易縣燕下都出土樂器編列研究

○ 賈伯男

河北易縣燕下都遺址出土的樂器是目前唯一可見的與燕國樂懸相關的實物。由于年代久遠及戰火波及等原因，使得大量的燕國文獻未能保存至今，僅余戰國時期“樂毅大勝齊國掠‘大呂’回燕”、“荊軻刺秦王”和“鄒衍吹律”中與音樂相關的記述。所以，燕下都樂器的出土顯得尤為珍貴。出土樂器墓葬規格之高，明器樂器寫實性之強，在目前音樂考古發現中十分罕見，其中的音樂文化價值尤其值得我們關注。燕國作為戰國時期重要的諸侯國，其音樂歷史也是中國古代音樂史的組成部分。然而在以往的中國音樂史研究中，對于像燕國這樣的中原周邊大國，重視程度卻無法與中原諸國相比。而這批材料的相關研究工作，也沒有得到充分地展開，本文通過對燕下都遺址出土樂器的梳理、分析，初探戰國時期燕國的樂懸編列①一般意義上的編列研究主要分為：音律研究和樂器用量研究等，由于本文涉及的樂器基本為明器，且實用器編磬斷裂等原因不能做測音研究，所以燕下都的樂器編列研究僅限于樂器用量和樂器組合。制度及宮廷音樂的基本面貌。

一、燕下都及三座墓葬簡介

燕下都為戰國時期燕國都城，自20世紀發現以來，引起了史學界的廣泛關注，新中國成立后，燕下都城址更進行了多次考古發掘，取得了令人矚目的成果。燕下都應是在昭王時為應付南方敵國而進一步擴建，其作為都城前后共約300年。燕下都地勢險要，居高臨下，便于防守，處于上都薊（今北京）到齊、趙等國之間咽喉地帶，是燕國南方的一個重要門戶和屏障，而燕下都故城也成為研究燕文化的重要基地之一。燕下都城址呈磬形，分成東西兩城。東城分為宮殿區，手工業作坊區，市民居住區，墓葬區等部分，顯示這里是當時人們活動的中心。

燕下都城內墓區共有3處，兩處在東城內的西北角，即虛糧冢墓區（13座）和九女臺墓區（10座）。另一處在西城的中部，分別在辛莊頭的村東、村南和村西一帶，即辛莊頭墓區（8座）。“虛糧冢”墓區因其封閉性等特征應為戰國中后期的燕國國君陵區，“九女臺”也是國君陵區的組成部分，為隸屬于國君陵區的燕國貴族葬墓地。根據三座墓的墓葬規模、封土情況、地理位置及隨葬物品的分析可知三座墓葬的具體情況，見下表（表1）：

表1 易縣燕下都8號墓、16號墓、30號墓關系

到目前為止每個墓區只發掘了一座墓，且每座墓都出土了大量的樂器。這樣高頻率的樂器出土在以往的墓葬中是十分罕見的。三座墓葬時間跨越戰國早期到晚期，共出土158件樂器。②燕下都出土樂器距今時間久遠且大量為陶制明器不易保存，所以多數在出土時就已破損，后基本修復。目前本人搜集到的關于易縣燕下都樂器的數據資料分為兩類，一類來自于發掘報告，一類來自于《中國音樂文物大系Ⅱ·河北卷》（后文簡化為《文物大系》）。其中16號墓編镈僅在發掘報告上有數據，其余編甬鐘、編紐鐘、編磬均有兩套數據，就材料中關于樂器數據的詳細程度及準確性做出比較后，除16號墓編镈采用了發掘報告的數據外，其余均采用《文物大系》的材料。8號墓與30號墓的兩套數據基本一致，根據其出版年代《文物大系》中的數據應來自于發掘報告并對其加以整理。樂器的種類為金、石兩類。除16號墓與8號墓出土的編磬為實用器外，其余均為陶制明器。此外，在《中國音樂文物大系Ⅱ·河北卷》中將16號墓的17件鉛鈴和8號墓的13件銅鈴均視為樂器，筆者認為這些鈴均出土自車馬坑，應為車鸞玲，所以不在此討論。③更多關于易縣燕下都樂器的數據詳見：吳東風、苗建華主編：《中國音樂文物大系Ⅱ·河北卷》，鄭州：大象出版社，2008年版。

