從“歌唱互動”到“口唱史詩”
——當代語境下臺灣泰雅族Lmuhuw的轉型

○ 凌嘉穗

usa mblaq mita syax na wagi,mangay qsya mtasaw！

（子孫后代要在陽光底下和清澈溪水的環境中繁衍永續！）

——泰雅族古諺語

自2003年聯合國教科文組織（以下簡稱UNESCO）頒布《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》）以來，一股“非遺熱”席卷了全球，引發了大量關于傳承與保護、繼承與發展的討論。在臺灣這片土地上，對于無形文化遺產的保護，由來已久。早在2003年之前，臺灣就在日本和韓國的“人間國寶”“無形文化財”的影響與帶動下，開始重視傳統民族民間文化，并于2002年頒布了基礎的《文化資產保存法》，于2005年對照UNESCO的《公約》作了修訂，成為這十余年來臺灣“文化資產”（以下簡稱“文資”）保護與傳承的核心，也是“非遺”體系在臺灣“在地化”的重要體現。

依照“非遺”的模式，臺灣的“文資”體系也是以不同族群、不同級別、多種類型的保護“項目”的設立及其保存者或保存團體的指定為主要標志的。泰雅族的Lmuhuw就是其中音樂類、最高級別保護項目的代表之一，在2012年，以“口述傳統與口唱史詩”的形式，被指定為“臺灣重要文化資產保存項目”。

泰雅族之名稱，取自于泰雅人的自稱“Tayal/Itaal/Itaral”，他們是目前臺灣第三大“原住民族群”，屬于南島語族的一支，主要分布于臺灣中北部山區。從行政區域的劃分來看，其范圍包括南投縣、桃園縣、苗栗縣、宜蘭縣和新北市等7個縣、11個鄉鎮。依照語言、地區以及自我認同的差異，可分為22個部落群體。他們是逐水而居的族群，主要生活和流動的區域都圍繞著濁水溪、大嵙崁溪、南勢溪等14條溪流與河川流域。由于自然環境、外族入侵、擴張領地等各方面原因，泰雅族人沿著各流域展開了大量的遷徙活動。①參見臺灣原住民族資訊資源網(http://www.tipp.org.tw/aborigines_info.asp?A_ID=9&AC_No=2)，2016 年 2月12日。

與其他臺灣“原住民族群”一樣，泰雅族是沒有文字書寫傳統的。因此對于家族和族群的歷史記憶，對于泰雅社會的知識文化的接續傳承，都只能依靠祖先所流傳下來的語言，通過口說或吟唱的方式進行口傳心授。其內容主要包括族群起源、遷移歷程、祖先遺訓、古老規范和生活智慧等，這種形式被泰雅族人稱為Lmuhuw。也正因其需要深厚的族群和傳統知識，便只有族中有身份、有地位、有學識的男性長者才被允許、才有能力吟唱Lmuhuw。

隨著現代化的進程，當地的語言、文化、生態環境都發生了很大變化。在來自外界的多重沖擊下，Lmuhuw日漸式微。但究其核心原因，筆者認為與各少數民族都正在遭遇的“母語危機”相關。自日據時期以來，現代教育日益在原住民部落中普及，學校教育先后以日語和漢語作為主要教學語言，導致母語的傳承受到極大打擊。而現行的多種原住民族語言保護方案，也常常是將各族群的語言以“標本”的形式，凍結在博物館、圖書館或政府和學者的文案之中，而非作為日常語言進行使用②參見王舒俐：《全球原住民運動與文化資產權現狀、困境與呼吁》，芭樂人類學網（https://guavanthropology.tw/article/6153），2015年8月7日。。Lmuhuw作為一種扎根于傳統民族語言的口說和吟唱形式，母語的逐漸衰退對其造成的影響是不言而喻的。

正是在這樣緊張、甚至窘迫的現狀下，Lmuhuw得到了臺灣地區學者、政府的關注，成為最高級別的“文資”保存項目。桃園縣復興鄉澤仁村的耆老林明福先生（Watan Tanga），因能熟練地掌握Lmuhuw，被指定為“泰雅族口述傳統與口唱史詩”項目的重要保存者。

