大小玉珠脆 鑼鼓鬧新經(jīng)
——析琵琶四重奏《倉才》的音樂特色

○石 芳

《倉才》是由中國音樂學(xué)院作曲系副教授、青年作曲家朱琳于2014年創(chuàng)作的一首琵琶四重奏，也是繼作曲家創(chuàng)作琵琶四重奏《芬芳》之后又一部非同凡響的室內(nèi)樂作品。《倉才》由楊靖琵琶室內(nèi)樂團(tuán)首演于2014年年末，演奏時間約9分鐘。樂曲從首演至今依然活躍在室內(nèi)樂作品的舞臺上，在音樂內(nèi)容、形式與音樂效果等方面都得到專家與觀眾的一致好評。能有這樣成功的創(chuàng)作，離不開作曲家的不斷探索和大膽創(chuàng)新。事實上朱琳對中國傳統(tǒng)彈撥樂器研究方面的探索已經(jīng)持續(xù)多年，并產(chǎn)生許多可喜的成果。例如創(chuàng)作于2012年的古箏獨奏曲《江舟賦》，在這首樂曲中關(guān)于音色效果方面的探索令人耳目一新。為了營造張繼《楓橋夜泊》中幽美清遠(yuǎn)的意境和夜半鐘聲的層次感，作曲家采用人工音階定弦并創(chuàng)造性地設(shè)定了預(yù)制音色，即讓演奏者將21根古箏琴弦調(diào)成奇數(shù)與偶數(shù)的兩組泛音列，奇數(shù)的泛音列基于D音，而偶數(shù)的泛音列基于降低的E音，且演奏時要用塑料夾子和曲別針夾在琴弦右側(cè)距琴碼五公分處，用膠布纏繞曲別針的兩頭以確保不會掉落，這樣別出心裁的設(shè)計成功承載并描繪了這一幅精致幽雅的畫面。再如另一部作品琵琶四重奏《芬芳》，作曲家借鑒西方弦樂四重奏的創(chuàng)作思路，和中國音樂學(xué)院楊靖樂團(tuán)共同努力為琵琶這一中國傳統(tǒng)獨奏樂器開辟了全新的演奏形式——琵琶四重奏。該曲采用四種新型琵琶（高音琵琶、低音琵琶、南音琵琶和五弦琵琶）來演奏，不僅充分地擴(kuò)大了琵琶音域的張力，同時也呈現(xiàn)出四個聲部的音色層次。四把琵琶合力渲染了同樣的陳述語境，將含苞待放之花朵的唯美與芬芳描繪得惟妙惟肖。

《江舟賦》與《芬芳》等樂曲的創(chuàng)作無疑拓寬了中國傳統(tǒng)彈撥樂器的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。《倉才》則更表現(xiàn)出作曲家對琵琶音色的大膽想象和創(chuàng)造，作品沒有以傳統(tǒng)的琵琶音色音響來演奏，而是模仿戲曲音樂中打擊樂骨干樂器——大鑼、小鑼、鐃鈸、板鼓的音色來呈現(xiàn)。值得說明的是，《倉才》采用的樂器仍然是傳統(tǒng)四弦琵琶，且四把琵琶的定弦統(tǒng)一，也沒有設(shè)定預(yù)置音色，但作曲家憑借對戲曲鑼鼓經(jīng)的理解和對琵琶聲音的感悟，生動地將一臺由琵琶演奏的中國戲曲鑼鼓經(jīng)展現(xiàn)給聽眾。

