詩樂同構(gòu) 境韻相融
——《摩詰詩意》（木管五重奏）創(chuàng)作札記

○ 張智軍

《毛詩序》有云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音?！弊浴对娊?jīng)》以來，楚辭、樂府、唐詩、宋詞等皆為音樂與詩詞的完美結(jié)合，詩詞的韻律、格式、意境與音樂的旋律、結(jié)構(gòu)及內(nèi)涵等息息相通，以音樂為載體，將中國古代抒情詩的特點表現(xiàn)到極致。20世紀80年代后，中國作曲家汲取東、西方作曲技法之傳統(tǒng)，又借以諸如貝多芬《田園》、柏遼茲《幻想》及德彪西《牧神午后》等標題音樂之觀念，將音樂與詩詞常常融為五線譜上的“戀人”，其多部作品①20世紀80年代以后中國作曲家融合音樂與詩詞創(chuàng)作了多部優(yōu)秀的作品，具代表性的有：陳其鋼《抒情詩II——水調(diào)歌頭》（男中音與室內(nèi)樂隊）、譚盾《風雅頌》（弦樂四重奏）、周龍《唐詩四首》（弦樂四重奏與樂隊）、朱世瑞《國殤》（大提琴獨奏）等。以獨特的語言探索著兩者間的同構(gòu)與轉(zhuǎn)換。

王維是中國山水田園詩的代表人物，他的詩作融禪理與視覺一體（蘇軾論其王維詩詞“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”），后人尊稱“詩佛”。音樂與詩作都是藝術(shù)符號語言，盡管有本質(zhì)的區(qū)別，但兩者間仍有很多相似點。筆者最是喜歡他的詩，2014年選取王維6首詩作（第1-6樂章依次為“竹里館”“鹿柴”“相思”“華子岡”“使至塞上”“送元二使安西”），創(chuàng)作了組曲《摩詰詩意》（木管五重奏）?！赌υ懺娨狻犯鳂氛略谝舾?、曲式及音響意境的設(shè)計與安排上盡量與詩作的文本結(jié)構(gòu)和詩意相映襯，本文通過闡述音高結(jié)構(gòu)、詩樂轉(zhuǎn)換及配器手法等的特點，展現(xiàn)音樂與詩詞兩者互譯的多種可能性。

一、音高結(jié)構(gòu)

在這部作品中，根據(jù)詩作的不同意境，音高上沒有拘泥于某一種結(jié)構(gòu)，而是以多樣化的音高結(jié)構(gòu)組織全曲。

（一）中心音的裝飾運用

第一樂章音樂材料源自古琴曲《幽蘭》的三音動機（譜例1），以C為中心音呈示（譜例2），其后以倚音、滑音、微分音等裝飾性手法進行展開。由此形成以C為中心音的一個左右對稱9音列構(gòu)成樂章的音高組織（譜例3）。

譜例1《幽蘭》②管平湖定譜，選自許健、王迪編《古琴曲集》（第一集），北京：人民音樂出版社，2004年，第2頁。

譜例2“竹里館”呈示性音樂材料（第1-3小節(jié)）

譜例3“竹里館”九音列

根據(jù)詩作《竹里館》的結(jié)構(gòu)，音樂上同樣用4個樂句來展開，首句“獨坐幽篁里”鋪陳了一人“獨坐”一林的靜態(tài)空間，a句（第1-8小節(jié)）先以單簧管進行呈示（譜例2），繼之其他聲部以微分音、倚音、顫吟音等手法進行裝飾性展開。通過音色的過渡及不同裝飾性展開來營造詩作所繪的“佛”家靜態(tài)場，意境上以求古琴“吟猱”之味，表現(xiàn)幽靜與禪理。

譜例4“竹里館”第1-8小節(jié)

承句“彈琴復長嘯”，與首句靜態(tài)場形成動態(tài)對比。a’句（第9-15小節(jié)）連續(xù)首句中心音材料，但是在承句中將中心音C擴展為3個八度的縱向空間進行裝飾，在首句線狀的形態(tài)上增添了不同空間的單音點，以此形成動—靜（點與線）的二元對比與融合。

