語中的“腦袋”叫“巴西”，維吾爾語、哈薩克語都這么說，我會說的西部裕固語是“巴何”。為什么“頭”變成“拍”了呢？郭老說突厥人過去都是放牛羊的，牛羊按“頭”算，詩和歌也按“頭”算。先秦時(shí)《詩經(jīng)》被稱為“詩三百篇”，而我們現(xiàn)在說“一首詩”，“篇”變成了“首”。這是因?yàn)闁|晉以后，漢族人借了“首”（突厥人叫“拍”）這個(gè)詞，詩歌就開始論“首”了。“首”是突厥詞漢語的意譯，音譯就是“拍”，這是郭老和包爾漢兩位大學(xué)者考證出來的結(jié)論。先秦的“拍”是動(dòng)詞，到漢代才變成了與文學(xué)和音樂有關(guān)的術(shù)語。

“拍”有幾種情況呢？可能有三種不同的情況，三種不同的情況都沒有定值。第一種是段拍，一段是一拍，《胡笳十八拍》有18個(gè)段落，一段就是一拍。一段有長有短，這個(gè)“拍”能有定值嗎？一段開始的時(shí)候，拍板拍一下，唱到最后拍三下，再拍一下，第二段開始。現(xiàn)在韓國人、日本人奏雅樂還是這么打“拍”，這叫“段拍”。第二種是“句拍”，一句詩，拍一下，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”，四句就是四拍。第三種是“韻拍”。唐朝已經(jīng)有“詞”了，詞是長短句，不用“句拍”而用“韻拍”。“韻拍”是一韻一拍，“江南好，風(fēng)景舊曾諳，日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)，能不憶江南？”這一闕中有“諳”“藍(lán)”“南”三個(gè)韻，打三拍。隋唐五代可能有段拍、句拍、韻拍三種不同的拍，這幾種不同的拍都沒有定值，因?yàn)榫渥娱L短都不一樣。

由于拍和拍板概念的引入，中國樂理就形成了兩個(gè)概念，一個(gè)就是比較長的“拍”，一個(gè)是比較短的“節(jié)”。無論是何種“拍”，里面都包含著“節(jié)”。《通典》里有“龜茲伎人彈指為歌舞之節(jié)”，指跳舞的時(shí)候還是要“彈指為節(jié)”。《詞源》里有“舞法曲、大曲者，必須以指尖應(yīng)節(jié)”，大曲有段，還要“以指尖應(yīng)節(jié)”，不然就不知道怎么跳了。

到元代盛行“曲”，“曲”在一句中可以加一些“襯字”，加了很多襯字之后，人們就不知道在哪兒打拍了。比如說《江南好》，本來“諳”字上就要打“拍”，如果在“江南”后面加上“那個(gè)、多么、多么的美麗、多么的好”這些襯字，就不知道在哪里打“拍”了。到明代中葉，板代替了過去的拍，眼就代替了過去的節(jié)，確定了板眼體系后，節(jié)拍也就規(guī)范化了。

在中國樂理里面，“板”后面有“眼”，為什么叫“眼”？下圍棋時(shí)有空的地方叫“眼”，我們這個(gè)“眼”的意思也是“板”后面空的地方。“板”是一個(gè)較大的單位，“眼”是“板”后面留的那個(gè)空白，這樣，就可以解釋為什么“眼”越多速度就越慢了。一板一眼比有板無眼慢，一板三眼又比一板一眼慢一倍多，如果是贈板，一板七眼，那就更慢了，這是中國傳統(tǒng)音樂里最慢的速度。

“板眼”和強(qiáng)弱無關(guān)，和速度有關(guān)。楊蔭瀏在《工尺譜淺說》中說：“板就是強(qiáng)拍，眼就是弱拍”，李重光老師在他的樂理書上跟著楊先生這么說，大家學(xué)的都是“板是強(qiáng)拍，眼是弱拍”。后來?xiàng)钕壬衷凇吨袊糯魳肥犯濉返摹逗笥洝分凶隽俗晕覚z討，說這個(gè)事情他搞錯(cuò)了。但是李重光老師沒有看到這個(gè)檢討，他的樂理書上還是在講“板是強(qiáng)拍，眼是弱拍”。 按漢語的語法，不可以問“一板有多強(qiáng)”這種問題，因?yàn)椤鞍濉辈徽搹?qiáng)弱，只論快慢，可以問“一板有多長”。“板”的長度取決于后面所跟的“眼”有多少，板眼和強(qiáng)弱無關(guān)。

