魏鼓聲聲 胡風烈烈
——云岡石窟樂器圖像中的鼓

○ 吳巧云 姬紅兵

世界上鼓的最早發源地在中國，其次還有古埃及、古印度以及美索不達米亞等。鼓自我國遠古時期就被奉為通天的神器，在祭祀、慶典、狩獵、征戰等活動中被廣泛應用。而鼓作為樂器是從周代開始的，周代有八音，鼓是群音的首領。中國傳統的鼓多源于中原地區，至秦漢時期已有20余種，雖大小高矮不同，但多為粗腰筒狀，而古印度的鼓卻是世界上種類最多的，廣首而纖腹的細腰鼓就發源于古印度，細腰鼓傳入西域地區后又派生出多種形制的鼓體。西域素以音樂歌舞發達而聞名，自公元前二世紀張騫通西域以來，西域少數民族的樂舞和樂器就漸入中原，極大地豐富了中原地區的音樂生活。尤其自北魏入主中原之后，以龜茲樂為代表的西域胡樂，更廣泛流傳于南北朝至隋唐時期，不僅在歷代宮廷中備受青睞，且滲透于民間與寺院，其中種類繁多的胡鼓，以其輕巧的形制、清脆的鼓聲，彌補了中國傳統鼓樂莊重、沉悶的缺點，能帶給人們視覺與聽覺上的多重享受，一時間在樂壇上爭奇斗艷，在我國音樂史上留下了輝煌的一筆。

建于公元5世紀中葉的云岡石窟，由北魏皇家主持開鑿，是當時世界上規模最大的佛教藝術工程。拓跋鮮卑統治者為了緩和階級矛盾，鞏固北魏政權，傾其國力開窟建寺，大力弘揚佛教，使得石窟與寺院成為當時上至皇家、下到百姓精神寄托的“圣地”。在云岡石窟目前能夠辨認的七百多身樂伎、五百多件樂器圖像中，龜茲樂器占據了很大的比重，成為南北朝時期我國胡漢音樂交融的歷史見證。絲路漫漫，胡樂聲聲，一路由西向東進入中原地區的龜茲樂，得到了北魏統治者的青睞，在云岡出現的28種胡漢樂器中，形態各異的龜茲鼓樂器就占到9種，一個半世紀以來，龜茲鼓樂日日回響于雄渾壯麗的云岡石窟之中，訴說著北魏時期胡樂的輝煌。

一、云岡石窟樂器圖像中的鼓

坐落于山西大同的云岡石窟，始建于北魏文成帝和平初年（公元460年），耗時60多年，分早中晚三期建成。早期與中期的主要洞窟建于平城時期，晚期洞窟是遷都洛陽之后建造。云岡石窟不僅是北魏皇家禮佛祭祀的圣地，也是了解北魏王朝建都平城一個世紀以來政治、經濟、文化、藝術發展風云的藝術寶庫。據統計，在云岡45個主要洞窟中，有24個洞窟留存著較為完整的76組、530多件樂器圖像，共涉及到28種樂器。從漢晉至南北朝時期進入中原的西域及西北少數民族樂器就有22種，包括：篳篥、橫笛、琵琶、五弦、豎箜篌、細腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、兩杖鼓、雞婁鼓、粗腰鼓、齊鼓、檐鼓、手鼓、銅鈸、碰鈴、法螺、兩頭笛、義嘴笛、胡笳、角、吹葉等，其中鼓樂器占到9種；漢族傳統樂器有排簫、簫、笙、阮咸、琴、箏等6種。云岡雕刻的530多件樂器圖像中，西來樂器426件，鼓樂器占到146件；西來樂器約占全部樂器圖像總數的70%，各類鼓樂器約占全部樂器總數的28%。

云岡早期的“曇曜五窟”中，雕刻有4組樂器，涉及13種樂器，其中有4種膜鳴樂器，能分辨的31件樂器中有10件鼓。云岡中期包含12個洞窟，除了第3窟沒有雕刻樂伎外，其他11個洞窟都雕刻有樂器圖像。云岡中期現能辨認的樂器組合有53組，出現了28種樂器，其中9種為膜鳴樂器，能辨認的409件樂器中有113件鼓。云岡晚期洞窟中，有11個洞窟雕刻有樂器圖像，能辨認的樂器組合有19組，涉及的17種樂器中有4種膜鳴樂器，晚期能辨認的92件樂器圖像中有23件鼓?，F將云岡早、中、晚三期雕刻的各類鼓樂器列表統計如下（見表1），同時，對云岡出現的9種膜鳴樂器做簡要介紹與歷史考證。