譜例5“竹里館”a’（第9-11小節(jié)）八度空間

轉(zhuǎn)句b（第16-23小節(jié)）“深林人不知”在表層看又回歸靜態(tài)，但從詩意之外可以窺見王維心中淡淡的寂寞與不經(jīng)意的波動。在此，將音樂與詩作進行了空間移位，同時再將單音進行縱向擴展，形成4個八度的空間，隨著“幽蘭”材料的變形與展開，并以單簧管滑奏至極高音的自由“長嘯”在第23小節(jié)處形成本樂章的高潮。合句a（第24-33小節(jié)）以動寫靜，長笛以泛音與實音的交替來裝飾C音線條靜態(tài)空間，音樂回歸平靜與空寂，又似一層薄紗閃爍（譜例6）映襯“明月來相照”之意境。

譜例6“竹里館”第25-33小節(jié)

（二）五聲調(diào)式音階的運用

《摩詰詩意》中沒有完全以五聲調(diào)式為主的旋律，大多數(shù)音樂材料是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入偏音形成。如第四樂章“華子岡”的第一主題（由大管呈示，第1-6小節(jié)）引用秦腔曲牌“小桃紅”③參見肖炳編著《秦腔板胡演奏法》，陜西旅游出版社，2000年，第104頁。的材料，由構(gòu)成D宮調(diào)式（譜例7）。第二主題源自陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》④參見霍向貴主編《陜北民歌大全》（上冊），陜西人民出版社，2006年，第247頁。，在原來的五聲調(diào)式基礎(chǔ)上加入半音形成“的B羽調(diào)式音階（譜例8）。兩個主題形成“點—線”的對位，將具有歡音⑤歡音又稱花音，是秦腔的以首調(diào)“5、3、6”為主的調(diào)式，表現(xiàn)歡快的情緒。參見安波記錄整理《秦腔音樂》，海燕書店刊行，1950年，第10頁。的“小桃紅”材料與具有傷感色彩的陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》以賦格手法進行對位，以此來表現(xiàn)王維登華子岡后看見“連山”的跌宕起伏與“飛鳥”之不窮所隱喻的“惆悵”心理層面。

譜例7“華子岡”第一主題（第1-6小節(jié)）

譜例8“華子岡”第二主題（第3-23小節(jié)）

作品不僅在橫向旋律的構(gòu)成上運用五聲調(diào)式，并在縱向的和聲結(jié)構(gòu)上同樣運用五聲調(diào)式，形成五聲疊置結(jié)構(gòu)。第三樂章“相思”開頭縱向形成“C、D、E、G、A”的五聲疊置音塊。

譜例9“相思”第1-3小節(jié)

（三）人工調(diào)式的運用

《摩詰詩意》最常見的是人工調(diào)式的運用。第一樂章“竹里館”以C為中心音的基礎(chǔ)上形成的九音音階（見譜例3），同樣在第二樂章中心音F的基礎(chǔ)上形成的九音音階，第六樂章“送元二使安西”在琴曲《陽關(guān)三疊》“F”四音列的基礎(chǔ)上加入半音經(jīng)過音，形成“C、”八音音階（譜例10）。

譜例10“送元二使安西”第1-3小節(jié)

（四）四度疊置和弦與音塊的運用

《摩詰詩意》的和弦結(jié)構(gòu)主要以四度疊置而成，大量運用四度與其他音程的混合疊置。第五樂章“使至塞上”以柱式和弦為主，其結(jié)構(gòu)以純四度疊置而成，但在純四度疊置的內(nèi)部又有小七度的緊張與不協(xié)和。

譜例11“使至塞上”第1小節(jié)

上例中上下行級進三音列形成拱形結(jié)構(gòu)來塑造詩作“長河落日圓”中“落日圓”的意象視覺聯(lián)想。而在第二樂章“鹿柴”中以F為中心音的空間塑造時，在純四度疊置的基礎(chǔ)上加入二度、三度與五度的混合疊置，音響既柔和又緊張，加上力度的突變，為塑造“空山”而“人語響”的動態(tài)空間進行聲場的變化。

譜例12“鹿柴”第9-12小節(jié)

音塊的運用也在這部作品中占有很大的分量。第二樂章中除了上例的四度混合疊置外，第23小節(jié)由英國管與單簧管形成“”疊置的音塊自由交替，直至滑奏極高音（譜例13），又如第三樂章“相思”開頭以五聲疊置形成的音塊（譜例9）來塑造詩意。