學界針對Lmuhuw的研究主要有兩類：一是記錄型著述，以吳榮順編著的《泰雅史詩聲聲不息——林明福的口述傳統與口唱史詩》③吳榮順：《泰雅史詩聲聲不息——林明福的口述傳統與口唱史詩》，臺灣：桃源縣政府文化局，2014年。為代表，該書圍繞林明福的生命史展開，對作為珍貴文化資產的Lmuhuw的旋律和唱詞做了記錄與保存；二是研究型論文，其中以鄭光博④鄭光博：《懷念、遙想泰雅故鄉的根源——從祖源觀念爭議論當代“泰雅族”歷史記憶建構》，臺灣“政治大學”民族學研究所2006年碩士學位論文。和余錦福⑤余錦福：《泰雅族Qwas Lmuhuw即興吟唱下的歌詞與音樂思維》，《臺灣音樂研究》，2008年，第6期，第31-64頁。為典型的相關研究主要聚焦于Lmuhuw的語言在內容和表達形式上的特殊性，并將其理解為泰雅族歷史記憶建構的關鍵。而賴靈恩⑥賴靈恩：《泰雅Lmuhuw歌謠之研究——以大漢溪泰雅社群為例》，臺灣“師范大學”音樂研究所2002年碩士學位論文。和李佳蕓⑦李佳蕓：《歷史的旋律Msgamil——林明福（Watan Tanga）的泰雅史詩吟唱藝術》，臺北藝術大學音樂學研究所2014年音樂學研討會論文。等人的研究則更多地關注了Lmuhuw旋律組織和唱腔構成等音樂層面的問題。

本文則試圖將Lmuhuw置于時間的縱軸上，更為立體地呈現不同歷史時期、不同社會語境下Lmuhuw動態的、變化著的狀態和意涵，探究“Lmuhuw是什么、它對局內局外人而言意味著什么”等問題。在此基礎上，觀察它在遺產保護框架下發生的轉型，對當代“非遺”保護進行反思。

一、作為“口述傳統與口唱史詩”的Lmuhuw

“Lmuhuw”一詞，在泰雅族語中的字意是“穿”和“引”，并非是對某一種藝術形式的指稱，而是指口說和吟唱Lmuhuw時所用的特殊的、古老的語言。許多學者認為Lmuhuw象征著語言上的“穿針引線”的動作，以一種“kinbazi na ke”（話中有話）的言說方式，來區別于日常生活中簡單直白的話語⑧鄭光博：《懷念、遙想泰雅故鄉的根源——從祖源觀念爭議論當代“泰雅族”歷史記憶建構》，臺灣“政治大學”民族學研究所2006年碩士學位論文，第63頁。。這也正如林明福先生接受采訪時所說：“Lmuhuw就是泰雅族很深奧的古語，就像你們漢人的文言文一樣，年輕人一般都不懂。它也不是隨便可以用的，必須是用于特殊的場合”⑨采訪對象：林明福（1930-），男，采訪時間：2015年4月16日，地點：桃園縣復興鄉澤仁村林明福先生家中。。

從林明福先生口中得知，Lmuhuw可分為三種：Lmuhuw Kmayal（說的 Lmuhuw）、Lmuhuw Mqwas（唱的Lmuhuw）和Msgamil Lmuhuw Mqwas（嚴肅地唱的Lmuhuw），根據不同的場合和需求，運用不同的形式，但絕大部分是以唱為主。近年來Lmuhuw之所以引發不少研究和討論，并且成為泰雅族唯一的音樂類“文資”項目，主要是因為被視作Lmuhuw核心的Msgamil的內容，即其所敘述的泰雅族的遷移史，受到了學界的關注。遷移史的內容甚至被視為是泰雅族祖源追尋、歷史記憶建構的關鍵。