一、中國戲曲鑼鼓經(jīng)的幾個重要特征

1.鑼鼓經(jīng)在戲曲音樂中的作用

鑼鼓經(jīng)是中國戲曲音樂中常用的打擊樂記譜法，是由大鑼、小鑼、鐃鈸和板鼓四種打擊樂器以不同方式加以組合產(chǎn)生的鑼鼓點，經(jīng)常用來呈現(xiàn)戲曲音樂中“文武場面”的藝術(shù)效果，烘托舞臺氣氛。鑼鼓經(jīng)對于整場戲曲的呈現(xiàn)是至關(guān)重要的，若司鼓者將鑼鼓經(jīng)運用得當(dāng)，便能營造出引人入勝的宏大場面，提升戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力。正如京劇前輩樂師徐蘭沅先生所說：“鼓點圓潤不躁人，緊慢尺寸拿準(zhǔn)。打出感情能服人，算得藝術(shù)根本。”鑼鼓點精確細(xì)致又富有情感的演奏，對于整個戲曲藝術(shù)的節(jié)奏支撐具有重要作用。打動觀眾的不僅是鑼鼓點演奏技術(shù)上的精湛，更是戲曲藝術(shù)對于人生百態(tài)的詮釋和對人物情感刻畫的極致追求。

2.鑼鼓經(jīng)的組合方式與結(jié)構(gòu)特征

鑼鼓經(jīng)中的每一個鑼鼓點都具有自己獨特的內(nèi)涵與個性，在整個戲曲作品的形成過程中，鑼鼓點不僅要配合角色的思想、性格與身份，還需隨著情節(jié)發(fā)展和人物的情緒起伏而變化。中國戲曲鑼鼓經(jīng)的傳承方式主要是“口傳心授”，因為看似同樣的鑼鼓點，在不同情節(jié)和不同的情緒里演奏時，其讀法會大不相同。只有熟記每一場戲中鑼鼓經(jīng)的讀法，才能正確表達(dá)相應(yīng)的感情。在代代相傳的過程中，民間的老藝人強(qiáng)調(diào)：“不會背，打不對”“會念經(jīng)，容易精”。所以，不論是臺前的“角兒”還是臺后支撐“文武場面”的樂隊，想要配合得相得益彰都需要熟練地背誦鑼鼓經(jīng)。

鑼鼓經(jīng)具有自己獨特的陳述方式，其陳述邏輯與鑼鼓點的搭配組合是密不可分的。一段鑼鼓經(jīng)的表演會包含許多的鑼鼓點，但在這些看似千變?nèi)f化的鼓點中卻含有一個固定的節(jié)奏邏輯，即鑼鼓經(jīng)演奏者所稱的“鼓底”，在一個定量的鑼鼓經(jīng)結(jié)構(gòu)中，領(lǐng)奏的司鼓者可以通過調(diào)整“鼓底”來指揮全樂隊插入某一段鑼鼓點，使得戲曲前后的情緒與節(jié)奏形態(tài)無縫銜接。所以鑼鼓經(jīng)的結(jié)構(gòu)沒有固定的程式模式，但在音樂的支撐與劇情的發(fā)展之下呈現(xiàn)于每一部具體的戲曲時，便會形成某一獨特的曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)。有了“鼓底”作為鑼鼓經(jīng)結(jié)構(gòu)的根基，領(lǐng)奏的司鼓者便可兼任起“指揮”和“作曲家”的身份，來根據(jù)不同的需要和氣氛在原有的鑼鼓經(jīng)曲套結(jié)構(gòu)中靈活地插入某一段鑼鼓點，以完全配合正在舞臺呈現(xiàn)角色的表演者，這樣即興的演奏使得鑼鼓經(jīng)不被拘束于某一結(jié)構(gòu)之內(nèi)，且能讓每一場演出都有更新的欣賞內(nèi)容，其演出效果也會令人有耳目一新的感覺。

二、《倉才》與鑼鼓經(jīng)

1.《倉才》的語言靈感

《倉才》的音樂語言靈感來源于鑼鼓經(jīng)，鑼鼓經(jīng)樂譜是以漢字的形式來呈現(xiàn)的，這些用來模擬樂器音響效果的文字被稱為“狀聲字”，具有鮮明的地方特色。“倉才”一詞是京劇鑼鼓經(jīng)中的“狀聲字”，這里“倉”（或稱為“更”）是指大鑼的演奏音色，而“才”（或稱為“切”）是指鐃鈸的演奏音色。“倉”的音色較為明亮，音質(zhì)厚實且堅定，音量也較強(qiáng)；“才”與“倉”相比音色顯得“暗淡”，音質(zhì)較“虛”且相對柔和，音量較小。“倉”與“才”的結(jié)合并交替進(jìn)行呈現(xiàn)出“和而不同”的狀態(tài)，使得鑼鼓經(jīng)中的節(jié)奏在明暗呼應(yīng)、虛實結(jié)合與強(qiáng)弱互補中產(chǎn)生出千變?nèi)f化的音響效果。作品《倉才》雖未保留漢字的記譜方式，但琵琶豐富多彩的音響效果與鑼鼓經(jīng)結(jié)合運用得相得益彰。