譜例13“鹿柴”第23小節(jié)

二、詩樂轉(zhuǎn)換

《摩詰詩意》在宏觀曲式結(jié)構(gòu)安排上既彰顯出“散—慢—中—快—散”之唐大曲漸變特點，相鄰樂章間又具“快—慢”之二元對比。

表1 《摩詰詩意》全作宏觀結(jié)構(gòu)設(shè)計

作品基于王維詩作進行創(chuàng)作，因此，詩作結(jié)構(gòu)、意象、意境對音樂結(jié)構(gòu)有很大的影響。在《摩詰詩意》的6個樂章中，詩作與音樂的轉(zhuǎn)換方式大致歸為三類，下面分別進行闡述。

（一）文本轉(zhuǎn)換

詩樂文本轉(zhuǎn)換是指音樂結(jié)構(gòu)完全依據(jù)詩作結(jié)構(gòu)來展開。如第一樂章“竹里館”完全是根據(jù)詩作的結(jié)構(gòu)來安排音樂發(fā)展，詩作在“靜—動”二元空間場的塑造上非常有趣，一靜一動，虛實相間。首句“獨坐幽篁里”塑造了一人“獨坐”一林的靜態(tài)空間，音樂中塑造中心音c的平面化線條，各聲部分別以微分音、滑奏、顫吟⑥顫吟（Vibrato），指一個音符在音高上的波動，如演奏弦樂器時的揉弦。參見童昕編著《現(xiàn)代記譜法教程》，湖南文藝出版社，2003年，第6頁。、倚音等手法對中心音進行裝飾。承句“彈琴復長嘯”之“彈琴”及“長嘯”與首句靜態(tài)空間形成對比，音樂在首句中心音線型軸音的基礎(chǔ)上，長笛聲部加入吐音的點狀織體，形成點與線的對位，同時由首句的同度擴充至承句的八度及十五度的空間場，力度加強，形成動態(tài)空間。轉(zhuǎn)句“深林人不知”與首句“幽篁”形成靜態(tài)呼應，此句在承句的基礎(chǔ)上再次擴展，形成4個八度的靜態(tài)空間，仍然塑造以中心音c的線狀織體，與詩作“深林”之靜態(tài)空間相呼應。此句末尾單簧管在前述靜態(tài)空間場中以上行滑奏至極高音，然后自由顫吟以呼應詩作“長嘯”，在此與詩作形成一個結(jié)構(gòu)錯位，在靜態(tài)空間場中塑造一個動態(tài)，形成靜中有動的融合與對比，同時也在黃金分割段上形成高潮與意外。合句“明月來相照”又借景抒情，呼應承句動之態(tài)，音樂中回歸詩首同度單音場，同時以長笛的泛音與實音交替增添動感，既回應詩作“明月相照”之意，又在泛、實交替至無聲中回歸寂靜。

表2 第一樂章“竹里館”結(jié)構(gòu)布局

（二）意象轉(zhuǎn)換

古人這樣論述“意象”：“圣人立象以近意”“獨照之匠,窺意象而運斤”“意象是融入了主觀情意的客觀物象”。中國古典文學審美中，主客體融合、情景交匯的謂之“意象”。正如“眼中竹—胸中竹—筆下竹”一樣，“意象”是物象的升華。在《摩詰詩意》中，如第五樂章“使至塞上”的音樂材料與曲式結(jié)構(gòu)是依據(jù)詩作中“長河落日圓”的“落日”為主要意象來進行設(shè)計與發(fā)展。

為了塑造“落日”的意象，作品由2個相互對比又為同根的音樂材料構(gòu)成。材料1由二度構(gòu)成上下行級進的拱形結(jié)構(gòu)塊（見譜例11），此材料橫向由此3音列形成，縱向由低到高分別由“”的純四度疊置而成。在這個背景之上由圓號承擔的材料2與之形成線與塊的對比，材料2的音高源自材料1，同樣由“A-B-C”為核心3音列的拱形結(jié)構(gòu)（譜例14）。材料呈示之后，以變奏的手法進行展開。