二、樂懸的規模研究

先秦金石樂器的使用數量在文獻中有很多記載，尤其是《周禮》《儀禮》等書中更是對不同等級、不同場合的用樂數量有著十分詳細的說明。但近年來出土的大量文物向我們展示了與文獻記載不盡相同的地方。下文將通過燕下都出土的五種樂器與周邊地區出土的同種樂器數量的對比、以及燕下都三座墓葬之間用樂數量進行對比的方法，分析燕國樂懸與周邊地區樂懸的異同和燕國樂懸自身的發展變化。

（一）與其他地區的比較

燕下都出土樂器貫穿于戰國時期，為了使分析盡量客觀準確，特將春秋晚期④由于春秋時期部分墓葬具體時間不確定，未免遺漏特將附上。的相關樂器列入梳理范圍。關于燕下都出土樂器的三座墓葬規格極高且涉及是否僭越的問題，本文對同規格墓葬出土的樂器也進行了對比分析。

1.镈

镈，出現較早的青銅打擊樂器之一。貴族在宴饗或祭祀時，常將它同編鐘、編磬相配合使用，其特點是環紐、平口，器身為橢圓形或合瓦形。殷商末期其形制就有了基本的規范，春秋中期前后，在中原地區有了較大的發展。這一時期編镈的發展主要有兩種趨勢：一是追求形制巨大，強調禮儀功能，彰顯擁有者的身份與地位；二是進一步追求音樂性能。在樂懸制度中，镈是象征身份的禮樂重器，“天子、諸侯，懸皆有镈。”⑤[清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞校點：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1830頁。，是否用镈體現著主人的身份等級。

春秋戰國時期編镈一般4件或8件一組，后又出現了5件或6件一組，其中中原地區多為4件、8件或9件一組。16號墓出土了10件編镈、30號墓出土了9件編镈，這兩座墓是戰國時期編镈出土的數量較多的墓葬。同一時期能與之比肩的只有河南后川2040墓出土編镈9件，這種數量與其墓葬規格不無關系。

16號墓是目前戰國時期出土編镈墓葬中僅見的國君級大墓。目前中原地區出土編镈數量超過10件的墓葬僅有春秋時期的侯馬上馬5218號墓（13件）和太原趙卿墓（19件）。而同規格的諸侯級墓葬中，編镈數量由2—19件不等，16號墓編镈數量僅次于太原趙卿墓。其編镈數量為戰國早期之最，在眾多以8件為一組的編镈中略顯復雜，可知16號墓主人對于編镈有著更進一步的旋律要求。

30號墓（9件）為僅次于王一級的大貴族墓葬，其編镈的出土數量也是當時這個等級中最多的，能與之比肩的僅有后川2040墓（9件）。由此可知，燕國雖然地理位置偏僻，經濟落后于其余強國，但在編镈的數量上卻高于其他諸侯國，反映出燕國對于編镈有著更加復雜的音響要求。

2.編甬鐘

甬鐘，周代青銅打擊樂器之一，合瓦形結構，因頂部平面“舞部”之上立有“甬柱”而區別于舞部上立有懸紐的紐鐘而得名。它出現于西周初期，是當時重要的禮樂器，亦是我國鐘類樂器中科學技術和文化成就最高者。甬鐘在演奏時一般只演奏骨干音，因此“鐘不過以動聲”⑥徐元誥撰，王樹民、沈長云點校：《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第108、111頁。“金石以動之，絲竹以行之”⑦徐元誥撰，王樹民、沈長云點校：《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第108、111頁。。

甬鐘在春秋時期發展成熟，一般以8件為一組。燕下都出土的甬鐘在同級別、同時期出土的甬鐘中數量上并不十分突出。

16號墓共出土16件甬鐘，這是一個合乎“禮制”的數量。《周禮·春官·小胥》云：

“凡縣（懸）鐘磬，半為堵，全為肆。”⑧[清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞校點：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1830、1827、1827頁。鄭玄注：“鐘磬者，編縣之，二八十六枚而在一虡，謂之堵。”⑨[清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞校點：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1830、1827、1827頁。杜預注《左傳》稱：“肆，列也。懸鐘十六為一肆。”⑩[唐]徐堅著：《初學記》第2冊，北京：中華書局，1982年，第396頁。

