比較音樂學柏林學派方法論回顧

○吳 艷

20世紀50年代學術界批評比較音樂學及柏林學派研究的局限性，比較研究也遭到非難和回避，致使人們都認為比較音樂學是過時了的舊東西。曹本冶先生提出：“由于北美音樂人類學的學術傾向和影響，使得國內很多人以為比較音樂學只是二戰之前歐洲的一個‘過時’的東西。事實卻是，比較音樂學并不是已經被音樂人類學取代了的學科，它仍然存在于歐洲和其他很多國家（包括日本）的大學和研究單位?！雹俑鶕鼙疽毕壬L談整理，2016年9月27日。比較音樂學學者運用的音樂分析方法（如五聲、七聲、八聲音階等）及樂器分類法（如霍—薩分類體系）至今被學者廣為運用②Timothy Rice.Ethnomusicology:A Very Short Introduction.New York：Oxford University Press,2013,pp.16-20.。本文認為：在歷史文化背景中認識比較音樂學的研究目的、研究內容和方法，對于厘清音樂人類學學科發展歷程，進而把握學科目的和屬性的動態變化有著重要意義，其記譜與分析的方法對于中國當下音樂人類學研究有著重要的借鑒價值。

“比較音樂學”這一概念是由奧地利歷史學家、音樂學家阿德勒（Guido Adler）1885年在《音樂學的范圍、方法和目的》（Umfang,Method und Ziel der Musikwissenschaft）一文中界定的。文中將音樂學劃分為歷史音樂學和體系音樂學，比較音樂學屬于體系音樂學的下屬分支，當時表述為“音樂學”，并詳細指出是“根據民族志和民俗志進行的比較研究”，附屬學科涉及音響學、數學、生理學、心理學、邏輯學、韻律學、詩學、教育學、美學等。阿德勒在文章中這樣定義比較音樂學：比較音樂作品，尤其是民族志記錄下的不同群體的民間歌曲，并根據不同風格進行分類。③Guido Adler.Umfang,Methode und Zeil der Musikwissenschaft.Viertelsjahrsschrift für Musikwissenschaft,1885,(1),pp.5-20.這里的核心詞是“比較”和“分類”。這一時期學科的主要任務是為了“構擬一個音樂的譜系”。

比較音樂學在柏林獲得較大的發展，以德國斯通普夫（Stumpf）為代表的一些學者遵循上述目標和方法，以柏林大學心理學研究所為中心，形成學科的一個重要學術團體，成員主要有阿伯拉罕（Abraham）、霍恩波斯特爾（Hornbostel）、拉赫曼（Lachmann）、薩克斯、赫爾佐格（Herzog）等，后來被稱為比較音樂學“柏林學派”。林勝儀在《比較音樂學》一書中稱：“由斯通普夫和霍恩博斯特爾共同編集的《比較音樂學論集》第1卷于1922年首刊發行以來，以至1933年東洋音樂學會發行比較音樂學雜志為止，所謂的‘柏林學派’即于此茁壯成長”④林勝儀：《比較音樂學》，臺灣：全音樂譜出版社，1982年，第106頁。，成為推動比較音樂學發展的重要力量。

一、柏林學派主要學者及傳承譜系

比較音樂學早期有三位關鍵人物：斯通普夫、阿伯拉罕、霍恩博斯特爾。斯通普夫是柏林學派最具代表性的學者，1886年在對貝拉庫拉印第安人調查的基礎上完成里程碑式的著作《貝拉庫拉印第安人歌曲》（Lieder der Bellakula Indianer），被認為是德國比較音樂學誕生的標志。⑤Stanley Sadie,John Tyrrell.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London:Macmillan,2001.1900年斯通普夫在柏林大學創建音響檔案館，并于1901年指派阿伯拉罕和霍恩博斯特爾收集唱片，這對柏林學派的形成及比較音樂學的發展起到關鍵性的作用。此外，斯通普夫在柏林大學設立比較音樂學課程，形成比較音樂學一整套學術研究和寫作規范。