譜例14 第五樂章“使至塞上”材料2：第2-4小節(jié)圓號聲部

“使至塞上”中與音高材料相呼應的是作品的曲式結(jié)構(gòu)。在以變奏手法展開2個材料的基礎(chǔ)上，通過音色、音區(qū)、演奏法等元素形成“A-B-C-B-A”的拱形結(jié)構(gòu)。A段由材料1與材料2構(gòu)成平行樂段，材料1為五重奏的和聲式塊狀織體，材料2為圓號呈示的線與點狀旋律，2個材料為分離對比呈示。B段材料2由大管承擔，旋律為材料2的倒影，材料1為原型的裁減變化，將原型的上下行拱形結(jié)構(gòu)進行拆解展開。C段為作品的拱頂段，材料1與材料2疊置而成，材料1為顫音形成的音塊流，在此背景上材料2在圓號高音區(qū)拉寬變化形成高潮段。后面B段與A段原樣倒裝再現(xiàn)，與前部形成對稱。

表3 第五樂章“使至塞上”材料與曲式布局

（三）意境轉(zhuǎn)換

“人類的一切文化成果，都是符號形式”⑦林華：《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》，上海：上海音樂學院出版社，2014年，第4頁。。筆者在塑造詩作意境的手法上，在遵從詩作原意的基礎(chǔ)上大量融入自己的感受與想象。《摩詰詩意》中多個樂章以意境轉(zhuǎn)換的手法來闡釋王維詩作。第四樂章“華子岡”的音樂材料分別借鑒與引用秦腔曲牌“小桃紅”（譜例7）材料及陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》（譜例8）形成點與線的對位，以賦格手法進行展開，而賦格自身連綿不斷的形式非常符合刻畫“連山”的跌宕起伏與“飛鳥”之不窮所隱喻的“惆悵”心理層面。

“華子岡”以賦格思維結(jié)構(gòu)作品，以雙主題賦格呈現(xiàn)，曲式上具有三部性原則，主題A以《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》為材料，將其節(jié)奏拉寬并以經(jīng)過音在兩句間進行填充連接。縱向主題B提取秦腔曲牌“小桃紅”材料進行變化，弱起加上跳音形態(tài)與主題A形成強烈的對比與反差，由此給予主題A新的內(nèi)涵，猶豫但依舊充滿希望。筆者選擇一喜一悲、一點一線的材料進行對位展開，結(jié)合再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)試圖來解答王維登上華子岡，看到“連山”及“飛鳥”后觸景生情的感嘆、無奈與頓悟后的釋然。

“相思”是王維借物詠懷的名篇，通過對“紅豆”意象的濃筆渲染表達對朋友思念之情。第三樂章“相思”音樂材料取自琴曲《憶故人》，以長笛（譜例15）為獨奏聲部，通過其他聲部五聲性微復調(diào)織體及材料的不斷變奏，以此“興”起別離之情，在此音響背景上長笛“Rubato”“憶故人”材料的傾訴，一而再，再而三，情感層層推進，最后以模擬鳥鳴來幻想“鳳凰于飛，和鳴鏘鏘”之狀。

譜例15“相思”中《憶故人》材料

“相思”樂章在五聲性微復調(diào)材料的音效背景上，獨奏長笛吟出“憶故人”材料，微復調(diào)建構(gòu)的相思之苦與獨奏聲部相互博弈，不斷更替，最后二者相互融合。微復調(diào)音效片段以線狀變奏手法出現(xiàn)3次，首次音高材料為裝飾性五聲縱向依次疊置，橫向形成倚音裝飾，縱向形成復雜的節(jié)奏對位。二次以tr的演奏法形成縱向疊置，三次以點線復合織體再次變奏材料，模擬鳥鳴。

譜例16“相思”a句第1-3小節(jié)

譜例17“相思”a1句第7-9小節(jié)

譜例18“相思”a2句第13-14小節(jié)

三次背景音高材料與曲式結(jié)構(gòu)相吻合，首次C宮五聲密集疊置，次句為D宮變五聲疊置，尾句G徵開放疊置。

長笛獨奏的同時，背景材料同樣形成微復調(diào)節(jié)奏對位，第6小節(jié)長笛聲部泛音靜態(tài)，背景以前倚音形成節(jié)奏對位，呈有控制的偶然。第11小節(jié)則以后倚音與滑音復合予以音效化背景。