音樂中的強(qiáng)拍有節(jié)拍強(qiáng)拍、音長強(qiáng)拍、音高強(qiáng)拍和情感強(qiáng)拍四種。第一種就是節(jié)拍強(qiáng)拍，拍為“強(qiáng)弱”，拍為“強(qiáng)弱次強(qiáng)弱”。什么是音長強(qiáng)拍？因?yàn)樗绕渌囊糸L，它就強(qiáng)。還有一個(gè)音高強(qiáng)拍，為什么強(qiáng)？因?yàn)樗绕渌囊舾摺９?jié)拍強(qiáng)拍是從哪兒來的，就是從歐洲有詞重音的語言中來，從“How are you？Fine，thanks，and you”來的。中國人不會這樣說，我們民族的音樂中也沒有節(jié)拍強(qiáng)拍，只有第二種、第三種和第四種強(qiáng)拍。

我們現(xiàn)在講最后一個(gè)“譜”字，以工尺譜為例。現(xiàn)在最流行的傳統(tǒng)樂譜是工尺譜和古琴的減字譜。不是每個(gè)人都彈古琴，古琴譜上也沒有節(jié)奏，我們就講工尺譜吧！

工尺譜用“合四一上尺工凡六五乙”十個(gè)字記錄音高，這些字是管樂上的指法。剛才我們說沒有節(jié)拍的強(qiáng)拍，只有音高強(qiáng)拍和音長強(qiáng)拍，咱們唱兩個(gè)譜子就知道了。

譜例1《八板頭》

“、”是“板”的記號，《八板頭》這首樂曲只有板沒有眼，叫“有板無眼”或“無眼板”，我們來唱唱看。你們覺得它是什么拍？是四拍、二拍？三拍？是不是每拍都是強(qiáng)拍？有的同學(xué)說是拍和拍的混合。“工工四尺上”像是拍，但第三拍是強(qiáng)拍，“上”是強(qiáng)拍，為什么？它長。“合四上”是拍，但第二拍是強(qiáng)拍。“四上上工尺”是三拍子，第三拍又是強(qiáng)拍。《八板頭》是“拍+拍+拍”，不是拍。

我們再看一個(gè)《倒八板》中的片段，《倒八板》就是《老八板》倒過來，聶耳曾根據(jù)這首民間樂曲改編過《金蛇狂舞》。這個(gè)曲子是一板一眼，“、”是板，“.”是眼，按照樂理書上的說法就相當(dāng)于四二拍，我們唱一下就知道它是不是四二拍。

譜例2《倒八板》片段

“勺”不唱，是休止。一板一眼，有時(shí)“強(qiáng)拍”是在板上，有時(shí)在眼上，哪個(gè)地方音符長，哪里就是強(qiáng)拍，你看“六五六五六凡六”板上不強(qiáng)，最后這個(gè)“六”上強(qiáng)，眼上強(qiáng)，對不對？哪個(gè)音長它就強(qiáng),這就是我們說過的“音長強(qiáng)音”。我們一唱工尺譜馬上就明白，板不一定是強(qiáng)拍，眼也不一定是弱拍。

古琴譜不記音的高低和音的長短，為什么呢？是不是因?yàn)橹袊诉B這個(gè)都不知道？不是。因?yàn)橐P(guān)注音色，必須記錄如何演奏的指法。實(shí)際上工尺譜也是從指法譜演變來的，什么叫“合”？全部按住就叫“合”，什么叫“上”？上面這個(gè)手在，下面這個(gè)手已經(jīng)放開了，就叫“上”，什么叫“六”？第六個(gè)按音孔打開。為什么一個(gè)中音sol和低音sol不一樣？因?yàn)楣軜飞习吹难鄄灰粯印?/p>

古人說：“譜為框格，色澤在唱”，中國的樂譜就是一個(gè)框格，到底怎么奏，怎么唱，需要奏唱者發(fā)揮。比如都是唱西皮，尚小云唱的是尚小云味，梅蘭芳唱的是梅蘭芳味，這就是“譜是框格，色澤在唱”，譜是死的，音樂是活的，傳統(tǒng)要活不能要死的樂譜。

我們是從哪里學(xué)來的簡譜呢？是李叔同那一代人從日本學(xué)來的，學(xué)來之后就在全國推廣了。但日本人覺得簡譜如果要用于日本民樂，可能各種流派就都會消失了，所以他們吹尺八還用唐朝傳過去的半字譜。