因此，不論后世學者對“堵”與“肆”的用器及數量爭議如何，易縣燕下都的16件編甬鐘，都是符合“標準樂懸”的。與16號墓規格相似的墓葬中，春秋晚期的壽縣蔡侯墓編鐘9件、輝縣琉璃閣甲墓編鐘4件、舒城九里墩編甬鐘4件、兩位蔡侯墓編鐘的9件與12件；戰國早期新絳柳泉編鐘12件，這些墓葬中的甬鐘數量均不及16號墓甬鐘，只有其后的戰國中期隨州擂鼓墩2號墓編鐘36件和新鄭李家樓編鐘23件可以超越。而規格不夠諸侯級別但使用數量卻超越16件的也僅有許公墓編甬鐘、武穴鴨兒洲編鐘、沂水劉家店子1號墓甬鐘、王孫誥編鐘和后川2040墓編鐘等。16號墓中的甬鐘數量雖不為一時之冠也處于中上，且符合當時的禮樂要求。

戰國晚期30號墓出土了13件甬鐘，在目前明確斷代為戰國晚期的墓葬中并無大量甬鐘出土。因此與同時期、同規格的墓葬相比，30號墓出土的甬鐘數量是比較多的。戰國時期僅有潞城潞河7號墓甬鐘，和后川2040墓編鐘可以超越。而與比它高一等級的戰國時期國君級大墓相比，如16號墓的16件，隨州擂鼓墩2號墓編鐘的36件和新鄭李家樓編鐘的23件，30號墓甬鐘的使用數量則沒有僭越現象。

這兩座墓中的甬鐘數量基本不存在僭越的情況。其數量的變化也可以看做是墓主人身份地位的直接反映。

3.編紐鐘

紐鐘是青銅打擊樂器之一。合瓦形鐘體,凹弧狀于口,平舞,舞上置紐以直懸擊奏,具有一鐘雙音，雙音三度的特點。大約出現在西周末期，進入春秋后由于禮崩樂壞和器形較小、鑄造成本相對偏低等原因而有了長足的發展。紐鐘是人們對樂鐘追求旋律的結果，在當時的中低層貴族中流行廣泛。

紐鐘9件一組在春秋時期比較常見，出現了一定的規范性，應為當時的“標準數量”。根據現存文獻和出土實物看，戰國時期紐鐘極為盛行，出土數量多且范圍廣，使用數量也出現了一定的多樣化，如7件、13件、14件一組等，但這種變化多位于遠離中原的地區，這應是當時人們追求樂鐘音樂性能和中原樂懸制度影響程度不一的表現。

與同時代或同規格出土紐鐘相比，戰國早期16號墓出土的9件紐鐘應遵循了周代樂懸制度的編列。但這一時期大量出現了如10件、12件、14件甚至18件的紐鐘，所以與同時期諸多“僭越”的紐鐘數量相比，16號墓紐鐘數量略顯保守。

而戰國晚期30號墓出土的19件紐鐘則在“僭越”情況嚴重的戰國時代亦無人能與之比肩，只有春秋時期的新鄭祭祀遺址（20件）與東周萬榮廟前紐鐘（20件）能略微勝之。萬榮廟前紐鐘的墓葬規格不詳，但新鄭祭祀遺址的規格要比國君墓級別高，且鄭國素來重視音樂。所以，30號墓的僭越情況可見一斑，亦可以推斷30號墓主人對紐鐘音列旋律的強烈追求。

4.編磬

磬作為先秦禮樂中不可或缺的一部分，不僅具有音樂功能，其更重要的是禮樂功用。到了商代，磬的音樂功能得以具化，其形制進一步固定為編磬出現創造了條件。兩周時期，特磬基本退出了歷史舞臺，編磬進一步發展壯大，這一時期編磬從規模、形制紋飾、音列等方面都到達了頂峰，之后逐漸衰落。漢代出土的磬已經多為明器。編列數量的多少不僅與其規格相關，更與墓主人對其的喜愛程度和對禮樂音樂中“樂”的追求密切相關。

編磬由于其取材與制作的相對容易性，一直以來都是金石類樂器中出土數量最多的。但像燕下都遺址這樣編磬占出土樂器總數的一多半實屬罕見，足見編磬在燕國樂懸制度中占有的重要地位。從中我們可以看到戰國時期燕國編磬在數量上的僭越程度。