阿伯拉罕十分擅長于聽覺認知研究和記譜，1900年他與斯通普夫合作運用蠟式滾筒錄音技術采錄了當時正在柏林演出的暹羅人戲劇團的表演，這種采錄和研究方法成為柏林音響檔案館的核心技術；他又與霍恩博斯特爾合作撰寫了有關日本音樂、印度音樂、土耳其音樂加拿大音樂和印度音樂的數篇論文，還提倡建立一套針對異國音樂的記譜規范，試圖為研究提供共同準則。

霍恩博斯特爾是柏林學派的核心人物，他積極地征集來自民族志者及全世界采用蠟式滾筒采錄者的錄音，這些錄音成為柏林音響檔案館的主要收藏。與阿伯拉罕合作發表一系列針對所收藏的非西方音樂錄音的記譜與分析的論文；又與斯通普夫和阿伯拉罕合作創立記譜和分析的再使用（still-used）方法，并很快發表有關日本、印度、因紐特人等音樂的論文，共計80多篇。⑥Mervyn Mclean.Pioneers of Ethnomusicology.Coral Springs：Liumina Press,2006.他跟隨斯通普夫和埃利斯還進行一些其他的研究，主要涉及聲學心理研究以及對異民族音階和音調體系的精確測量與分析，使得比較音樂學獲得精確和量化的科學研究方法?；舳鞑┧固貭柫硪回暙I是與薩克斯合作創立霍—薩樂器分類體系。有人這樣評價霍恩博斯特爾：“他的五度吹奏理論、音階體系的研究受到嚴厲的批評，但樂器分類法、音樂感受心理學、不同文化傳統音體系的相互聯系、民間多聲部音樂的研究至今在民族音樂學領域有著一定的影響”。⑦杰·凱茲：《霍恩博斯特爾》，管建華譯，《音樂探索》，1984年第1期，第81頁。

與霍恩博斯特爾同時代的還有兩位被稱為柏林學派的學者：沃爾夫（Wolf）和舒內曼（Schunemann）。他們倆并沒有受過比較音樂學的專業訓練，但是其研究成果得到了學者們的廣泛認可。此外，赫爾佐格（Herzog）、考林斯基（Kolinski）、博斯（Bose）和施奈德（Schneider）都是霍恩博斯特爾的學生或同事，與薩克斯（后來成為他們當中最著名的學者）一起都成為柏林學派的主要成員。

薩克斯最為突出的研究是在樂器學領域，與霍恩博斯特爾合作發表了《樂器分類體系》（Systemtik der Musik instrumente）一文，設立樂器分類的規則，該規則后來成為霍—薩樂器分類體系的基本內容。盡管薩克斯運用進化論的方法研究音樂史，但是他在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中得到極大的認可，被界定為“一位偉大的音樂學家，由于多學科的方法使得他有能力呈現大幅全景式的比較觀”⑧Stanley Sadie,John Tyrrell.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London:Macmillan,2001.。赫爾佐格和考林斯基主要運用比較法進行研究，其博士論文分別是《南美印第安普韋布洛和皮馬部落的音樂風格》（Musical styles of Pueblo and Pima Indians）和《馬六甲和薩摩亞復調音樂的比較》（Comparison of Malaccan and Samoan Polyphony）?？剂炙够浅Ｉ瞄L于音樂的描寫，在描述音樂的輪廓及音樂分析的其他元素方面取得突出的成就。博斯運用霍恩博斯特爾的方法考察世界音樂，其博士論文《哥倫比亞維托托部落的音樂》（Die Musik der Uitoto）試圖找到研究音樂與種族關系的科學基礎。

除了博斯之外，最后留在柏林并最有突出成就的是施耐德。他最為關注的是歷史領域和復調的分布，其博士論文《14世紀歐洲復調音樂》（14thcentury European Ars Nova），即運用柏林學派的研究方法研究復調的分布與歷史。