表1 云岡石窟樂器圖像中鼓的種類與數目

1.腰鼓（細腰鼓）（見圖1），外形為兩頭粗、中間細這一類鼓體的泛稱，演奏時，將鼓掛于腰間，雙手拍擊兩端鼓面?！杜f唐書·音樂志》（卷二十九）載：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也”①樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術出版社，2015年，第572頁。。從克孜爾石窟壁畫中出現的腰鼓來看，自南北朝至唐宋間細腰鼓一直是龜茲樂的常用樂器。隋唐時把掛在腰間、雙手擊打的細腰鼓都習慣稱為腰鼓，在隋唐龜茲樂、西涼樂、高麗樂、疏勒樂等諸樂部中都使用細腰鼓。云岡石窟現存68件細腰鼓。

圖1 第12窟細腰鼓伎②本文所附圖片截取于日本京都大學人文科學研究所的考古學調查報告《云岡石窟》，北京：科學出版社，2014年。

圖2 第6窟都曇鼓伎

圖3 第11窟毛員鼓伎

2.都曇鼓和毛員鼓（見圖2、圖3），都屬于細腰鼓類，細腰鼓傳入西域地區后又發展為毛員鼓和都曇鼓，南北朝時期自西域傳入中原。③周菁葆：《絲綢之路上的細腰鼓》，載《藝術百家》，2014年，第4期，第165頁。《通典》中記載：“都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之。毛員鼓，似都曇鼓而稍大。”④[唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，《樂》四，北京：中華書局，1988年，第3677頁。毛員鼓的腰部比一般的細腰鼓粗大；都曇鼓的鼓體則比細腰鼓細長。都曇鼓的演奏方法一般“右擊以杖，左拍以手”，而毛員鼓有用雙手拍擊鼓面的，也有持槌敲擊的。隋唐時期，毛員鼓和都曇鼓用于九、十部樂中的天竺樂、龜茲樂、扶南樂、高昌樂。云岡石窟現存2件槌擊的都曇鼓，7件腰形粗大于細腰鼓的毛員鼓。

3.粗腰鼓（見圖4），指中間粗、兩頭收、懸掛腰間、兩手拍打的鼓類。兩晉時期，這種粗腰鼓已經在我國西北少數民族流傳，在敦煌北涼時期的壁畫中已經繪有粗腰鼓圖像，敦煌北魏、西魏、隋代時期的洞窟中都有出現粗腰鼓。在新疆克孜爾石窟公元3世紀開鑿的洞窟中已出現了粗腰鼓。云岡石窟現存36件粗腰鼓，其打法與細腰鼓相仿，斜跨于胸前，左手托鼓，右手拍擊。

圖4 第12窟粗腰鼓伎

圖5 第11窟雞婁鼓

圖6 第11窟手鼓伎

4.雞婁鼓（見圖5），鼓體接近正圓，鼓體兩頭張著面積狹小的革面，南北朝時自西域傳入中原?！锻ǖ洹吩疲骸半u婁鼓，正圓，而首尾可擊之處，平可數寸。”⑤[唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，《樂》四，第3677頁。陳旸《樂書》載其演奏方法：“左手持鼗牢，腋挾此鼓(指雞婁鼓)，右手擊之，以為節焉。”⑥[宋]陳旸：《樂書》一百二十七，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第560頁。《文獻通考》云：“雞婁鼓，其形加甕，腰有環，以綬帶系之腋下，常與鼗鼓并用?！雹遊宋]馬端臨：《文獻通考》卷一百三十六，《樂考》九，北京：中華書局，2011年，第1382頁。雞婁鼓是隋唐時期龜茲樂、高昌樂和疏勒樂等西域諸樂中的特性樂器。云岡石窟現存鼓體接近正圓的雞婁鼓有4件。