2.《倉才》的結(jié)構(gòu)特征

《倉才》的創(chuàng)作也借鑒了戲曲音樂的發(fā)展邏輯，因其重在模擬戲曲鑼鼓經(jīng)的音響特點，所以作曲家大大削弱旋律與和聲等功能在音樂發(fā)展中的主導(dǎo)地位，而是突出應(yīng)用了具有對話性格的“對位”創(chuàng)作技法，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂中的“漸變”思維推動音樂材料逐步鋪陳展開。作曲家對音樂內(nèi)容進(jìn)行過縝密的構(gòu)思，將京劇伴奏鑼鼓點和民間鑼鼓安徽花鼓燈鑼鼓點巧妙地運用在樂曲中，并承擔(dān)了“領(lǐng)奏”者的職責(zé)，將“鼓底”材料固定在樂譜之上，使得鑼鼓經(jīng)在琵琶四重奏中的運用也能同樣自如順暢、形象生動。

《倉才》的整體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中“起、承、轉(zhuǎn)、合”的發(fā)展邏輯，具有并列平鋪式的特點，音樂材料對比鮮明，樂曲由帶有引子和尾聲的四個部分組成。引子部分（第1-49小節(jié)）力度起伏明顯，速度較慢且節(jié)拍變換豐富，相繼出現(xiàn)了、、和拍子，以“自由地”狀態(tài)進(jìn)行。第一部分（第50-94小節(jié)）的材料主要以分解大二度音程關(guān)系在聲部間的傳遞進(jìn)行為主，作曲家運用“捂按弦”的演奏法配合設(shè)計樂曲力度，使音樂的色彩在不知不覺中從低沉暗淡走向清脆明亮，為全曲的展開提供了充分的準(zhǔn)備和鋪墊。第二部分（第95-173小節(jié)）與第一部分有明顯對比，主要在于大量的鑼鼓點聯(lián)綴式材料被集中運用。該部分的音樂內(nèi)容更加豐滿，力度也較強(qiáng)，作曲家創(chuàng)造性地運用演奏法，并結(jié)合裁截、重復(fù)、對位等作曲技術(shù)使得鑼鼓點在原有特征的基礎(chǔ)上更富個性。第三部分（第174-222小節(jié)）的音樂更加具有張力，在材料方面綜合了第一與第二部分的音樂材料，但在演奏法和鑼鼓點的運用上更具變換。在第三部分的最后，作曲家采用由強(qiáng)（f）—中弱（mp）—弱（p）的力度走向，使得音樂在聲部的傳遞中如潮水般漸漸退去，同時為樂曲高潮的到來做好準(zhǔn)備。第四部分（第223-256小節(jié)）是全曲的高潮，也是唯一以純樂音音響開始的部分。對比之前模擬打擊樂音色的內(nèi)容，作曲家通過漸強(qiáng)的力度發(fā)展手法與重復(fù)且多樣的節(jié)奏搭配將樂曲推向高潮，在之后的音樂內(nèi)容里作曲家借助一些創(chuàng)新的演奏技法使樂曲逐漸過渡到樂音與鑼鼓經(jīng)音色混合呈現(xiàn)的效果中，第四部分的音樂材料含有第二部分中的鑼鼓點聯(lián)綴內(nèi)容，但經(jīng)過重新裁截組合后，其音型變化較大，末尾的部分有明顯的再現(xiàn)因素。樂曲的尾聲（第257-276小節(jié)）依然在不同材料的變化中逐漸結(jié)束，這也是作曲家自始至終都可以緊緊吸引觀眾聽覺的重要原因。音樂從第四部分過渡到尾聲所用的力度標(biāo)記為弱（p）至很強(qiáng)（ff）,其緊張度呈現(xiàn)出遞增的狀態(tài)，直到在高漲的情緒中結(jié)束全曲。