編磬在春秋戰國之際一般一組為10件左右，其“僭越”程度在樂器中比較突出。春秋戰國時期周邊地區編磬數量超越16號墓的有：東周洛陽解放路編磬（23件）、西周中晚期秦公一號大墓編磬（36件）、春秋早期曲村晉侯邦父墓編磬（18件）、戰國長治分水嶺127號墓編磬（20件）、戰國信陽長臺關2號墓木編磬（18件）、戰國江陵彩繪編磬（25件）、戰國長治分水嶺14號墓編磬（22件）、戰國早期臨淄淄河店2號墓編磬（24件）等，可見燕下都16號墓中的15件編磬“僭越”的并不十分嚴重。但在明確斷代為“戰國早期”的墓葬中，僅有臨淄淄河店2號墓編磬（24件）的數量可以超越。而同為“國君級”的墓葬也僅有曲村晉侯邦父墓編磬（18件）和臨淄商王編磬（16件）可以超越。可見，16號墓編磬的數量在春秋戰國時期處于中上，但在同時期或同規格的墓葬中是十分突出的。

8號墓作為國君夫人墓，24件編磬亦為“僭越”中的佼佼者。而30號墓的42件編磬，其數量超越目前已知的中原地區所有墓葬，其“僭越”程度令人吃驚。

（二）用樂數量比較

燕下都共出土158件樂器，其中編镈19件占12%，甬鐘29件占18.4%，紐鐘28件占17.7%，編磬81件占51.3%，鐃1件占0.6%。根據上一節的分析結果，其樂器數量和僭越情況見下表（表2）：

表2 易縣燕下都出土樂器

由上表可知：三座墓出土樂器相比較而言，戰國早期的16號墓最接近“標準化”的禮樂用器數量，雖有僭越而不嚴重，甬鐘、紐鐘均能遵守國君級別用樂的用量規格，而戰國中晚期的8號墓和戰國晚期30號墓則在數量上“僭越”嚴重。這也符合戰國時代逐步禮崩樂壞的的歷史史實。

從實際的演奏效果考量，編镈與甬鐘為低音樂器而紐鐘、鐃和編磬為高音樂器，尤其是編磬和紐鐘屬于樂懸中較好的旋律樂器。30號墓紐鐘和編磬龐大的數目表明墓主人對旋律樂器的青睞。與16號墓相比，30號墓編镈、甬鐘數減少，紐鐘、編磬數量增加和鐃的出現也可看出，燕國宮廷樂懸由戰國早期注重莊重、肅穆的低音樂器向晚期注重清越、透亮的高音樂器的轉變，呈現了燕國從戰國早期鼎盛時期禮儀祭樂到晚期的享樂之樂的變化。

從編磬出土的數量看，戰國早期15件、中晚期24件、晚期42件，其數量一直在增加，可見當時燕國上層社會對于石磬“樂”的追求，從側面向我們展示了戰國晚期燕國樂懸的奢靡以及貴族享樂之風的盛行，體現了禮崩樂壞的加劇。而三座墓中大量編磬的出土則揭示了編磬在燕國樂懸制度中的重要作用。

同時，還應注意到戰國晚期30號墓與早期16號墓相比整體數量上雖有僭越，但象征身份的“編镈”與“甬鐘”并沒有增加，反而減少。因此，戰國時期燕國樂懸制度為“有規律、有節制的僭越”。

樂器與其他禮器不同，它們不僅代表著主人的身份等級，而且更注重實用價值。因此樂器的音樂實踐需要束縛了樂器的數量，音階的結構是不可能隨樂器所有者的身份地位變化而發生大的改變。因此，燕國樂器龐大的數量一方面既是禮制的需要，另一方面則是音樂本身發展的繁榮和對更復雜音響的追求。

三、樂器組合研究

樂器組合作為樂懸中的重要一環，歷來被中國古代音樂學者所重視。兩周時期，對于不同身份地位、不同階層和場合所使用的樂器有著嚴格的要求。《周禮·春官·小胥》賈公彥疏：

“天子諸侯懸皆有镈。今以諸侯之卿大夫士半天子之卿大夫士言之，則卿大夫士直有鐘磬無镈也，若有镈，不得半之耳。”[11][清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞校點：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1830、1827、1885頁。《禮記·曲禮下》載：“大夫無故不撤懸，士無故不撤琴瑟。”[12][清]孫希旦著：《禮記集解》，北京：中華書局，1989年，第124頁。《周禮·春官·小胥》鄭玄注：“鐘磬者,編懸之，二八十六枚而在一虡謂之堵。鐘一堵，磬一堵，謂之肆。半之者，謂諸侯之卿大夫、士也。諸侯之卿大夫，半天子之卿大夫，西懸鐘，東懸磬。士亦半天子之士，懸磬而已。”[13][清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞校點：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1830、1827、1885頁。