5.手鼓（達卜）（見圖6），鼓框木制，鼓身扁平圓形或八角形，單面蒙皮，框周圍嵌有若干銅或鐵制小銅鈸，因敲擊時發出“達”“卜”兩種聲響，又稱為達卜。達卜源于阿拉伯，經絲綢之路傳入龜茲，為龜茲人民廣泛使用。公元4世紀開鑿的克孜爾石窟38窟中已繪有手鼓⑧蘇北海：《絲綢之路龜茲研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第378頁。；敦煌千佛洞中的北魏壁畫中也繪有扁圓形手鼓⑨樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術出版社，2015年，第561、562頁。。南北朝時期達卜傳入中原，現為新疆維吾爾、烏茲別克、塔吉克等少數民族的傳統樂器。云岡石窟中僅在第13窟和第11窟發現2例手鼓，鼓體扁圓，雙手環抱鼓體，形似今新疆維吾爾族打擊樂器手鼓。

6.齊鼓和檐鼓（見圖7、圖8），《文獻通考》載：“檐鼓，如小甕，先冒以革而漆之?！雹鈁宋]馬端臨：《文獻通考》卷一百三十六，《樂考》九，北京：中華書局，2011年，第1381頁。鼓體為一頭稍大，一頭略小。宋代陳旸《樂書》云：“齊鼓狀如漆桶，一頭差大，設齊于鼓面，如麝臍然，高麗之器也。”[11][宋]陳旸：《樂書》卷一百二十七，第559頁。這兩種鼓的鼓體相近，都是一頭大，一頭小，奏法都是雙手擊打鼓面，區別在于齊鼓兩端鼓面均有圓形凸起部分（臍），而檐鼓鼓面沒有這一裝置。在《文獻通考》中把“齊鼓”列在“革之屬胡部”[12][宋]馬端臨：《文獻通考》卷一百三十六，《樂考》九，北京：中華書局，2011年，第1381頁。的條目中進行論述，可見齊鼓是來自于西域的胡鼓；在《舊唐書·音樂志》有載：“大抵散樂雜戲多幻術，皆出西域……睿宗時，婆羅門獻樂……婆羅門樂用漆篳篥二、齊鼓一”[13][后晉]劉煦：《舊唐書·音樂志》卷二十九，《志》九，《音樂》二，北京：中華書局，1975年，第1073頁。。此記載也可證實了齊鼓來源于西域。而在克孜爾石窟公元4世紀開鑿的77窟與76窟的伎樂圖中都有奏檐鼓的樂器圖像，說明檐鼓也出自西域，現在的維吾爾族音樂中仍有類似檐鼓的樂器，且在北魏及之前的洞窟中，齊鼓與檐鼓往往是同時出現的。樂聲在《中華樂器大典》中也提出“齊鼓與檐鼓于南北朝時期自西域傳入中原”[14]樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術出版社，2015年，第561、562頁。，尤其是齊鼓興盛于北魏。隋九部樂中的西涼樂和高麗樂使用齊鼓和檐鼓，而在《新唐書·禮樂志》的記載中龜茲樂也使用齊鼓和檐鼓。云岡石窟現存15件齊鼓，7件檐鼓。

圖7 第16窟齊鼓伎

圖8 第6窟檐鼓伎

圖9 第5窟兩杖鼓伎

7.兩杖鼓（見圖9），云岡石窟的第5、30、38窟中共出現了5例兩杖鼓，演奏形式都為：一身樂伎手托鼓體，另一身樂伎雙手持鼓槌擊奏。有些學者認為，云岡石窟的兩杖鼓其形狀與演奏方式接近羯鼓，只是出于雕刻方便或者云岡獨創的形態，鼓體沒有用鼓床承載，而是采用了更富有動感的飛天托舉的方式。史料記載，羯鼓的鼓體為直筒圓柱形，兩面蒙皮，《文獻通考》云：“其狀如漆桶，下承以牙床，用兩杖擊之，其聲焦殺明列”。[15][宋]馬端臨：《文獻通考》卷一百三十六，《樂考》九，第1381頁?！锻ǖ洹吩疲骸棒晒?，正如漆桶，兩頭俱擊。以出羯中，故號羯鼓，亦謂之兩杖鼓”。[16][唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，《樂》四，第3677頁。羯鼓該是西域的月氏民族羯人所創，羯鼓之名始見于南北朝，盛行于唐。隋唐“胡樂”系中的龜茲樂與疏勒樂等樂部都使用羯鼓，演奏時短促緊湊，聲響可以傳得很遠，在多種器樂合奏中都處于領奏地位，到唐代非常盛行，唐玄宗作為封建帝王中的音樂家，愛吹玉笛、擅奏羯鼓，敲壞了四柜之多的鼓槌，成為音樂史上的佳話。