通過分析發(fā)現(xiàn)，《倉才》的結(jié)構(gòu)衍展性強(qiáng)且內(nèi)容豐富多變，大多數(shù)材料呈現(xiàn)出由確立到逐步蛻變的遞進(jìn)式發(fā)展過程。除了樂曲中第二部分（第102-115小節(jié)）有鑼鼓點聯(lián)綴應(yīng)用的內(nèi)容外，絕大部分的音樂內(nèi)容不拘泥于某一結(jié)構(gòu)框架，主要以應(yīng)用具體的鑼鼓點通過一系列作曲技術(shù)展開全曲。

三、《倉才》中鑼鼓點的應(yīng)用與詮釋

《倉才》中包含的鑼鼓點來源于京劇鑼鼓經(jīng)中的【一錘鑼】【抽頭】【馬腿兒】【四擊頭】以及民間安徽花鼓燈中的【小剎鑼】【大剎鑼】【三七句】【長流水】【雞叨米】【龍喘氣】【壓條鼓】。作曲家將這十一種鑼鼓點的節(jié)奏型裁截提取或變型重復(fù)，使其自然順暢地連接在一起，通過一些特殊的演奏技法和力度表情的設(shè)計，使鑼鼓點在原有的性格特色中進(jìn)一步更新并升華，所產(chǎn)生的音樂效果新穎且令人愉悅。

鑼鼓點【一錘鑼】（譜例1）的節(jié)奏內(nèi)容被運用在引子中，【一錘鑼】又稱為【一鑼】，通常用于文戲或武戲的動作銜接處，具有許多的種類，在戲曲音樂中可根據(jù)劇情人物的需要轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N形式。在這一鑼鼓點中最具效果的便是三十二分音符的運用，其短促有力的音響與人物的“一指一動”“一思一看”完美貼合。

譜例1

譜例2

作曲家將原有的鑼鼓點進(jìn)行了變形，提取原譜【一錘鑼】中的三十二分音符節(jié)奏，加以衍生和擴(kuò)展，使得該節(jié)奏的運用更為自由。在第28小節(jié)（譜例2）琵琶第一聲部用漸強(qiáng)的力度記號，仿佛模仿了一個老生英武的亮相表演，此處作曲家采取了琵琶絞弦“”（絞兩根弦）的演奏法配合由“mp—f”的力度顯得【一錘鑼】更加生機(jī)靈動。在引子末了兩小節(jié)中（見樂譜第48-49小節(jié)）琵琶的四個聲部以傳遞和對話的形式呈現(xiàn)，其中第三琵琶在品外的四弦位置“”（代替譜號的位置標(biāo)記）奏出非樂音的音響，第一、四聲部運用掃弦“”的演奏技法，第二、三聲部運用捂按弦“”的演奏技法。“掃弦”猶如詩人白居易所描述的“四弦一聲如裂帛”的音色，而“捂按弦”則使琴弦發(fā)出暗淡的音色，兩者間插互補、明暗均衡，展示出作曲家別出心裁的設(shè)計。該部分的音樂達(dá)到了“ff”的力度，仿佛表現(xiàn)了老生豪放大笑的場景。【一錘鑼】的開放式應(yīng)用將這一音樂形象宏大的氣度與豪邁的性格刻畫得入木三分。

在京劇鑼鼓經(jīng)中，【抽頭】包含【大鑼抽頭】【小鑼抽頭】和【小鈸抽頭】三種鑼鼓點①參見萬鳳姝等編著《京劇音樂百問 京昆曲牌百首》（中國戲劇出版社，2000年，第75頁）中對于【大鑼抽頭】【小鑼抽頭】和【小鈸抽頭】三種節(jié)奏型之區(qū)別與聯(lián)系的介紹。。樂曲《倉才》采用的是【大鑼抽頭】（譜例3）的節(jié)奏型。在京劇的武戲里【大鑼抽頭】常常伴隨著演員的上下場，表現(xiàn)其觀察、眺望或搜索等動作。