通過上述文獻資料可知，在周代镈的地位最高，其次為鐘，而磬和鼓應用最廣，上達天子，下達士人。

并且，各種樂器的組合形式也有大量記載，如：

“金奏堂下，用鐘镈，兼有鼓磬，以奏九夏，春牘應雅以節之。”[14][清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞校點：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1830、1827、1885頁。、“鐘鼓竽瑟之音不絕，地可廣而欲可成”[15][漢]劉向集錄，范祥雍箋證：《〈戰國策〉箋證》，上海：上海古籍出版社，2006年，第909頁。、“竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。吳歈蔡謳，奏大呂些。”[16][宋]洪興祖撰，白化文、許德楠等點校：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第210-211頁。、“鐘鼓竽瑟，宮中之樂。”[17][唐]房玄齡注，[明]劉績補注，劉曉藝校點：《管子》，上海：上海古籍出版社，2005年，第312頁。

此外，在《詩經》中記載了大量的鐘、鼓、琴、瑟、鉦、鐃、磬、笙、管等樂器組合的情況。

燕下都8號墓中因僅出土了編磬所以不在此探討。16號與30號墓樂器屬于“鐘磬”類組合。這種組合在已出土的樂器中比較常見。

（一）16號墓

燕下都16號墓出土樂器由編镈、編甬鐘、編紐鐘、編磬組成，這種“金石之樂”的組合方式在春秋戰國時期發展至鼎盛，見下表（表3）：

表3 春秋戰國時期“金石之樂”組合

由上表可知，以編镈、編甬鐘、編紐鐘、編磬為核心的樂器組合形式，春秋時期6例，戰國時期9例[18]其中3例具體年代不詳。。其中春秋晚期3 例，戰國早期4 例[19]戰國早期曾侯乙墓出土樂器有：镈、編甬鐘、編紐鐘、編磬、鼓、瑟、十弦琴、均鐘、笙、排簫和箎。但由于镈為曾侯乙過世后楚王所贈，并不在他生前的樂懸中，故不列于此。。這一時期是這種大型樂器組合的巔峰時期，而到了戰國中期以后由于經濟和戰爭等原因迅速衰落下去。在已有的資料中，戰國中期和晚期各僅有1例。上述組合中大多為中原地區，但也有少量江蘇、安徽等當時的“邊遠地區”。值得注意的是上述組合僅是以編镈、編甬鐘、編紐鐘及編磬四種樂器為中心，其中除燕下都的國君級墓外，其余國君級墓均有四種樂器以外的樂器加入組合。燕下都16號燕王級墓的這種組合與中原地區一脈相承，但并沒有其他樂器，其燕國的特色在這組樂器組合中體現的并不明顯。在眾多戰國早期大型樂器組合中并不出眾，但這種大型的樂器組合形式已是當時的禮樂巔峰，可見戰國早期燕國的樂懸制度已經形成了相當的規模。

（二）30號墓

易縣燕下都30號墓出土樂器由編镈、編甬鐘、編紐鐘、編磬和鐃組成，這種組合方式在以往墓葬中不曾出現，之所以會出現這種情況，與這五種樂器出現的時間有關。镈、鐃、編磬出現于商代，這三者之間的組合在殷商尤其在安陽十分常見。甬鐘是由鐃發展而來，是周人的樂器，鐃與甬鐘雖有短暫的重合，但基本是前后繼承的關系。而紐鐘是西周末年才出現的，與鐃基本不在同一時代，這時作為商人典型樂器的鐃已經基本消失。

孔子云：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也。”[20]楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第21-22頁。而镈與磬就是周人繼承殷禮的部分，鐃為“損”，甬鐘與紐鐘為“益”。所以鐃在周代出土較少且多在周初，穆王之后北方絕跡，燕下都出土的鐃為春秋戰國北方的唯一一件鐃。因此，30號墓的這種組合結合了殷商與周的禮樂因素。