至于羯鼓的演奏形式，在不同時期、不同地域有著不同的方式。有雙手持槌的；有置于腿上，席地而坐，右手執杖左手拍擊的；還有掛在身上不用鼓杖雙手拍打的。在新疆庫木吐拉石窟的漢晉第68窟中的羯鼓圖像、河南鞏義石窟寺中北魏時期的羯鼓圖像，以及新疆克孜爾石窟第186窟唐代的羯鼓圖像，都是放置于腿上用手拍羯鼓；在敦煌莫高窟第445窟的天宮伎樂中，前面的樂伎背著羯鼓，后面的樂伎用鼓杖敲擊；在遼代的墓畫像、寺塔磚雕、銅鏡上留存的羯鼓圖像也有不用小牙床承放的；而到宋代時的羯鼓已是“上無帶，下無座”，單面蒙皮，用杖擊鼓。綜合考量，羯鼓“以小牙床承之”的演奏方法，應該是羯鼓進入中原宮廷之后形成的規范性打法，而在各地、各時期的民間，其奏法帶有一定的隨意性。因此，云岡石窟樂器圖像中兩人合作的兩杖鼓，或許是羯鼓的一種變化形式或藝術處理。龜茲樂在北魏已很興盛，羯鼓作為龜茲樂的特色樂器，出現在云岡石窟應是情理之中的事情。

通過上述對各類鼓的考查可知，云岡石窟樂器圖像中的鼓都來自于西域，且多數在龜茲地區廣泛使用。南北朝時期，在北魏統治者們開疆拓土的兼并戰爭中，這些鼓樂器隨著西域樂舞一路東漸進入中原，不僅鳴響于北魏宮廷，還雕刻在皇家寺院云岡石窟之中。

二、云岡樂器圖像組合中的龜茲鼓樂形態

拓跋鮮卑族在分崩離析、戰亂不斷的南北朝時期，不僅憑借彪悍勇猛、能征慣戰，滅了高車、柔然、匈奴、夏國、北燕、南燕、北涼、劉宋等國，結束了歷史上“五胡十六國”的混亂局面，統一中國北方，建立了封建制國家北魏（公元386—534年）；他們還在長期征戰中，掠奪了大量的軍資、財物，大規模地俘獲和遷徙了至少一百萬以上的人口，并聚集于國都平城及附近；同時，北魏統治者還非常注意對各種能工巧匠、文化藝術資源的搜求；更重要的是北魏皇族以極大的勇氣和魄力，順應時代要求，主動接受漢族以及其他少數民族的先進文化，從經濟政治、文化教育、語言、服飾、生活習慣等各個方面進行了徹底的改革，從而使這個來自荒蠻之地的少數民族走上了強盛之路，平城也發展成為當時的政治、經濟、文化中心。在北魏建都平城的100年里（公元398—494年），天竺樂、龜茲樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、西涼樂等四夷歌舞都已陸續進入北魏平城。《隋書》音樂志中載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復獲之。”[17][唐]魏徵等：《隋書》卷十五，《志》十，《音樂》下，上海：漢語大辭典出版社，2004年，第334頁。公元382年，前秦大將呂光攻滅龜茲，把龜茲樂帶回了中土，由豎箜篌、琵琶、五弦、篳篥、毛員鼓、答臘鼓、羯鼓等樂器組成的第一支龜茲樂隊留居涼州。公元439年，北魏太武帝拓跋燾討滅北涼，把聚集于涼州的龜茲樂以及“雜以羌胡之聲的”的“秦漢樂”（后改稱“西涼樂”）又帶進了平城。“龜茲樂”作為胡樂之首，是西域諸樂中藝術水平最高的，其特有的打擊樂器音響宏亮，節奏鮮明，能創造熱烈奔放的氛圍，形成洪聲駭耳的藝術效果，一時風靡于北魏的宮廷朝野，促成了“戎華兼采”的北魏宮廷音樂。