譜例3

譜例4

在樂曲第二部分中（參看譜例4）作曲家將鑼鼓點【抽頭】中第二聲部的二分音符換為四分音符加四分休止符，第四聲部的第三拍之后用“gliss.”滑音的技巧代替了原有十六分音符的節(jié)奏，不僅突出了音符的顆粒感，還非常合理地發(fā)揮出琵琶特有的音色個性，充分融合了打擊樂與戲曲唱腔的音色。這樣一舉多得的創(chuàng)造豐富并擴(kuò)展了【抽頭】的表現(xiàn)力。此外，從四個聲部演奏技法的安排來看，作曲家對音色層次感與變化有所考慮，分別在第一到第四聲部運用泛音、絞弦與輪指的技法，在中強(qiáng)（mf）力度之下演奏的泛音，音色空靈且輕盈，配合以中弱（mp）力度的絞弦與由中強(qiáng)到弱的輪指技法，似乎描繪了一位踮著腳走路，又好奇瞭望的女子形象。

鑼鼓點【馬腿兒】是一個三拍子的節(jié)奏型，與多數(shù)的三拍子特征相同，其效果與二拍子和四拍子比較時更具有搖曳的特征，動力性也較強(qiáng)。這一鑼鼓點多呈現(xiàn)在武戲中配合兩人單刀對打的場景或在水戰(zhàn)中泅水等動作，以表現(xiàn)兩個角色兵刃相見，在戰(zhàn)場上激烈格斗的畫面。

譜例5

譜例6

【馬腿兒】在《倉才》中的應(yīng)用（譜例6）集中于有鑼鼓點聯(lián)綴的第二部分中，作曲家在運用該節(jié)奏型時改變了原有第二聲部（鐃鈸）中的節(jié)奏，使這部分音樂內(nèi)容更加強(qiáng)調(diào)切分節(jié)奏型，愈發(fā)增強(qiáng)了音樂的動力性。

作曲家在節(jié)奏型的應(yīng)用上基本保留原鑼鼓點的特征，但在強(qiáng)弱力度的設(shè)計上卻與原節(jié)奏型慣用的力度相反，此處更多的是將【馬腿兒】進(jìn)行了“弱化”處理，體現(xiàn)在第一聲部運用泛音的演奏技法上，且聲部間的力度也僅是（mp）中強(qiáng)，甚至在后兩小節(jié)的音樂中，四聲部進(jìn)行了集體漸弱的處理。這樣演奏的原因在于此處作曲家旨在融合【馬腿兒】的骨架節(jié)奏，并非想要表達(dá)像戲曲鑼鼓經(jīng)中的斗爭場面。正所謂“擬態(tài)而非求真”，這樣被“弱化”處理的【馬腿兒】少了幾分激烈緊張，多了幾分輕松活潑，且后兩小節(jié)漸弱的演奏力度更是以欲揚先抑的方式呈現(xiàn)出音樂內(nèi)容的起伏變化。

緊接【馬腿兒】之后的音樂材料采用了地方戲曲安徽花鼓燈中的鑼鼓點，包括【小剎鑼】【大剎鑼】【三七句】。安徽花鼓燈藝術(shù)屬于我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，主要流行于淮河兩岸地區(qū)，當(dāng)?shù)厝嗣裢ǔＲ浴斑吿叴颉保匆晕璧负丸尮慕?jīng)結(jié)合的方式來展示安徽花鼓燈的魅力。

譜例7

譜例8

鑼鼓點【小剎鑼】與【大剎鑼】中都有大切分節(jié)奏型。【小剎鑼】是三小節(jié)以拍進(jìn)行的鑼鼓點，即在兩頭的兩小節(jié)四分音符中間加一小節(jié)大切分節(jié)奏；【大剎鑼】則是由變換拍子——兩小節(jié)拍加一小節(jié)拍構(gòu)成的鑼鼓點，中間形成連續(xù)大切分的節(jié)奏效果。通常在安徽花鼓燈里【小剎鑼】出現(xiàn)在一首花鼓燈的樂句銜接處，類似于樂曲中的間奏；【大剎鑼】則一般出現(xiàn)在整首花鼓燈的曲終處，因其在節(jié)奏上比【小剎鑼】更具有穩(wěn)定性和終止感。