拉赫曼被內特爾看作是“典型的比較音樂學柏林學派成員”⑨Bruno Nettl.Cheremis Musical Styles.Bloomington:Indiana University Press,1960,p.29.。1922年，他在其個人田野錄音的基礎上撰寫《突尼斯的城市音樂》（Urban music in Tunisia），獲柏林大學博士學位，并著有《東方的音樂》（Musik des Orients）一書，是日本能樂、阿拉伯人、柏柏爾人音樂研究專家。

另外還有三位值得一提的柏林學派成員：?？寺℉ickmann）、胡斯曼（Husmann）和維奧拉（Wiora）。?？寺前＜耙魳费芯繉＜?，對歐洲與亞洲音樂傳統的關系較為感興趣；胡斯曼在東方古代音樂文化與歐洲音樂文化關系的研究上取得了豐碩的研究成果；維奧拉有關中歐民歌及其特點與比較音樂學研究方法的論文在學界有一定的影響力。

考夫曼（Kaufmann）有時也被認為是柏林學派的成員，因為他從1926年到1930年在柏林大學跟隨薩克斯學習。考夫曼在民族音樂學領域最重要的著作：《北印度的拉格》（The Ragas of North India,1968）、《南印度的拉格》（The Ragas of South India,1976）和《東方的音樂記譜法》（Musical Notations of the Orient,1967）。

為了清晰可見，下面運用簡單的圖式標示柏林學派的傳承譜系。需要進一步明確的是，柏林學者的主要成員之間并不是以單一的師承關系存在，有時兩者之間并存師承、同事和助手的關系。

柏林學派傳承譜系圖

二、柏林學派的研究關注點

通過對柏林學派主要學者的研究成果進行整理，歸納他們的主要研究領域，并在當時的文化語境下對其研究方法與理論加以解讀與評述，這對認識當下音樂人類學學科有著積極的意義。首先我們通過認識柏林學派創始人斯通普夫的研究情況便可得知柏林學派的學術關注點。他著有《暹羅的音體系及音樂》《音樂的起源》《樂音心理學》等著作，主要集中于音樂資料的采集及音體系的測定，在此基礎上進行音樂的心理學和物理學研究，并進而探討音樂的起源與傳播等理論問題。

1.聲音的采錄與音體系測定

如果說19世紀末的唱片錄音技術為柏林學派的研究提供可能，那么柏林音響檔案館的成立促使柏林學派學術共同體的建立，對柏林學派的正式形成起著決定性作用。

1900年，斯通普夫與阿伯拉罕合作，共同錄制了暹羅人的歌曲和器樂片段，這份錄音成為柏林音響檔案館最初的收藏。斯通普夫對暹羅人樂器進行音階的測定，并與暹羅音樂家進行交流，考察他們對音高的認知能力和認同，并觀察他們對“西方的”音程和和弦的反應。⑩Albrecht Schneider.Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology:A Historical andMethodologicalSurvey,Ethnomusicology,2006,(vol.50),p.244.1908年左右，柏林音響檔案館已藏有世界各民族的留聲機音樂片一萬種以上，其中包括中國音樂。1933年，檔案館藏有13300個以上留聲機圓筒（phonograph cylinders）和371個留聲機唱片。[11]Helen Myer ed..Ethnomusicology:An Introduction.New York:W.W.Norton&Company,1992.

柏林學派的研究大多建立在分析錄音的基礎上，通過記譜分析和音體系的測定撰寫一系列論文，如阿伯拉罕與霍恩博斯特爾等人發表關于日本、印度、土耳其等地區各種樂器音高的測定結果，進而對音樂進行描述和研究，以求總結出該民族之樂律。中國留德學者王光祈在《中國音樂史》一書中提到：“大凡研究‘比較音樂學’的學生，如作博士論文必須將片子上之調子，一一聽出錄下，加以解析”。[12]王光祈：《中國音樂史》，北京：中國和平出版社，2004年，第196頁。這種研究似乎成為柏林學派論著的一般范式。