另一方面，西域（今新疆）是印度佛教東傳的第一站，而龜茲作為西域36個國中的大國，到公元4世紀龜茲地區的佛教已經十分盛行，當時的僧徒達萬人之多，僅都城的佛寺佛塔就有千座之上，不僅形成了具有西域特色的佛教，成為西域佛教的中心，還是佛教傳播的重要橋梁與中轉站，中國內地佛教更多、更直接受到西域式佛教[18]孺子莘：《中國石窟寺樂舞藝術》，北京：人民音樂出版社，2009年，第21-23頁。的影響。龜茲佛教石窟寺中的人物造型服飾、音樂圖像中的樂器種類均呈現出龜茲本民族的審美特征，在宣揚佛教教義時充分發揮了歌舞之鄉的作用，把其豐富的樂舞藝術融進了石窟壁畫之中，并且直接影響了敦煌、云岡伎樂表現形式的發展[19]孺子莘：《中國石窟寺樂舞藝術》，北京：人民音樂出版社，2009年，第21-23頁。。同時，由于北魏時期對西域的征服與管轄，龜茲也臣服于北魏政權，平城作為絲綢之路東端的大都會，迅速成為了胡商梵僧云集之地。來自涼州的僧匠，不僅把融合了印度、龜茲、涼州的佛教造像藝術帶到了云岡，洞窟中的伎樂雕刻也兼具了天竺樂、龜茲樂和西涼樂的因素，而又以龜茲樂表現得較為鮮明。

為了便于分析云岡不同時期樂器圖像組合所體現出來的龜茲樂特點，以及龜茲鼓樂在北魏時期的存在形態，本文把北魏平城時期已進入中原的胡樂各部，按隋煬帝制定的“九部樂”[20][唐]魏徵等：《隋書》卷十五，《志》十，《音樂》下，第334-335頁。中的樂器目錄列表如下（見表2），同時選取9組具有代表性的云岡樂器圖像也列表呈現如下（見表3）。

表2 隋九部樂中部分樂部使用的樂器對照表

表3 云岡石窟樂器圖像中有代表性的鼓類組合

從表2可以看出，隋九部樂中的天竺樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂，其樂器編成都與龜茲樂相仿，可以說是龜茲樂隊的縮小形式；而西涼樂則是在吸收部分龜茲樂器的基礎上還使用了一些清樂樂器而成。因此，無論是隋初制定的七部樂，還是其后隋煬帝制定的九部樂，其中有六部都屬于西域系樂部，龜茲樂則代表了西域樂的最高水平?！拔鳑鰳贰敝员晃褐芊Q為“國伎”，應該與采用了鐘、磬這些雅樂器有關，還兼有一定的清樂色彩。而云岡石窟的樂器圖像中并沒有出現鐘和磬這些金石樂器?！扒佟钡某霈F使云岡樂器圖像中透露出一絲清商樂的氣息，但并不能沖淡云岡樂器組合中濃郁的胡風胡韻。云岡石窟的多數樂器組合體現出鮮明的龜茲音樂風格，真實記錄了北魏時期龜茲樂在中原的流行盛況。云岡現存的76組樂器組合，少則兩件一組，多則三十多件樂器為一組，沒有一組不包含著龜茲樂器，其中有六十多組樂器圖像都包含著龜茲鼓樂器，充分印證了史書的記載：“北魏宣武帝以后，宮廷中更加喜愛胡樂，“屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、胡舞……鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳?！盵21][唐]杜佑：《通典》卷一百四十二，《樂》二，第3614頁。龜茲樂作為胡樂的代表，在北魏宮廷、寺院乃至民間都獲得了廣泛傳播，達到了“傳習尤甚”“耽愛不已”的程度。