30號墓處于戰國晚期的動蕩時代，此時的金石之樂已然衰退，從戰國中期開始大型的金石之樂基本都為明器，30號墓樂器制作粗糙應為這一時期衰落的表現，但像這樣規模龐大的戰國晚期墓葬目前也僅此一例。在已現衰退的禮樂制度中，燕國仍保持著規模龐大的樂懸，展現出燕國音樂的繁榮。

燕下都16號墓的镈、甬鐘、紐鐘、編磬組合與當時中原地區成熟的金石禮樂組合并無區別，30號墓除上述四種組合外還可以看到鐃的出現，這與當時任何一個地區均不同，可以認為是燕國特色。

易縣燕下都墓葬出土的樂器均為金石類樂器，以镈、甬鐘、紐鐘、編磬等為基本組合，并無在其他地區亦大量出土的鼓、瑟、塤、鉦等樂器。三座墓葬中除部分編磬外均為明器，所出現的器樂組合形式在燕國應為十分重要的樂懸組合。通過文獻可知燕國至少還有瑟、笛等樂器，但這些文獻記載的樂器并沒有出現在高級貴族的墓葬之中。由以上現象可以看出金石類樂器在燕國樂懸制度中有著非同一般的意義。

四、燕國音樂文化初探

縱觀我們熟知的中國古代音樂史特別是先秦時期的音樂史，其對于中原之外的音樂涉及甚少，甚至不提及，基本可以稱之為中原音樂史。這與歷史研究的重要史料來源——文獻息息相關。長久以來，文字掌控在統治階級手中，如燕國等邊遠地區的音樂活動大多沒有受到重視，再加上自然與時代的變遷，戰亂等社會歷史原因造成很多獨特的音樂現象沒有能夠延續下來。而由于音樂本身的特殊性，決定了即使有文獻的記載，許多方面也窺不得門徑，致使不少優秀的音樂種類逐漸消失在歷史的長河中。近年來隨著音樂考古學的發展，各地出土了大量的音樂文物，極大地豐富了我們的音樂史料，而中原地區以外的音樂領域也引起了學界的關注，獲得了許多令人矚目的研究成果。

燕國的音樂研究是音樂史研究中不可或缺的組成部分，通過本文對燕下都出土樂器的研究可知，燕國樂懸與中原地區既有相同之處，又出現了帶有殷商特點的鐃，下面將探討形成這種獨特音樂形態的原因。

西周初年，召公封燕，其目的一是為控制當地的殷商舊臣和震懾四方的殷商方國，二是為抵擋北方民族的侵擾。燕國的存續對穩定周王朝北部以及東北部邊疆起到了重要作用，也使得燕文化在其形成伊始就具備了多元性和融合性的特點。

（一）燕與宗周

燕國作為周王室最北方的姬姓諸侯國。其本身就帶著宣傳周朝文化的天然使命，所以燕國的音樂文化中有著大量中原地區音樂文化的元素。

燕國建國時的地理位置十分特殊，地處華北平原，西有巍峨的太行山，時有山戎民族侵擾，東有渤海海浸和大量沼澤地帶，平原中部地勢平坦，無險可守，南面是商人腹地，北面為毫、薊、孤竹、肅慎等商朝的屬國。這些屬國在武王滅商的戰爭中政治態度各不相同。肅慎很早就與周關系密切，孤竹國的伯夷叔齊則“叩馬而諫”[21][漢]司馬遷著，韓兆琦注譯：《史記》，北京：中華書局，1959年，第2123頁。，阻止武王伐商。因此，在這一地區形成了錯綜復雜的政治、軍事勢力。燕國初立時，戰事頻繁，與中原各地往來甚少，文化較齊、晉等國落后。周文化在這樣一種復雜的社會背景中進入燕地，其文化傳播自上而下，經歷幾百年的過程才逐漸與當地的文化融合成燕文化。這些在燕國樂懸中也有所體現，在燕下都的樂懸制度中，周文化因素占主導，商文化因素次之，這也與樂懸為核心的禮樂制度相關。