柏林學派對非歐洲音樂文化的音體系測定依賴于埃利斯提出的“音分測量法”，即將一個八度分為1200音分，在希普金斯（Alfred James Hipkins）的幫助下，使用一組音叉準確計算非歐洲樂器的固定音高，并通過音分計算音程關系。運用客觀的方法測量、分析與比較世界不同地區、不同民族的音階構成。[13]Alexander J.Ellis.On the Musical of Scales of Various Nations.Society of Art,1885,p.485.比較音樂學這門學科的創建正是以埃利斯發表的這篇論文為標志，柏林學派的研究成果歸功于這一方法的提出。正如薩克斯所言：“音分測量法為以后的一切工作奠定了精確的自然科學基礎——研究音體系和音階”。[14]薩克斯：《比較音樂學——異國文化的音樂》，俞人豪譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年。

2.音樂的心理學研究

19世紀下半葉，科學無往不勝，柏林學派在這一背景下自然也試圖通過科學的方法揭露音樂的神經和心理原理。從柏林學派主要成員的生平簡歷中不難發現，他們大多數人都有自然科學的學科背景，如阿伯拉罕畢業于柏林大學醫學和自然科學專業，霍恩博斯特爾在海德堡大學和維也納大學接受自然科學教育。

音響心理學和物理學研究是柏林學派的主要研究領域，具有心理學教育背景的斯通普夫把音響心理學作為自己的研究課題，于1883年出版認知心理學的系統性著作《樂音心理學》（Tonpsychologie），并提出“樂音心理學”（Tonpsychologie）一詞，第一次系統地研究樂音對于人的心理作用。他繼續了赫爾姆霍爾茨（Helmholtz）對樂音所做的物理和心理學角度的心理研究，但不再強調對聽覺器官的作用，而是重視音響的感覺體驗和功能。他認為：穩定的音階體系需要一種智力的發展，而從來就沒有人用心理學上可信的方式，給我們證明他們符合邏輯程序的活動范圍和內在的狀態。[15]Carl Stumpf.Lieder der Bellakula-Indianer.Viertelsjahrsschrift fuer Musik-wissenschaft,1886,(2),pp.405-426.

3.世界樂器的分類及其分布

樂器學研究是比較音樂學的顯著成就之一，其中最具有影響力的就是霍—薩樂器分類體系，這是由薩克斯和霍恩博斯特爾提出的一種樂器分類方法，按照樂器發音體振動方式的不同，將全世界的樂器分為體鳴、膜鳴、弦鳴、氣鳴四大類，成為世界廣泛采用的樂器分類方法之一。

薩克斯是柏林學派樂器學研究的集大成者，他在1913年出版的《樂器辭典》（Real-Lexikon Der Musikinstrumente）和1940年出版的《樂器史》（The History of Musical Instruments）奠定了現代樂器學得以形成的基礎。他在《樂器的精神與演變》（Geist und Werden der Musik Instrumente）一書中依據樂器的形狀和技術層面把世界樂器的歷史劃分為三個階段，即石器時代、金屬時代和中古時代，進而再細分為23個文化層[16]岸邊成雄：《比較音樂學的業績與方法》，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第275-276頁。，并認為人類最古老的樂器出現在兩河流域和北非，最有代表性的是猶太人的樂器?；舳鞑┧固貭栐跇菲鞣诸惿想m然與薩克斯的觀點基本一致，但他仍然提出了12個樂器文化層之說。[17]Ruth Stone.Theory for Ethnomusicology.New Jersey:Pearson Prentice Hall,2008,pp.29-30.