Msgamil：大祖宗的探勘⑩吳榮順：《泰雅史詩聲聲不息——林明福的口述傳統與口唱史詩》，臺灣：桃源縣政府文化局，2014年，第165-166頁。

通過以上片段，我們可以看到，Msgamil的內容主要是講述族人由于子孫繁衍、土地擴張的需要，便在祖先Buta、Ayan和Yaboh的帶領下，從神話傳說中的祖居地Sbayan出發，翻越了松嶺、梨山等重重山脈，穿越蘭陽溪等河流，隨后還將分成東、北兩支隊伍，向著更遠方的土地遷徙。

Msgamil的字根是“gamil”，其意為“樹根”，“Msgamil”的字意是“尋根、溯源”。它被認為是整個Lmuhuw演唱過程中最重要、最復雜，也是最困難的一個環節。需要演唱者憑借記憶，從祖先的起源地開始，依照時間順序，唱出部落遷徙的具體路線，包括依次詳細地唱出途徑的各個山脈、各條河流、各個地方的名稱，以及是由哪一位祖先帶領大家、路線是如何選擇出來的等等，著實堪稱泰雅族的一部“史書”。可見，Msgamil的演唱，對于族群遷移歷史，尤其是其細節的掌握，有著極高的要求。這也正是使得Lmuhuw成為“文資”項目的主要原因，是近年來學者們研究的重點所在。

由于社會發展、耆老凋零等眾多原因，能夠演唱Msgamil的耆老少之又少，實際上能夠演唱Lmuhuw的老者已并不多了。據筆者目前了解到的，整個泰雅族大約有7個人可以演唱Lmuhuw和Msgamil。其中包括當時在指定保存者時也很受關注的宜蘭縣南澳鄉的韋清田先生、新竹縣尖石鄉錦屏村鐘興定先生（Udaw Sety），以及打破了Lmuhuw僅由男性演唱的、新生代的泰雅族女歌手云力思（Inka MBing）等。那么，為什么是林明福先生被指定為該項目唯一的國家級保存者呢？通過老人的自述，同時采訪兼有學者和“文資”項目評委身份的吳榮順教授得知，其最重要的原因是“林明福先生是能夠最全面地記憶、掌握和演唱整個泰雅族繁復的遷移史Msgamil的人”，這一點也在幾乎所有相關的資料中都有所強調。

這一狀況與林明福所在部落的位置有很大關系。對于泰雅族而言，各部落距離祖居地Sbayan越遠，也就意味著該部落所遷移的路程越長，那么Msgamil中所要吟唱的內容也就越長、越豐富而復雜。林明福先生所在部落的地理位置——桃園縣復興鄉澤仁村，是現存有能力演唱Msgamil的老者中，距離祖居地最遠的。此外，其父Tanga Hola也是部落中一位會演唱Lmuhuw和Msgamil的長老，林明福自幼在父親身邊耳濡目染。加之他年輕時的牧師身份，使其在語言、文化、記憶力、包括部落內的公信力和地位上都很有優勢。因此，他所演唱的族群遷徙史Msgamil是目前所見內容最長、最豐富的。

在筆者初次拜訪林明福先生時，剛剛坐定，先生便開口詢問：“你想了解的是什么？是泰雅族的遷徙歷史嗎？”[11]采訪對象：林明福，采訪時間：2015年4月16日，地點：桃園縣復興鄉澤仁村林明福先生家中。從這個簡單的話語可以看到，遷徙史在老人心中的重要性，當然這是源于Msgamil之于泰雅族歷史和文化的重要意義，同時筆者認為，或多或少也是當前人們的研究興趣和重點使然。那么，Lmuhuw的核心只是該族群的遷徙歷史嗎？

二、作為“歌謠藝術”的Lmuhuw

（一）祖先傳下來的話

從日據時期至今，有不少學者投入到泰雅族歌唱的研究中，最早對其進行分類的，是日本學者森丑之助，他將泰雅族的歌曲分為三類：

1.自古以來流傳于蕃社的古歌。古歌多為贊誦祖先之事跡與教導，或偉人的功勞，有些歌詞以死語[12]原文所用之“死語”，意指Lmuhuw所用之晦澀難懂的泰雅古語。無人能曉；