對照表2隋九部樂中各樂部的樂器編成情況，分析表3列舉的9組云岡樂器圖像，無論雕刻于早中晚哪個時期，其樂器組合中基本都包含著琵琶、五弦、豎箜篌、篳篥、橫笛等西域樂器，以及在漢代就已經隨著絲綢之路傳到西域的排簫、阮咸和笙等漢族樂器。在這些各樂部都通用的彈撥與吹奏的胡漢樂器之外，還出現了佛教法器法螺，西北游牧民族喜愛的吹指，龜茲歌舞中常見的彈指、拍掌，以及被北魏統治者奉為華夏雅樂的代表——琴。而在云岡樂器圖像中出現最頻繁、最富有地域特色的，就是那些千姿百態的龜茲鼓樂器了。

云岡早期的曇耀五窟是西域造像藝術東傳的頂級作品。同時，云岡早期的佛教造像也反映了北魏初期獨特的佛教文化，曇耀五窟中的五尊大佛在代表佛陀的同時，也分別象征北魏王朝的道武、明元、太武、景穆、文成五世皇帝的形象，氣度恢弘的大佛代表了至高無上的皇權，宣示了北魏皇帝是佛的化身，君權神授不可動搖。如此一來，云岡早期的伎樂雕刻無疑是經過皇家首肯、有司會審的藝術造型，其最有代表性的如第16窟南壁西側上部圓拱龕上方兩角的這組樂伎（見圖10），所持10件樂器為：排簫、法螺、義嘴笛、篳篥、琵琶、豎箜篌、細腰鼓、都曇鼓、齊鼓、銅鈸，樂伎形象栩栩如生，樂器雕刻精細清晰，其樂器多為龜茲樂器，鼓就占到3種。

云岡中期是孝文帝拓跋宏（公元471—499年）及其祖母文明太后馮氏臨朝共掌朝政的時期，也是北魏經濟最強盛、文化最繁榮的時期。第12窟是云岡石窟中著名的音樂窟，也叫佛籟洞。第12窟為佛殿窟，前室主像為九尊禪定坐佛，主像上龕是彌勒菩薩，下龕為釋迦多寶。云岡第11、12、13窟為一組三窟模式，其中第11、13窟在營造中或廢止后續造，或最終沒有完工，只有作為中心窟的第12窟是按照計劃順利完工的，可見北魏皇家對其的重視。第12窟前室北壁頂層、明窗周圍、門楣、天井雕刻的4組樂器圖像共有47身樂伎、44件樂器，此外還布滿層層疊疊的飛天舞伎，其排列有序、富麗堂皇的氣派，反映的該是北魏皇家最盛大的宮廷樂舞場面。第12窟前室北壁門楣上方有10身樂伎（見圖11）：排簫、篳篥、橫笛、法螺、四弦曲項琵琶、四弦直項琵琶、細腰鼓、毛員鼓、檐鼓、齊鼓。這組樂器組合很可能是北魏宮廷音樂最典型的龜茲樂隊模式，其中鼓樂器就有4種。

云岡晚期洞窟多為北魏遷都洛陽以后開鑿，晚期的樂器圖像在數量與質量上都不如中期，且風化較為嚴重，圖像留存較清晰的洞窟有第15窟、第21窟（見圖12）、第38窟等，能辨認的92件樂器圖像中，鼓有23件，占到總數的四分之一，其中以細腰鼓、粗腰鼓、檐鼓為主。云岡晚期樂器圖像中出現了4例兩杖鼓，成為云岡最有特色的樂器種類。