三、林學派研究方法和理論述評

比較音樂學成立之初正是建立在研究他者（非西方或非歐洲）的音樂文化之上，對象的“他性”致使他們不可回避地運用比較研究方法。阿德勒于1885年在音樂學學科體系中設立音樂學（即比較音樂學）時就明確了其學科目的是比較——通過比較將世界音樂進行分類。什么是柏林學派的比較研究法？音樂比較的維度是什么？比較的標準是什么？比較的方法和目的是什么？這些問題成為研究柏林學派的核心議題。

1.比較研究法

柏林學派的比較研究遵循阿德勒的思想原則，認為比較音樂學是將不同族群、地區和國家所產生的聲音，為了民族學的目的而做的比較研究——依照聲音的不同性質與特征分類。[18]許?；荩骸睹褡逡魳穼W導論》，臺北：樂韻出版社，1993年，第17頁。赫爾佐格在《比較音樂學》（Comparative Musicology）中說到比較音樂學是“比較不同民族風格，不同時期的風格，不同作曲家的音樂風格等”[19]George Herzog.Comparative Musicology.Music Journal，1946,（6）,p.11.。他的博士論文正是對印第安皮馬人和普韋布洛人的音樂進行比較研究?；舳鞑┧固貭枌⒚览嵛鱽喴魳放c瑞士約德爾音樂相類比，[20]Erich Hornbostel.Die Entstehung des Jodelns.Bericht über den musikwissenschaftlichen Kongress Basel1924,Leipzig:Breitkopf&Haertel,1925,pp.203-210.還研究柏柏爾人音樂與也門、中國音樂的異同。[21]Erich Hornbostel.ed.Asiatische Parallelen zur Berbermusik.Zeitschrift für Vergleichende Musikwissenschaft,1933,(1),pp.4-11.他通過比較研究提出世界三大音樂體系：中國、希臘和波斯—阿拉伯三大體系，并將“世界音樂的旋律形式分為狹幅旋律、階段狀旋律、喇叭型旋律和模仿式結構旋律”[22]考林斯基：《論民族音樂學研究的課題與方法》，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第261頁。。

柏林學派比較的目的在于認識全世界音樂的類型和歷史，如霍恩博斯特爾通過對巴西和所羅門群島的排簫進行比較研究，認為兩地的排簫是同一系統的文化要素，具有同源性。對此，有人提出反對意見，認為兩種事物在某個方面相像并不意味著它們在其他方面有類似，也不一定具有相同的來源或意義。海倫·邁爾斯（Helen Myers）提出：“兩種文化中出現相同的音階結構，但是這種音階結構的意義卻完全不同。相反，兩種文化采用不同的音樂構成，但是其內在的機制也許完全相同。”曼特·胡德（Mantle Hood）進而提出反思性的問題：“在我們未能真正理解某一群體的音樂時如何進行比較？”[23]Albrecht Schneider.Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology:A Historical andMethodologicalSurvey,Ethnomusicology,2006,(vol.50),pp.236-258.這樣一來，比較研究在學界不斷受到批評和回避，音樂人類學從一個基本上以“比較”為主的領域到比較研究在其中遭到非難、回避乃至降格至從屬地位的學科。

我們必須意識到一個基本的認識論問題：從某種意義上，我們在認識某一音樂文化的特征和性質時能夠不進行比較嗎？正像考林斯基所說，“避免使用比較法等同于剝奪學科的重要研究方法，也就無法以更深入的洞察力探索世界音樂文化多樣性的可能?！盵24]Mieczyslaw Kolinski,Review of Mantle Hood.The Ethnomusicologist.Yearbook of the International Folk Music Council,1971,(3),p.160.他試圖建立分析音樂風格元素的方法，以盡可能方便地進行比較。在《音結構的分類》（Classification of Tonal Structures）一文中，他按照音的數量和它們的相互關系建立348種分析參數，用于描述某一音樂現象。[25]Mieczyslaw Kolinski.Classification of Tonal Structures.StudiesinEthnomusicology,1961,pp.38-76.雖然這種分析模式存在很多不足之處，但是提供了一套可以借鑒的全面分析系統。遺憾的是，他的分析方法并沒有得到學界應有的關注。布萊金（John Blacking）也關注比較研究，他受到語言學理論的啟發，提出文達人音樂的“深層結構”和“表面結構”，進而提出：“我們需要一種音樂分析的統一方法，可以被用于所有音樂的研究中，同時考慮并解釋音樂及音樂行為”。[26]John Blacking.Deep and Surface Structure in Venda Music.Yearbook of the International Folk Music Council,1971,(3),p.93.