2.時下流行的俗謠；

3.觸景見機而隨意吟唱的歌謠。[13]參見〔日〕森丑之助：《臺灣蕃族志》，1917年，第333-334頁，轉引自余錦福：《泰雅族Qwas Lmuhuw即興吟唱下的歌詞與音樂思維》，《臺灣音樂研究》，2008年，第6期，第31-64頁。

其中，第一類“古歌”所指的就是Lmuhuw的演唱，可見實際上，除了演唱遷移史之外，Lmuhuw還涉及一些其他的內容，如祖先的事跡與教導等。也正因此，在早期研究中Lmuhuw不僅僅只是遷移史詩，更多地被作為泰雅族的“歌謠藝術”。實際上，這種看法一直持續到Lmuhuw成為“文資”項目之前，例如余錦福在其2008年的文章中，還將作為歌謠的Lmuhuw分為了“遷徙歌”和“古訓歌”等類別。

筆者在調查中得知，“古訓歌”也是Lmuhuw中很重要的一個部分，所唱的主要是泰雅族“Gaga”中的內容。“Gaga”的字面意思是“祖先流傳下來的話”，其含義相當廣泛，基本囊括了與泰雅族生命禮俗、生活習慣等相關的一切內容。

與其他少數族群一樣，泰雅族在其代代相傳的歷史長河中，積淀了自己獨特的族群文化，綜合了族群日常生活的風俗習慣、社會組織的原則規范、族群族人的生命禮俗與儀式祭典，以及倫理道德和學識智慧，也就是泰雅族人所稱的“Gaga”，即古訓、祖訓，它是泰雅族世世代代傳續并奉行的圣典。只能在特定的場合演唱，具有約束和教化的功能。同時“Gaga”也可以是無形的，可以被認為是一種“能量”或“運氣”，可以進行學習或分享。如果族群內某一家或一個人，常常打不到獵物、莊稼收成不好，或是有災有難，便可以去找族人“分享Gaga”，或是去向運氣好的人“學習Gaga”。

祖訓歌[14]鄭光博：《懷念、遙想泰雅故鄉的根源——從祖源觀念爭議論當代“泰雅族”歷史記憶建構》，臺灣“政治大學”民族學研究所2006年碩士學位論文，第71-72頁。

歌詞大意：

當要分離時，Buta站起來叮嚀說：孩子們，你們要好好帶著并持守戒命，無論你們往何處去，要各自循著不同的水源去發展。不要彼此反目，切勿冷漠不理睬。如果男孩子到了能夠成家的時候，要謹慎選擇分辨血脈（避免亂倫），若聽聞誰家有成功教養的女兒，應該要好好地請長輩有禮貌地去提親，你們的子孫將會像竹子生長般迅速繁衍壯大[15]鄭光博：《懷念、遙想泰雅故鄉的根源——從祖源觀念爭議論當代“泰雅族”歷史記憶建構》，臺灣“政治大學”民族學研究所2006年碩士學位論文，第66-67頁。。

上面一段唱詞主要包括對年輕人要成家立業、繁衍子嗣的叮囑，對兄弟姐妹之間要緊密團結、不要分離隔閡的叮囑，以及對家族血統、婚嫁擇親、道德倫理的叮囑。

從中可以看到，Gaga中使用了大量的象征、隱喻，不僅能從中看到Lmuhuw、泰雅族語言的奧妙；同時，也可以看到Lmuhuw的演唱和泰雅族的社會組織與結構、道德倫理觀念以及信仰之間的密切聯系，可以管窺泰雅族人的社會觀、宇宙觀、生命觀、宗教觀、倫理觀等各個方面。

（二）旋律與演唱風格

將Lmuhuw還原成“歌謠”的狀態來分析，除了上述歌唱內容的擴展之外，其音樂性也是很重要的一個部分。日本學者黑澤隆朝[16]黑澤隆朝（日文漢字：黒沢隆朝，1895年4月9日－1987年5月20日），是出生于日本秋田縣鹿角郡的民族音樂學者、音樂教育家、童謠作曲家及樂器收藏家，是第一位將臺灣原住民音樂的調查及研究寫成專著的日籍學者。在臺考察時期，他就將Lmuhuw置于“歌謠”的類別中對其音樂進行討論，書中有如下描述：