譜例19 第三樂章“相思”第6小節(jié)

三、配器特點

《摩詰詩意》在樂器的選擇與編配上與王維詩作緊密相連，作品使用了木管組的所有編制，作品對新音色的追求與調(diào)配很有特點，在表現(xiàn)詩作意境上同樣運用很個性的手法與之吻合。

（一）作品編制

《摩詰詩意》在6個樂章中分別運用了不同編制的木管五重奏，大量運用木管組的變種樂器。第一樂章“竹里館”為木管五重奏常規(guī)編制，以單簧管為中心音C的主奏聲部，其他聲部以各種形態(tài)對其進行裝飾。第二樂章“鹿柴”用中音長笛、英國管、單簧管、圓號與大管，此樂章大量運用中音長笛、英國管低音區(qū)來營造“空山”意象。第三樂章“相思”長笛與其他重奏聲部形成一唱眾和的對位。第四樂章“華子岡”為常規(guī)編制的賦格。第五樂章“使至塞上”選用低音長笛、英國管、低音單簧管、圓號與大管來塑造詩作意境，材料1為低音區(qū)級進上下行的拱形音塊，材料2由圓號承擔，與材料1形成線與塊的對位。第六樂章“送元二使安西”為短笛與其他常規(guī)編制，以雙簧管與單簧管的對比二聲部為軸進行展開，最后以短笛收束全作。

表5 《摩詰詩意》樂器及編制

（二）非常規(guī)演奏法的運用

非常規(guī)演奏法的運用是《摩詰詩意》在音響上彰顯詩作意境的又一手段。如第一樂章通過微分音、滑奏、顫吟等的運用來模擬古琴音韻，通過對中心音c的不同八度空間的裝飾來塑造詩作“幽篁”“深林”所彰顯的靜之態(tài)。第二樂章運用了木管組的氣息聲來塑造動態(tài)的“空山”意象（譜例20）。第三樂章最后為了刻畫“相思”的情緒，雙簧管、單簧管與大管模擬鳥鳴聲來點綴。

譜例20 第二樂章“鹿柴”第40-42小節(jié)

（三）配器特點

1.不確定性

音樂的不確定性⑧不確定性屬于偶然音樂，也叫機遇音樂，是指作曲家在一定程度上有意對作品的創(chuàng)作與演出不加控制。代表性作曲家有J.凱奇、M.費爾德曼、盧托斯拉夫斯基等。自20世紀50年代在美國出現(xiàn)后，受到很多作曲家的青睞?！赌υ懺娨狻分卸嗵幮纬杉磁d式的不確定性，如第一樂章第23小節(jié)處由單簧管滑奏至極高音且自由模擬“長嘯”，第二樂章第23小節(jié)由英國管與單簧管形成二聲部對位，二聲部都由具體音高開始逐漸過渡滑奏至極高音，第五樂章“使至塞上”第三部分由低音長笛、英國管、低音單簧管與大管聲部在具體音高的基礎(chǔ)上按不同的節(jié)奏即興式構(gòu)成一張音塊，在此背景上圓號聲部凸顯出主題旋律（譜例21）。

譜例21 第五樂章第30-35小節(jié)

2.微色彩

王維的詩作除了精妙的結(jié)構(gòu)外，有別于他人的還有豐富的色彩與幻化的光影。如“幽篁”“深林”“青苔”“紅豆”“秋色”“柳色”等大多以“青”色為主，因此，在木管組音色的選擇上，主要以“冷色”為軸。如第一樂章“竹里館”在安排樂器音區(qū)時主要選擇“冷”色調(diào)音區(qū)，首句在單簧管幽暗的“蘆笛”音區(qū)開篇，配以長笛、雙簧管、大管暗淡的低音區(qū)裝飾性織體來塑造“獨坐幽篁里”之意境，次句長笛由溫暖的低音區(qū)轉(zhuǎn)向清朗、冷寂的中音區(qū)，其他聲部在低音區(qū)徘徊，轉(zhuǎn)句長笛縱向延伸至高音區(qū)，由幽暗轉(zhuǎn)向明亮，雙簧管也延伸至如歌的中音區(qū)，單簧管轉(zhuǎn)而較溫暖的“小號”音區(qū)，這句在全篇中有對比的結(jié)構(gòu)意義，在色彩上也形成對比。合句長笛在高音區(qū)泛音與實音交替中增強“光影”的空間感，雙簧管在尖利、單薄的高音區(qū)結(jié)束全篇。因此，在音區(qū)的安排上盡量凸顯樂器的個性，縱向上鋪墊出冷色調(diào)的背景，橫向上形成冷—暖的微色彩變化。