但在《倉才》第二部分中的【小剎鑼】【大剎鑼】（參看譜例9、10）是被連續(xù)使用的，作曲家沒有沿用原有【小剎鑼】與【大剎鑼】在樂曲中的作用，而是提取其節(jié)奏型并與琵琶的泛音、絞弦等演奏技法相結(jié)合，從而擴(kuò)展了【小剎鑼】與【大剎鑼】的作用和表現(xiàn)方式。【小剎鑼】與【大剎鑼】的插入運用將這一段樂曲逐漸推向一個小高潮，其中的切分型節(jié)奏對于這一部分的音樂效果有推波助瀾的作用。

譜例9

譜例10

鑼鼓點【三七句】在安徽花鼓燈中具有類似于引子或小連接式的作用。

譜例11

譜例12

在動力性較強(qiáng)的【小剎鑼】與【大剎鑼】之后作曲家插入一組具有俏皮性格的鑼鼓點【三七句】（譜例12）來豐富節(jié)奏的表現(xiàn)，與之前音樂內(nèi)容的力度中弱（mp）相比較，這里在弱（p）的力度表情下演奏的【三七句】更為細(xì)膩，加上捂按弦“”演奏技法的設(shè)計可使鑼鼓點【三七句】發(fā)出較暗淡音色的同時保持顆粒感。此外，在【三七句】的小節(jié)末端作曲家給出在琵琶品外四弦位置“”演奏的要求，這種特殊演奏技法產(chǎn)生的音色與小鑼和镲的音色如出一轍。

鑼鼓點【長流水】和【雞叨米】（參看譜例13、14）在安徽花鼓燈中起到過渡連接的作用。【長流水】中四聲部的打擊樂器音響平衡，其節(jié)奏運行特征具有一定的連續(xù)性，而【雞叨米】則是突出強(qiáng)拍強(qiáng)位的音響，使其音樂效果強(qiáng)弱分明、短促有力，形象地描繪出雞啄米的畫面。

譜例13

譜例14

在樂曲第二部分的中間（譜例15）有一句十分精彩的鑼鼓點【長流水】（譜例13第四聲部）與【雞叨米】（譜例14第四聲部）的混合應(yīng)用，此處作曲家運用了模仿復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，其中第一、二聲部是一組模仿，第三、四聲部是一組模仿，且四個聲部的節(jié)奏交錯相連，其音響效果仿佛江水之源源不斷、滔滔不絕。此外，每一聲部的進(jìn)入都以【雞叨米】開始，作曲家保留了【雞叨米】中突出強(qiáng)拍強(qiáng)位的特點，讓每個聲部都以強(qiáng)（f）的力度開始，此后轉(zhuǎn)為中弱(mp)進(jìn)入到【長流水】的連續(xù)性狀態(tài)中。

譜例15

鑼鼓點【龍喘氣】也是安徽花鼓燈中常見的節(jié)奏型，通常用來推動音樂進(jìn)入高潮。

譜例16

譜例17

在《倉才》第二部分末了被運用的【龍喘氣】（譜例17）也十分有特色，作曲家充分發(fā)揮出【龍喘氣】順分型節(jié)奏與逆分型節(jié)奏②參見楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》（人民音樂出版社，2003年，第18-19頁）關(guān)于順分型節(jié)奏與逆分型節(jié)奏的詳細(xì)論述。相間而置的特點，賦予其先強(qiáng)后弱的力度表情設(shè)計，使得音樂層次分明，效果豐富。此外，作曲家在本句設(shè)計以極限音（）的演奏要求來表現(xiàn)【龍喘氣】，極限音是在琵琶品外的位置按弦而獲得的非樂音音色，使音響類似于板鼓。

在安徽花鼓燈中【壓條鼓】是最具對話性格的鑼鼓點，樂隊中的打擊樂器彼此對話，舞臺上的演員也配合對唱，反映出安徽花鼓燈喜慶熱鬧的場面。

譜例18

譜例19

鑼鼓點【壓條鼓】呈現(xiàn)在樂曲第三部分的起始（譜例19），作曲家將原有的節(jié)奏進(jìn)行了擴(kuò)充，使其呈現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的韻律，不僅充分地展現(xiàn)出【壓條鼓】的對話性格，還將傳統(tǒng)音樂“起承轉(zhuǎn)合”的發(fā)展思維融合在鑼鼓點中。