泰雅族在高砂族中，無論在旋律上或是節奏上，都是擁有歌謠出現原理之型態的一個部族。他們沒有固定的歌詞，臨機應變，依據當時的狀況創作歌曲，沒有固定的旋律格式，也無視于拍子及節奏，像敘述事情一般地歌唱，令人想到宛如日本上古時期的歌謠。[17]〔日〕黑澤隆朝：《臺灣高砂族的音樂》，1973年，第38頁；計劃主持人王櫻芬、劉麟玉：《黑澤隆朝在臺之民族音樂調查的數據匯整、翻譯及研究》，2001年，第38頁，轉引自余錦福：《泰雅族Qwas Lmuhuw即興吟唱下的歌詞與音樂思維》，《臺灣音樂研究》，2008年，第6期，第31-64頁。

由上述可見，當時的學者們把更多的關注放在Lmuhuw音樂形態的部分，而非唱誦內容上。筆者認為，這一方面或許與日本學者在語言上的困難有關，另一方面是基于他們考察和研究Lmuhuw是從“歌謠”的角度出發的。

此外，雖然Lmuhuw在整體音樂風格上是統一的，但據筆者了解，通常不同地區、不同耆老所演唱的Lmuhuw都會有一定的差異。通過如下譜例（見譜例1[18]吳榮順：《泰雅史詩聲聲不息——林明福的口述傳統與口唱史詩》，臺灣：桃源縣政府文化局，2014年，第165頁。和譜例2[19]曲譜由臺北藝術大學李秀琴教授記譜并提供。）所記錄的林明福先生和宜蘭縣南澳鄉韋清田先生演唱的Msgamil段落，可以看到雖然都是建立在mi-sol-la（或do-）的上行小三度接大二度的三音列上，但林明福的演唱節奏變化更為豐富和自由，大量的后附點和三連音的節奏型增強了其演唱的延伸感和吟唱感。而韋清田的演唱在節奏上較為緊湊、規整和拘謹，以一拍一字（字節）一音為主，加之旋律上更頻繁和直白的同音重復，顯現出其演唱風格的平鋪直敘。正如林明福的兒子兼其藝生[20]臺灣“文資”體系中，任一項目都貫穿了“藝師—藝生”的傳習制度。項目的保存者，會肩負起藝師的身份和職責，以四年為一期，收入2至3名藝生，教習該項目的內容與相關知識。、同時也是原住民歌手的達少瓦旦（Tasaw Watan）所說，過去老人家所唱的Lmuhuw，唱法、唱腔聽起來都不太一樣，有的很像歌曲，有的更像是在講話[21]采訪對象：達少瓦旦（1957-），男，林明福之子采訪時間：2015年4月18日，地點：隨林明福先生及其兩個兒子前往臺北表演的途中。。這種演唱風格的差異是從Msgamil作為遷徙史詩的唱詞分析中無法獲得的，但卻對于我們認識Lmuhuw是十分重要的。

譜例1 Msgamil段落

林明福演唱

譜例2 Msgamil段落

韋清田演唱

由于林明福先生被指定為最高級別的“保存者”，因此絕大部分人認識、了解、研究包括學習Lmuhuw都是通過他的演唱，那么韋清田等耆老所代表的不同地區、不同個人的演唱方式和風格是否會被遮蓋、甚至慢慢消失？筆者認為這也是“非遺”保護過程中值得我們思考的一個問題——這種以個人或個別為主要單位進行保護的工作方式，是否會造成“標桿化”“標準化”的發展趨勢，又是否會逐漸遮蔽掉該項目原本所存在、所承載的文化多樣性？那么，在遺產保護的過程中，我們在選擇的同時又放棄了什么？誰、以怎樣的標準和原則進行選擇？這些問題變得至關重要。