下面選取云岡石窟早、中、晚三幅較有代表性的樂伎圖像組合（見圖10—圖12），以展示云岡留存的龜茲樂所使用的鼓樂器在北魏時期的組合配置形態。

圖10 云岡早期·第16窟南壁西龕上方供養天樂伎所持細腰鼓、都曇鼓與齊鼓

圖11 云岡中期·第12窟前室北壁門楣飛天樂伎中2個細腰鼓、毛員鼓、齊鼓、檐鼓

圖12 云岡晚期·第21窟東壁上層龕楣拱飛天樂伎所持細腰鼓與檐鼓

三、特善諸國的龜茲鼓樂

縱觀史書記載，自漢晉至隋唐，龜茲地區管弦伎樂的發達已遠遠超過了印度與伊朗。唐太宗時期的佛教高僧玄奘曾赴天竺國求法，跋涉五萬里路，歷時十九年，領略了一百多個國家與城邦的風格迥異的樂舞表演后，在其不朽的《大唐西域記》中發出了：“屈支（龜茲）國……管弦伎樂，特善諸國”[22][唐]玄奘：《大唐西域記》，北京：中華書局，1985年，第54頁。的贊嘆。龜茲樂的樂器十分豐富，比西域的疏勒樂、高昌樂、安國樂、康國樂、于闐樂用的樂器多，更比天竺樂中的樂器多得多。龜茲樂使用的樂器分為吹樂、彈樂、鼓樂三部分，以鼓樂著稱于世。從相關史書記載與龜茲地區的石窟壁畫中，可以看到龜茲地區的鼓有“羯鼓、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、毛員鼓、都曇鼓、侯提鼓、齊鼓、檐鼓、手鼓、大鼓，幾乎占到龜茲樂器的二分之一”。[23]蘇北海：《絲綢之路龜茲研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第382頁。由此可見鼓樂在龜茲樂中的突出地位。

從本文列舉的云岡樂器組合來看，北魏時期龜茲樂使用的樂器比《隋書·音樂志》中記載的《龜茲樂》的15種樂器還要豐富，基本接近《新唐書·禮樂志》和《文獻通考》中記載的《龜茲樂》的樂器編成：“《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、簫、篳篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一；銅鈸二。舞者四人?！盵24][宋]馬端臨：《文獻通考》卷一百四十六，《樂考》十九，第1460頁。共18種樂器。在云岡具有龜茲樂風格的樂隊組合中，齊鼓、檐鼓、粗腰鼓與細腰鼓類等打擊樂器，同時出現在一組樂器圖像中是很常見的配置形式。云岡樂器組合中留存的龜茲樂形態，不僅印證了龜茲樂在“管弦伎樂”方面“特善諸國”，繁盛的鼓樂器更是讓龜茲樂在各胡樂部中獨領風騷。

云岡雕刻的鼓樂器圖像從外形來看，鼓體有大有小、鼓腔有高有矮、腰身有粗有細、形狀有圓有扁；從演奏方法來看，有掛于腰間，有夾于腋下，有鼓槌敲，有手掌拍：從制作材料來看，史料記載有皮革、木質、銅制、陶制等。龜茲樂之所以有如此豐富的鼓樂器，這與龜茲所處的中西方交通樞紐位置有關，龜茲樂受到多種音樂文化的影響，這里的音樂家兼收并蓄、海納百川，既與印度、波斯、希臘的音樂有著淵源承接，也善于吸收中原的音樂精華。龜茲地區存在著形態各異的鼓，還應與龜茲人民豐富多彩的歌舞生活有關，龜茲地區自古以來就以“歌舞之邦”著稱，龜茲民風開放，能歌善舞，性感的舞女身姿妙曼、豐乳細腰、蹺腳彈指、撼頭弄目。由于鼓的材質、形態、大小不同，就會產生不同的音高音色、力度層次與音響效果，以此來配合或嫵媚、或激越，或急旋、或跳躍的龜茲歌舞。白居易在他的詩作《拓枝伎》中描述到“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催”；在《胡旋女》中則是“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞……”的情形；而劉禹錫的詩句《和樂天拓枝》中卻是“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花”的景象。這些詩句都惟妙惟肖的描述了龜茲樂舞的風情萬種與龜茲鼓樂的凌厲颯爽。

以鼓樂著稱的龜茲樂自南北朝進入中原后，之所以能獲得歷代統治者的青睞，不僅因為妖嬈歡快的龜茲歌舞滿足了男權社會涉奇掠艷的心理；粗獷豪放的龜茲鼓樂能帶給統治者們功成名就、國富民強的自信感；還與鼓自古以來就具有的博大精深的文化內涵有關。雄壯的鼓聲一直伴隨著人類，從遠古的蠻荒走向文明。相傳黃帝在征服蚩尤（獸身人語）的涿鹿之戰中，“殺夔（東海神獸）以其皮制鼓，聲聞五百里，以威天下”。涿鹿之戰的勝利，奠定了黃帝作為華夏民族始祖的地位，也樹立了歷代帝王對鼓的一種崇拜情結。從鼓的歷史發展來看，鼓首先作為一種響器，具有迎神驅鬼、宗教祭祀、報時報警、震懾敵人、驅除猛獸等實用功能；其后才發展為一種樂器，具有表現節奏、節制速度、甚至演奏旋律等審美功能。中華鼓樂始于周代，俗可成為民間節慶的歡慶鑼鼓，雅可進入皇家廟堂和宮廷宴席。在南北朝時期的民族大交融中，西域音樂綿延不絕傳入中原，鏗鏘鏜鎝的龜茲鼓樂在宮廷音樂中占據了重要地位，滿足了北魏到隋唐多少帝王的征服欲和成就感，也成就了龜茲樂在中原的長盛不衰。