3.動與靜、虛與實

王維的詩作動中有靜，靜中有動。如“華子岡”中“飛鳥”“連山”兩個意象一動一靜來暗示王維的“惆悵”。音樂中以“小桃紅”與“淚蛋蛋”材料一點一線形成對位，與“飛鳥”“連山”遙相呼應?！爸窭镳^”完全是一幅靜謐的月夜深林撫琴圖，但是在此靜態(tài)場中有“彈琴”“長嘯”、明月“相照”形成動靜相襯。音樂中末句“明月來相照”在中心音c的線條靜態(tài)場中，長笛以實音和泛音的音點與線條形成對位，通過同一音（）實音、不同的泛音音色（見譜例6）變化來凸顯“明月”灑在“深林”中的色彩變化及動感。

詩作中的虛實往往與動靜一樣相互映襯。虛寫如同山水畫中的留白一樣，給人無限自由想象的余地。第二樂章“鹿柴”在“空山”“深林”的實景上只聽見人的說話聲，而看不見人，如此虛寫在音樂中如何呈現(xiàn)？筆者首先選擇以點狀織體塑造空間感，通過和弦的變化及音域的不斷拓展來營造，還有通過點與點之間的休止來形成動中之靜。第三樂章“相思”中第6小節(jié)、第10小節(jié)處為長笛獨奏，此時其他聲部全部休止，長笛以自由的速度形成獨白，好似一人喃喃自語的情話。

結(jié) 語

王昌齡在《詩格》中提出詩的物境、情境與意境。詩有三境：一曰物境。欲為山水詩,則張泉石云峰之境極麗艷秀者……二曰情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心,則得其真矣。王維的詩作“人境合一”“物我兩忘”，在中國古典詩壇中獨樹一幟?！把?、象、意”作為中國古典藝術(shù)的審美核心，在王維詩作中表現(xiàn)得淋漓盡致，筆者通過木管組常規(guī)音響及非常規(guī)演奏法所呈現(xiàn)的不同音響來彰顯不同的詩作意境?？傮w而言，《摩詰詩意》有下面一些特點：

首先，旋律的腔化特點。無論是“竹里館”中對中心音的裝飾，還是“相思”中長笛的獨白，都呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂（尤其是地方戲曲音樂）中的帶腔化這一特點。通過旋律的腔化，作品便帶有很濃厚的地域色彩。

其次，多樣化的音高結(jié)構(gòu)。作品無論橫向的旋律，還是縱向和弦的結(jié)構(gòu)都沒有按某一種模式或結(jié)構(gòu)來進行，作品多以八音、九音、十音音階構(gòu)成旋律，縱向上多以四度、二度疊置。

再次，多重結(jié)構(gòu)。作品選取6首詩作構(gòu)成組曲，從樂器編配來看，組曲內(nèi)部兩兩樂章具有“獨奏—全奏”的回旋與對比性，從織體來看，組曲內(nèi)部又具有“線—點—線—線/點—點—線”的三部性，從調(diào)域來看，樂章間又有“C-F-G-D-A-C”的奏鳴性，因此作品具有多重結(jié)構(gòu)。

《摩詰詩意》是以木管五重奏為音響體所做詩詞與音樂融合的一次有趣嘗試，也是筆者與古人王維的一次心靈碰撞，在考究作品工藝性的基礎(chǔ)上，注重詩樂轉(zhuǎn)換的內(nèi)涵與時代性，試圖通過音樂闡釋詩人之所言、所不言。然，在詩樂兩者的符號轉(zhuǎn)換探索上依舊“路漫漫”，待以后在詩樂融合的路途上探索更加多元的方式與語言。