（三）Lmuhuw之韻

在Lmuhuw的實際吟唱過程中，還有一個很重要的核心，即類似于“潤腔”的一種演唱技巧和技能，林明福的兒子兼其藝生達少瓦旦（Tasaw Watan）將其解釋為Lmuhuw的“韻”[22]采訪對象：達少瓦旦，采訪時間：2015年4月18日，地點：隨林明福先生及其兩個兒子前往臺北表演的途中。。

Lmuhuw重要的是那個語言的智慧，不同人使用的句子如同寫文章一樣，有的是很美的、有內涵的、甚至文言文的，有的是大白話。有的時候小孩子學唱Lmuhuw，老人家就會笑話說，你這是講白話嘛。而過去老人家就唱得很“道地”。就是很傳統的唱腔和語匯的呈現，很“道地”。那種古調的東西，即使是很精通母語的人，有的人可能覺得自己很會說母語，但其實乍聽之下，你會聽不懂。因為它很多都加上了“韻”“押韻”的東西。比方說“so-ni”是今天的意思，但唱的時候如果直接唱“so-ni”就會被認為是唱的白話的東西，要唱成“sa-si-yo-ni”，會加一些“押韻”。難就是難在這邊[23]采訪對象：達少瓦旦，采訪時間：2015年4月18日，地點：隨林明福先生及其兩個兒子前往臺北表演的途中。。

這種“韻”對于Lmuhuw的演唱而言，十分重要但卻很難掌握。即要在口頭說話使用的字詞的各個音節的前、中或后，加入其他音節，大大增加了聆聽者辨析語詞、語義的難度。例如：“p-qa-sun”是愉快、開心的意思，但在演唱中就必須唱成“pa-pu-qa-sun”；“k-g-bi-yan”是晚上的意思，演唱時須唱成“ki-nu-g-bi-yan”。

在泰雅人看來，如果沒有“韻”的使用，即使所唱內容是與遷徙史或Gaga有關的，也不會被泰雅族人視為Lmuhuw，那只是尋常的古調。反之，即使是融合了某些現代的音樂元素——例如用吉他伴奏、新編一些唱詞等——以流行音樂的方式呈現出來，只要有傳統的用“韻”技巧，也會被認可是Lmuhuw。達少瓦旦的CD專輯《阿嬤說故事》[24]達少瓦旦：《阿嬤說故事》，唱片公司：禾廣娛樂，專輯類型：錄音室專輯，發行時間：2013年12月。就是一個很好的例子。這一方面說明了“韻”對于Lmuhuw的重要性，甚至是判斷是否屬于Lmuhuw或演唱優劣的標準；一方面可以看到，在Lmuhuw的演唱中，文化持有者更關心的不是“唱什么”的問題，而是“怎么唱”的問題。在這一點上，似乎與“文資”框架下作為“口述傳統和口唱史詩”的Lmuhuw，是有所差異的。

筆者認為，從某種意義上而言，Lmuhuw并非歌謠或歌曲那么簡單，它是一種技巧和技能，是一種綜合性的歌唱或音樂能力。它并不單單是Msgamil遷徙史的記憶和傳唱，而且并非僅僅通過記憶便可進行傳承，而是如同手工藝等任何一項技藝和技能一樣，它需要日積月累的練習和經驗，才能夠完成現場的、即興的發揮。但是，在包括Lmuhuw在內的、眾多“非遺”或“文資”項目的保護過程中，更簡單和直觀的方式是保存歌唱的內容，即“唱什么”。而“怎么唱”，常常在該傳統被抽離出“地方生活世界”[25]王銘銘、〔英〕羅蘭、孫靜：《聚寶城南：“閩南文化生態園”人文區位學考察》，《民俗研究》，2016年，第3期，第28頁。王銘銘指出：“生活世界”作為哲學概念，曾被胡塞爾一脈的哲學家用來破除主客界線，其作用有如王國維對有我之境與無我之境的辯證。他指出，我們在運用“生活世界”概念時，也接受其對主客之分的模糊化主張，與此同時，我們卻不以此來形容“存在”。我們意義上的“生活世界”，即是指我們所謂的“人文關系”，又是指這些關系的“地方史”，包括其中含有的“地方性文化自覺”。同時，我們更為強調“生活世界”的整體價值。、成為“超地方變體”[26]王銘銘、〔英〕羅蘭、孫靜：《聚寶城南：“閩南文化生態園”人文區位學考察》，《民俗研究》，2016年，第3期，第28頁。時，被忽略和遺忘。那么，能否以及如何在“非遺”保護中保存“怎么唱”層面的歌唱或音樂技藝和能力，是值得思考的。