2.記譜與分析

柏林學派的學者接觸到非西方音樂中不同于西方的發聲方法和音節結構，以及各種鼻音、滑音、尖叫聲，他們感覺措手不及，如何記錄他者文化中的音樂成為他們急需解決的問題。學者們意識到五線譜無法完成記錄非西方音樂的任務，于是他們采用了各種拓展五線譜記錄的方法。如面對并不屬于十二平均律的樂音時，斯通普夫在語言學的影響下使用“+”表示微升，“0”表示微降。在斯通普夫的基礎上，阿伯拉罕和霍恩博斯特爾試圖創立一套適用于音樂的國際音標系統，用于標準地再現音樂的聲音。他們合作草擬了“有關記錄異國旋律的建議”，并于1909年發表在《國際音樂協會叢書》第11卷上。[27]薩克斯：《比較音樂學——異國文化的音樂》，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第44頁。具體而言，他們設計出一系列新符號，涉及音高、音色、力度、裝飾音、節奏、速度、結構等因素的細致表現以及多聲部音樂和變奏形式等的描寫原則，如運用“×”或其他符號標示假聲、鑼聲等音色，在表現速度時要求避免使用“快板”（Presto）等歐洲音樂體系規定下的速度標記來面對速度無法確定的音樂等。[28]洛秦：《音樂人類的理論與方法導論》，上海：上海音樂學院出版社，2011年，第133頁。

柏林學派反對使用“西方的耳朵”去記錄音樂，如斯通普夫提倡“客觀”記譜，“幾乎是將所聽到的聲音進行留聲機似的復制”，盡可能達到一種不帶任何西方音樂觀念偏見的精確記譜。因此除了在五線譜基礎上增加記譜符號外，他們還嘗試了更多記譜的方法與技術。如霍恩博斯特爾提倡向被研究對象的音樂傳統中的合格老師學習如何表演音樂，并且從該文化環境內獲得反饋和評價，再進行有效的記譜。[29]Helen Myer ed..Ethnomusicology:An Introduction.New York:W.W.Norton&Company,1992.

可見，柏林學派對非西方的音樂進行了詳細的記錄，對樂律和音階進行分析和研究，形成了一套有效的、系統的記譜和分析方法，并打破了西方音樂學界只重視歐洲音樂的局限。然而，由于世界音樂文化的多元性，不同文化背景下的研究者也具有自身聽覺習慣的差異，他們僅僅將音樂視為產品、視為聲音技術，而較少關注音樂產生的過程，將樂音與諸如歷史、意識形態以及所研究音樂的文化中的概念和理論體系相割裂。

3.文化進化論與傳播論

音樂作為全世界各民族共有的一種文化形態,它的起源和傳播問題自然引起許多學者的極大興趣，斯通普夫、霍恩博斯特爾、薩克斯、施耐德等紛紛著書立說，提出自己的觀點。[30]Albrecht Schneider.Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology:A Historical andMethodologicalSurvey.Ethnomusicology,2006,(vol.50),p.247.斯通普夫于1911年發表《音樂的起源》（Beginnings of Music）一書，在音樂的基本元素和復雜形式的比較基礎上提出“原始”音樂的概念，進而分析音樂的起源。[31]CarlStumpf.Anf?ngederMusik.Leipzig:J.Bart,1911.薩克斯認同斯賓塞（Spencer）將語言作為音樂起源的出發點，進而提出諸如“模仿說”與“呼喊說”等多種音樂起源的假設。