十個(gè)字都講過了，現(xiàn)在可以做個(gè)總結(jié)。總結(jié)就是這幾句話：“聲可無定高，依詠而變”。“詠”就是語言，“聲”以語言的聲調(diào)而變化，“變成方，謂之音，度量衡相連,宮均是調(diào)號,調(diào)頭音主”。調(diào)頭是什么？就是調(diào)式主音，音主是什么？就是“宮”。“宮可旋，調(diào)可犯，六十、八十四，還有調(diào)轉(zhuǎn)換”。如果只有五正聲能當(dāng)調(diào)頭，那就是六十個(gè)調(diào)，如果變宮、變徵也能當(dāng)調(diào)頭，那就是八十四個(gè)調(diào)，這是中國音樂調(diào)式的體系。

“拍可無定值”，過去一直是這樣的，所以“依情而轉(zhuǎn)。強(qiáng)非板，弱非眼。音高和音長，都在節(jié)拍前。譜僅為框格，色澤在唱，有與無，可相生，儒家禮樂史，道家辯證觀。”最后這幾句話要好好講一下，你看我們的聲，有沒有定高？沒有。但從律的角度說，又有定高；拍有沒有定值？也沒有。但它也還是有“拍”，這個(gè)拍不是西洋那個(gè)拍，而是個(gè)可變的拍；那么這個(gè)譜是怎么樣呢？全世界的民間音樂都是口傳心授的，大多沒有譜子。但是文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂也沒譜子嗎？不是，這是有譜子的。那么有譜子就按照譜子唱、奏嗎？不是，“譜為框格，色澤在唱”。所以我們的“聲”也好，“拍”也好，都是“有與無，可相生”的，在“沒有”里又“有”，在“有”里面又“沒有”，這就是道家的辯證觀念，這就是中國樂理。

中國樂理說了那么多，其實(shí)說來說去就是這么幾句話。但是掌握這幾句話也不容易。中、西樂理在音高和音長兩個(gè)方面實(shí)際上是不一樣的，但從表層結(jié)構(gòu)看來則有不少的相同和相似的地方。比方說十二平均律，那是中國人發(fā)明的，而且在十二平均律沒有發(fā)明以前，中國人也認(rèn)為是十二律，為什么？它和歷法相聯(lián)系，十二個(gè)月、十二個(gè)時(shí)辰、十二個(gè)屬相。印度人是一個(gè)八度22個(gè)斯路提，印尼的斯連得羅音階是一個(gè)八度分成五個(gè)等分，和中國不一樣，和西洋樂理也不一樣。

從表面上看，中國樂理和西洋樂理有好多相同、相似之處，所以從20世紀(jì)初到現(xiàn)在，很多專家都認(rèn)為西洋樂理可以用來解釋中國傳統(tǒng)音樂，還有不少人認(rèn)為西洋樂理可以取代中國樂理，不用再學(xué)習(xí)中國樂理。實(shí)際上不是這樣。西洋樂理進(jìn)入我國已經(jīng)一百多年，在中國音樂界占了統(tǒng)治地位，甚至已經(jīng)融入到很多中國音樂人的血液中了，從而在全國范圍內(nèi)就出現(xiàn)了一個(gè)以西方音樂理論和技法來剪裁判定中國音樂審美的狀況。你們剛才一聽我父親說的《命運(yùn)交響曲》需要改編，覺得太可笑了，其實(shí)他倒有中國音樂的審美觀念。那樣唱《大海航行靠舵手》你們也覺得很可笑，其實(shí)唱京劇的人倒是用了中國音樂審美的觀念。中國傳統(tǒng)音樂在音高、音長這兩個(gè)方面的深層結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和西洋樂不一樣，音高和拍值都要求有變化。

要改變目前高等院校遠(yuǎn)離中華民族音樂傳統(tǒng)，以西方音樂理論和技法來“剪裁中國音樂的審美”的狀態(tài)，就要改變基本樂理和視唱練耳的教學(xué)。如果不改變這個(gè)，中國樂派很難建立起來。因?yàn)榛镜臇|西，底層的結(jié)構(gòu)、深層的結(jié)構(gòu)是和西方不同的，只是表面上相同。我們要對“腔音”和“彈性節(jié)拍”、“自由拍值”和“拍無定值”的散板進(jìn)行訓(xùn)練，如果不進(jìn)行這方面的訓(xùn)練，中國樂理是學(xué)不通的。我今天就講到這里，謝謝大家！