三、作為“歌唱互動”的Lmuhuw

實際上，關于Lmuhuw的詞意的解釋，還有另一種說法，即Lmuhuw是指互相“穿梭對話”，有學者將其解釋為祖先的知識經由口耳代際相傳[27]參見余錦福：《泰雅族Qwas Lmuhuw即興吟唱下的歌詞與音樂思維》，《臺灣音樂研究》，2008年，第6期，第31-64頁。。但通過筆者的調查和采訪，更傾向于認為這種如穿針引線般、穿梭地對話，所描述的是傳統的Lmuhuw的表現形式，即不同人之間的對談和對唱。

目前我們所看到的、作為“文資”保存項目的Lmuhuw，是以個人敘述的形式呈現出來的。但實際上，在過往傳統生活中的Lmuhuw,它是需要以兩個人或者雙方之間、對談或對唱的“對話”形式來進行的。Lmuhuw的吟唱，是在特定場域下發生的、用于處理相關事宜的、一種功能性、互動性的形式或行為，筆者認為其本質不僅是一種古老的語言形式，而是一種社會性的“活動”或“事件”。

在和林明福先生交談的過程中，他反復強調了Lmuhuw的場合的重要性。它并不是日常生活中可以隨便使用的，通常是在特定的、具有“外交”性質的重要情景中才能演唱。根據不同場合和事件需要，以口說或吟唱的方式來（對談/對唱Mlluhuw ke/qwas），使用的場合主要包括：開會、聚會、社交（Ginlhoyan、Pinslyan、Mpcisal）；談判（Mkkayalrumsspung）；提親/成親（Smzye/Mslpyung）；祖靈祭（Pslkotas）等。

泰雅族和很多“原住民族群”一樣，最重要的組成單位，并非家庭，而是部落。不管是誰家的事情，比如：誰家的女兒要出嫁、兒子要娶親，都是整個部落的事情。因此，Lmuhuw的使用場合，主要就是處理部落的各種重大事宜。尤其是和其他部落有所關聯的事件，例如由于誤殺導致的、財產和領土方面的糾紛等，一定要由部落中有威望的耆老出面，與對方的耆老一同用Lmuhuw來商談和解決。正如林明福先生在其自傳中所說：“Lmuhuw穿針引線的比喻，是隨著針線的穿梭，將撕裂的衣物縫補起來，有恢復、還原與和解的意義”。[28]吳榮順：《泰雅史詩聲聲不息——林明福的口述傳統與口唱史詩》，臺灣：桃源縣政府文化局，2014年，第42頁。因此，Lmuhuw的口說或吟唱，是通過對談、對唱的方式進行的，它并不是一種個人化的行為，而是一種功能性、交互性的活動。

因此筆者認為，Lmuhuw一詞所蘊含“穿”與“引”，一方面表現了一種你來我往的對談/對唱的形式，另一方面也隱含了其功能和意義所在，同時還很巧妙地隱喻了整個對談/對唱的過程，雙方通過語言，進行辯論似的博弈和拉鋸的特殊狀態。正如林明福的兒子兼其藝生林恩成（Batu Watan）所說：“Lmuhuw的過程很多時候都很緊張，雙方像在比賽一樣”[29]采訪對象：林恩成（1954-），男，林明福之子，采訪時間：2015年4月17日，地點：桃園縣復興鄉澤仁村林明福先生家中。。Lmuhuw的進行通常分為五個階段[30]采訪對象：林恩成，采訪時間：2015年4月17日，地點：桃園縣復興鄉澤仁村林明福先生家中。并參見鄭光博：《懷念、遙想泰雅故鄉的根源——從祖源觀念爭議論當代“泰雅族”歷史記憶建構》，臺灣“政治大學”民族學研究所2006年碩士學位論文，第65頁。：