（二）與殷商的淵源

周朝的文化雖然占據著統治地位，但是當地的土著文化和殷商文化經過幾百年的傳承已經根深蒂固，因此，燕地的樂懸除了保持與中原文化的一致性外也存在自身的特點。

《史記·周本紀》記載：

“武王追思先圣王，及褒封神農之后于焦，黃帝之后于祝，帝堯之后于薊，帝舜之后于陳，大禹之后于杞。于是封功臣謀士，而師尚父之首封。封尚父于營丘，曰齊；封弟周公旦于曲阜，曰魯；封召公奭于燕，封弟叔鮮于管，弟叔度于蔡。”[22][漢]司馬遷著，韓兆琦注譯：《史記》，北京：中華書局，1959年，第127、91頁。

上述文字記錄了周武王大封先賢之后和功臣謀士。其中齊魯兩地之前并沒有相關的名稱，所以“曰齊、曰魯”，而燕地早有名稱，所以“于燕”。可知召公封燕前，燕地就有燕國的存在，現在的史學界將之稱為先燕時期。當時的燕國為商人子姓所創立，在商代有著舉足輕重的地位。

燕與商均是以鳥為圖騰的部族。關于簡狄吞下玄鳥蛋而生商契的傳說在眾多史料中均有記載。《史記·殷本紀》載：

“殷契，母簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃，三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取而吞之，因孕生契。”[23][漢]司馬遷著，韓兆琦注譯：《史記》，北京：中華書局，1959年，第127、91頁。《詩經·商頌·玄鳥》：“天命玄鳥，降而生商。”[24][宋]朱熹集傳，[清]方玉潤評：《詩經》，上海：上海古籍出版社，2009年，第396、30、30頁。

而燕則以鳥為國名，燕即玄鳥。《楚辭》注曰：“玄鳥，燕也。”[25][宋]洪興祖撰，白化文、許德楠等點校：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第105、106-108頁。《詩·邶風·燕燕》：“燕燕于飛。”[26][宋]朱熹集傳，[清]方玉潤評：《詩經》，上海：上海古籍出版社，2009年，第396、30、30頁。注曰：“燕，鳥乙也。”[27][宋]朱熹集傳，[清]方玉潤評：《詩經》，上海：上海古籍出版社，2009年，第396、30、30頁。而玄鳥、鳥乙、燕子應為同一物，鄭玄、朱熹等學者均認可這種說法。而今河北的簡稱“冀”，其名源于古冀州，甲骨文中含義為男子手捧雛鳥而保護。可見二者之間的關系十分緊密。此外，甲骨文中“妟”即商代的燕國。在現存甲骨卜辭中多次出現“婦妟”、“妟示”等詞。“婦妟”表明燕國女子嫁入商王為妻、“妟示”表明燕國首領身居要職。可以看出，燕國不僅與殷商王室同出一源而且長期通婚[28]商代與周代不同，不禁止同族通婚。，其首領還入朝為高官。

關于商族的起源，《楚辭·天問》載：

“該秉季德，厥父是臧。胡終弊于有扈，牧夫牛羊？干協時舞，何以懷之？平脅曼膚，何以肥之？有扈牧豎，云何而逢？擊床先出，其命何從？恒秉季德，焉得夫樸牛？何往營班祿，不但還來？昏微循跡，有狄不寧。何繁鳥萃棘，負子肆情？眩弟并淫，危害厥兄。何變化以作詐，而后嗣逢長？”[29][宋]洪興祖撰，白化文、許德楠等點校：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第105、106-108頁。

其中，“有扈”“有狄”即“有易”，上述文字記述了王亥于有易放牧的故事。有易，據清代學者王國維考證，應在易水流域，在戰國時期燕國南部地區。《竹書紀年》《山海經》《周易》等文獻中也有相關記載。王亥是商族較早的祖先，他之后傳九世至商湯。

殷商族起源于燕地，燕氏部族是殷商族宗族本族的一支，是居于核心地位的部族。在殷商的起源、圖騰的文化信仰等方面，燕氏一族對商族的興起、發展起著極其重要的作用。而從商族燕國建立到周初召公奭封燕時，商人子姓燕國累積夏商兩代已有大約有960年之久。可見在召公封燕之前，燕地的殷商文化已經根深蒂固。因此在30號墓中出現與殷墟形制基本一樣的陶鐃也就不足為奇了。