《舊唐書·音樂志》所載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”。在講到立部伎時曰：“自《破陣樂》以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山谷……”。在講到坐部伎時則言：“自《長壽樂》以下皆用龜茲樂，舞人皆著靴……”。[25][后晉]劉煦：《舊唐書》卷二九，《志》九，《音樂》二，第1060-1062頁。由此可知，唐立部伎八部中至少有五部使用龜茲樂，而坐部伎六部中至少有四部使用龜茲樂，唐時的龜茲樂憑借音效多變的鼓樂幾乎成了燕樂的主體。至宋代，宮廷音樂衰落，市民音樂崛起，俗樂受到排擠，音樂主流從宮廷轉向了民間，就在這樣的情況下，北宋教坊大曲部、法曲部、龜茲部、鼓笛部四部宮廷音樂中，仍有龜茲樂的立足之地。北宋失陷于金后，約公元1128年教坊解體，龜茲樂在史籍記載中才不見了蹤影。從公元384年呂光把龜茲樂帶到涼州，南北朝時期東漸，隋唐達到高潮，龜茲樂在歷代宮廷鳴響了近七個半世紀。豐富多彩的龜茲鼓樂，以其清新明快的風格、變幻多端的音效，在不同時代都能煥發出生機，為華夏鼓樂增添了絢麗的色彩。

結 語

云岡作為北魏皇家開鑿的佛教石窟寺，洞窟中留存的七十多組樂器圖像組合，多數呈現出鮮明的龜茲樂與西涼樂風格，不僅體現了西域音樂在傳播佛教文化方面所發揮的重要作用，也反映了西域胡樂在北魏的興盛程度。在云岡現存的五百多件樂器圖像中，僅鼓樂器就占到9種、146件，且多從西域傳入，并為龜茲樂所用，這些鼓圖像不僅證實了龜茲樂確以鼓樂著稱于世，也可以佐證龜茲樂作為胡樂之首的歷史地位。從本文列舉的云岡早中晚9組具有龜茲樂風格的樂隊組合模式，可以看出龜茲樂在北魏時期使用的鼓樂器已非常豐富，但其組合模式還處在取舍演變中，云岡樂器圖像中各種鼓樂器的組合樣式，也許更接近龜茲樂初入中原時的原始形態。從云岡石窟開鑿（公元460—525年）到隋文帝（約公元581-585年）制七部樂，再到隋煬帝制九部樂（公元605—608年）的一個半世紀，應是中原宮廷音樂中的《龜茲樂》樂器編成確立前的探索期。

綜上所述，北魏拓跋鮮卑族作為中華民族歷史上第一個入主中原的游牧民族政權，不僅軍威國強，百國朝貢，而且統治者心胸開闊，各族文化兼收并蓄。平城時代的北魏已集聚了百萬人口，各族政權紛紛朝貢，各族人民紛至沓來，掀起了南北朝時期洶涌澎湃的民族大融合與文化大交流。浩瀚的大漠與廣袤的草原，培養了鮮卑人豪爽激越的情懷，自北魏太武帝平北涼，將龜茲樂為首的胡樂帶進宮廷后，華夏音樂就在龜茲的鼓舞聲中改變了方向，胡樂從此熾熱于宮廷。從北朝的北魏、北齊、北周再到其后的隋唐，龜茲樂都獲得了歷代帝王的追捧，才奠定了龜茲鼓樂在盛唐的輝煌。由此看來，北魏引進并推崇西域胡樂，是造就隋唐音樂繁榮與中國音樂發展呈現嶄新面貌的關鍵時期。