1.前言、客套話（Pglen ke、Spbaga kmal）：見面的客套寒暄、自我介紹，與對談/對唱的對象進行連接；

2.陳述/回應（Pkzyu/Smyuk）：陳述此行的動機和目的，引述Gaga中的古訓和規范，提出對該次約談主題的想法。隨后，另一方針對敘述者的話，同樣從Gaga出發，進行回應；

3.表述意見（Inlungan ru knita）：雙方就主題依次表達想法和意見，酌情進行商討；

4.結果、期望（Pmumu、Msuqan ru snoya）：敲定雙方商定的結果，并提出美好的希望和祝福；

5.尋根（Msgamil）：若商討的事情完滿解決，雙方在最后會演唱Msgamil，一方面展示家族歷史，一方面進行包括親緣、地緣在內的部落歷史的勾連。

也正如達少瓦旦所說：

Lmuhuw并不像其他的古調，或者是流行歌曲一樣，你會唱哪一段、會背哪一段就好了。例如說Msgamil，那是歷史的部分，我不能亂加。但更重要的是，你要能夠即興吟唱，能夠和其他人對話，用古老的語匯方式，醞釀和對話。只有在完了之后，耆老們會說，我們來唱Msgamil吧。所以會唱Msgamil并不代表你會唱Lmuhuw，因為那是固定的部分。[31]采訪對象：達少瓦旦，采訪時間：2015年4月18日，地點：隨林明福先生及其兩個兒子前往臺北表演的途中。

因此，在筆者看來，Lmuhuw不僅僅是一種語言形式，也不限于族群遷徙歷史和祖訓文化的表述，更是一種社會性、功能性、交互性、儀式性的“社會活動”，在某種層面上而言，具有一定的“閾限”狀態和意義。語言的特殊性是其最重要的標志和象征。這種儀式性的特殊狀態，既是對對方的尊重、對事件的重視，也是對神明的敬畏、對自我（族群）力量的一種象征。除了“閾限”狀態之外，從上述Lmuhuw的五個階段中所看到的程式性，及其各個步驟內所蘊含的意義和功能，也是令Lmuhuw這種互動性活動帶有“儀式屬性”的一個關鍵。

結 語

通過上述對于Lmuhuw作為“口唱史詩”到“歌謠藝術”、再到“歌唱互動”逆向還原的過程可以看到，Lmuhuw在當代語境下、在遺產保護的框架中所發生的轉型——從儀式性對唱到個人型敘述、從歌唱技巧到口唱史詩、從即興性到口述性、從功能性到象征性。我們看到了，Lmuhuw作為一種與傳統知識、族群語言、議事場合有著緊密聯系的、注重即時即興、選詞用“韻”技巧的、具有儀式屬性的歌唱活動，是如何從與傳統社會有著深深勾連的對唱互動中抽離出來，如何從一種歌唱活動和技能轉變為一段對于過往族群歷史的追憶的。

但必須提到的是，吳榮順等諸多學者都開始關注到Lmuhuw的對唱及其場域的重要性，以促成林明福與韋清田等耆老之間的對唱等諸多方式，來追尋Lmuhuw在傳統的、“地方生活世界”中的原生狀態，以期對Lmuhuw展開更為深入的、更加“生態”的、可持續的傳承與保護。

Lmuhuw的案例作為當代“文資”的典型之一，在呈現出積極的、良性的保存和傳習現狀的同時，也浮現出一些引人深思的問題——誰來保護、保護什么、如何保護等等[32]參見蕭梅：《誰在保護？為誰保護？保護什么？怎樣保護？》，《音樂研究》，2006年，第2期。。一方面，牽涉到當代文化生態的變遷，所引發的傳統音樂的轉型；另一方面，也呈現出在面對傳統音樂等非物質文化遺產時，遺產體系所需要做出的調整和值得考量的問題，即音樂類“非遺”的特殊性，這是當前的“非遺”保護與研究需要共同關注的議題。