除以上所談的鑼鼓點之外，在曲終處還有一句京劇中最具代表性之一的鑼鼓點——【四擊頭】。【四擊頭】又分為【硬四擊】和【軟四擊】③參見王燮元等編著《京劇鑼鼓演奏法》（上海文藝出版社，1982年，第238頁）對鑼鼓點【四擊頭】的詳細(xì)論述。，此處所用鑼鼓點為【硬四擊】（譜例20），在京劇中【硬四擊】是一種比較基本的打法，配合人物上下場、上馬、起霸以及武打等亮相之用，給人以整齊有力、鮮明突出的感覺。在《倉才》曲終的最后兩小節(jié)，作曲家采用了【硬四擊】（譜例21）鑼鼓點的變形，即將原本拍的鑼鼓點安排在拍中進(jìn)行演奏。在演奏技法上也進(jìn)行了特殊處理，此處為了完美地表現(xiàn)【硬四擊】的特征，作曲家還獨創(chuàng)了一種琵琶的演奏技法——“”左手拍擊指板同時右手掃弦，這樣的演奏技法增強(qiáng)掃弦短促有力的效果，在作品中的【硬四擊】鑼鼓點結(jié)合了琵琶樂器的自身演奏優(yōu)勢，在倒數(shù)第二拍中加入了十六分音符倚音式的演奏，其余節(jié)奏大都忠實原節(jié)奏意圖，最終四個聲部同時彈奏進(jìn)行了完美的謝幕，不禁讓人拍案叫絕。

譜例20

譜例21

以上所分析的都是《倉才》中較為典型的鑼鼓點應(yīng)用片段。作曲家從原有的打擊樂鑼鼓點出發(fā)，以精妙的作曲技術(shù)和音色模擬為途徑，充分調(diào)度琵琶演奏技法，演繹了一場別開生面的鑼鼓經(jīng)。事實上，作曲家剛開始所要表達(dá)的音樂效果并非是成句的樂音，而是一系列的“音響”組合，全曲中還有很多片段是由鑼鼓點被裁截或組合式的應(yīng)用。由于樂曲《倉才》的特殊性在于用琵琶來表現(xiàn)鑼鼓經(jīng)打擊樂的效果，所以在創(chuàng)作的過程中，作曲家需要不斷挖掘琵琶表現(xiàn)非樂音音色的潛力，時刻考慮音色的音響發(fā)展并注意在不同音色之下音響的交替。

結(jié)語

仔細(xì)品味《倉才》會發(fā)現(xiàn)這是一首非常有趣味和喜樂的作品，音樂輕松，透著詼諧和幽默。這些聽覺效果在帶給聽眾無限遐想與樂趣的同時，也幫助人們品味生活中的樂趣，并留心于世上一切美好的事物。就像作曲家本人所說：“我希望藝術(shù)作品能給人‘生’的希望。”如果說《芬芳》帶給人們唯美的心境，《倉才》則帶給人們歡樂的心態(tài)。

從作曲技術(shù)的角度而言，《倉才》是一部具有創(chuàng)新性的琵琶四重奏作品，作曲家在音樂內(nèi)容取材、音色模仿以及一些演奏技法方面都具有首創(chuàng)性。《倉才》中的音響形態(tài)代替了人們對于琵琶已有樂音概念的固化聽覺效果，作曲家成功地挖掘出琵琶的非樂音音響，并用鑼鼓經(jīng)承載了這樣一種音響形態(tài)，借助有效的作曲技術(shù)手法，融合傳統(tǒng)演奏技法和創(chuàng)新的演奏技法把琵琶所能有的表現(xiàn)可能性發(fā)揮到一個全新的高度，同時對中國戲曲鑼鼓經(jīng)元素的挖掘與創(chuàng)新性應(yīng)用做出有意義的探索。