柏林學派不僅關注音樂的起源問題，還受到摩爾根（Morgan）研究古代社會形態理論的影響，力圖總結世界各民族音樂的等級和發展序列，得出世界音樂的進化規律。如霍恩博斯特爾發現中國律管制度在南美洲的早期流傳，此外他在秘魯掘得的銀笛、笛管設計與笛孔距離恰與中國相同。[32]李春輝：《拉丁美洲史稿（上冊）》，北京：商務印書館，1983年，第317頁。于是，他大膽地推論中國與南美洲音樂文化的淵源關系。在建構音階理論時他提出：“在歷史、地理、種族學的意義上的人群中，發現了許多異域色彩的音階?，F代的音階體系可能來自吹奏五度（小五度）”，并提出五度文化圈生發于中國，后導向東南亞、大洋洲、拉丁美洲和非洲。[33]弗里茨·波澤：《非歐洲諸民族之音樂》，范額倫譯，《音樂與民族》，上海音樂學院音樂研究所、安徽省文學藝術研究所，內部資料，1984年，第83頁。薩克斯在《樂器的精神和演變》一書中說：“精神和物質文化品從每一個文化中心通過某些人群的移動和遷居,像光輻射一樣從一個部族流向另一個部族,在新浪的不斷推動下彼時的舊浪流向四周。換言之：一種文化品離其母體愈遠,其年代就愈久。”[34]薩克斯：《比較音樂學——異國文化的音樂》，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第58頁。這種認識的結論是：“低級和中級文化，也包括美洲和東亞、東南亞高級文化的所有樂器是由少數幾個中心培育出來的,人們在中亞可以發現最重要和最豐富的中心。”[35]薩克斯：《比較音樂學——異國文化的音樂》，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年，第58頁。

柏林學派得出這樣論斷的理論思想正是當時盛行的進化論與傳播論。進化論學派的主要觀點是：人類的社會文化和生物進化一樣遵循由低級到高級、由原始到先進的發展過程。傳播論學派認為，任何一種文化現象產生后會不斷向外輻射傳播。這兩種文化理論從歷時和共時的角度分析文化變遷的規律，柏林學派的學者們在其研究中卻把進化論與文化圈論調和在一起。他們試圖通過探索樂器、樂律的空間分布和音樂文化傳播的線索,來總結和排列出音樂和樂器的歷史進化過程。[36]岸邊成雄：《比較音樂學的業績與方法》，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯出版公司，1985年。

結 論

20世紀30、40年代，柏林學派大多數成員如赫爾佐格、考林斯基、拉赫曼、薩克斯包括霍恩博斯特爾本人在納粹黨壓迫下離職，柏林樂派解散。盡管柏林學派歷時較短，然而卻是音樂人類學學科發展中十分具有影響力的學術團體。他們中大多數人如霍恩博斯特爾、薩克斯、赫爾佐格和考林斯基后來都定居美國，這就將比較音樂學的學科理論與方法帶到北美，并影響其后乃至當今音樂人類學學科范式的形成。柏林學派在學科整體方法論上采用“個案—比較—宏觀性”認知，音樂人類學學者梅里亞姆（Merriam）在1969年提出類似的研究方法[37]Alan Merriam.Ethnomusicology Revisited.Ethnomusicology,1969,(2),pp.216-217.；音樂人類學所強調的多學科、跨學科的研究思想早已在柏林學派研究中被運用，他們強調將數學、物理學、生理學、心理學、音響學、人類學、社會學等學科作為輔助學科。比較音樂學柏林學派的進化論和傳播論思想雖然已經受到學界的批評和質疑，但是學者們[38]Ruth Stone.Theory for Ethnomusicology.New Jersey:Pearson Prentice Hall,2008,p.34.承認這些理論與方法對于研究音樂仍然有著重要的經驗借鑒和理論參考。然而，人們也認識到柏林學派研究的不足之處，如“扶手椅式”的工作方法，脫離文化語境的比較和歸納等，從而不斷提出“實地考察”“主位—客位”“文化語境（context）”等方法和理論范式。

目前中國的音樂人類學在個案研究方面已取得豐碩成果，但在宏觀認識上略顯不足。無論是個案研究還是宏觀視野，不必糾結于什么學派的研究方法，而是以具體研究對象為考量標準，運用研究方法之“器”分析音樂對于社會、文化及人的意義之“道”。