燕國處在特定歷史地理環境中，聚集了諸多不同種文化，諸文化因素的滲透醞釀成獨特的燕文化。燕文化與其他文化一樣，其“形成和發展，既有對其先行文化的變革與繼承，又有對同時期周圍其他文化的借鑒、吸收和融合……盡管整體面貌基本相同，但局部特征又會有這樣那樣的差別”[30]李伯謙：《中國青銅文化結構體系研究》，北京：科學出版社，1998年，第297頁。。在目前出土的燕國墓葬中可以看出兩周時期，燕文化中商文化因素處于首位，但其墓主人大多不為頂級貴族；周文化次之，數量不比商文化因素多，但其墓葬規格極高；當地文化和北方其他民族文化也有存在，這種顯現可以透視出燕國社會背景的某些方面：周人在燕國只是少數，處于金字塔的頂端，其所在地域決定了西周時期的中間力量為商人舊臣，他們與上層接觸，同時又與下層聯系，起到了承上啟下的橋梁作用。在這一過程中，商文化得以傳播，并且土著文化也進一步融入，這種現象在春秋戰國周王室對諸侯約束力減弱后尤為突出。這點從戰國末期的燕國“樂懸”中出現一件“商鐃”就可看出燕國上層文化中殷商文化的影響力。周滅商后，周王朝為了進一步加強自身統治制定了禮樂制度，將代表商代貴族身份的重器“鐃”廢棄，并根據其形態制成了不同演奏方法的“甬鐘”，因此這兩件樂器不僅僅是單純的禮儀器物，更是兩個王朝政權交替的映射。

因此，燕下都30號墓中鐃的出現既有偶然性又有必然性，它證明了燕國有殷商文化的遺留，這應是殷商文化自下而上產生影響的一種外顯，而燕下都樂器中展示出以周文化為主，商文化次之的現象也符合了當時燕國的社會歷史環境。

結 語

易縣燕下都遺址出土的大批故燕國樂器，雖然多只是陶制的仿銅明器，目前仍是唯一研究戰國時期燕國樂懸最直觀的實物資料，也是燕國社會音樂生活的直接體現。本文從這些樂器的編列組合入手，通過歷時與共時的研究，并與相關文物和文獻的互相印證，初步探討了當時燕國宮廷音樂生活的大致面貌，尤其是戰國時期燕國的樂懸制度，主要有如下幾方面：

1.從這批樂器的規模分析，這三座墓葬出土的樂器數量眾多，已可反映出當時燕國流行樂懸的繁盛，在同時期、同規格的墓葬中均屬罕見，也明確體現出燕國貴族們對于西周以來禮樂制度的重視和追求。從戰國早期的燕下都16號墓出土樂器的規范制度，到戰國晚期規模宏大的30號墓分析，其樂在器與音樂文化的傳承上有著重要的意義；除了大量的仿銅陶編鐘之外，還有大量編磬的出土。這一方面意味著燕國貴族對宗周樂懸規制傳統觀念的重視；另一方面，樂器種類、數量的變化及明器規模的宏大，也從一個側面反映出燕國當時社會的禮樂風尚從相對循禮走向奢靡。

2.從使用樂器組合上看，其樂器組合種類均以金石為主，镈、甬鐘、紐鐘、編磬應為燕國樂懸的主要組合模式，與中原地區的“樂懸”基本一致。這種情形，與其他地區同等規格的墓葬所出土的禮樂器，尤其是國君級墓葬相比，相對較為保守。戰國晚期30號墓中出土的一件殷商形制的鐃十分獨特，這時各國大型鐘磬類樂器組合普遍衰落，而燕國的樂懸依然保持著龐大的規模。

3.30號墓出現的一件殷商禮樂的代表樂器“鐃”，很值得注意。其當與燕國特殊的社會歷史背景息息相關。燕國雖為宗周姬姓諸侯國，其文化的核心應為周文化；但燕國所處地域，正為殷商的策源之地，存在著深厚的殷商文化土壤。商周異源文化的碰撞與融合，形成了燕國獨特的音樂風貌。

盡管燕下都出土樂器多為明器，但其龐大的用樂規模，規范的樂器組合形式，樂器中所表現出的既有中原風格又有燕地色彩的特點，均為我們展示了在周文化和殷商文化共同影響下的燕國社會音樂生活的基本情況。燕國禮樂僅是沒有記錄在傳統音樂史中眾多音樂形態的一個小小的縮影，盡管它們大多已經消失在歷史的長河之中，但其身上所承載的厚重的社會歷史價值，仍值得我們正視與尊重；深刻的音樂人文內涵，也值得我們繼續研究與探秘。