口傳神話研究應關注的幾個維度

王憲昭

（中國社會科學院 民族文學研究所，北京 100732）

所謂“口傳神話”，字面上看只是與“文獻神話”相對而言的一種神話形態。一般而言，任何文獻神話搜集與整理都無一例外地源于口傳神話，這也是神話作為一種特定文化現象的本質特征。一種文化產品之所以有價值，主要體現在它與人能夠形成一種現實的需求關系，“價值同人的需要有關，能滿足人們的某種需要，成為人們的興趣、目的所追求的對象。”[1]由于不同社會群體在生產生活方面類型的差異性，導致他們對不同形態的文學興趣與需要方也會存在差別。這種規則同樣適用于口頭神話的價值判斷。從目前關于口傳神話研究現狀看，明顯存在著認識不足、關心不夠、研究不深的現象，其中一個主要原因就是對其本質和價值評價的認知方面存在偏頗。本文將圍繞這一問題做些必要的探討。

一、口傳神話在時間維度中屬于中華民族文化大傳統

之所以說神話的本質是口耳相傳，是因為它的產生屬于集體口頭創作，在流傳與演變過程也主要是依賴聲音而不是文字，其發揮作用的語境也主要是民間活態交流。神話作為一個口頭創作的語言藝術，其最主要的傳承渠道是跨越時空的口耳相傳，這種貫穿多種社會形態的持續性傳承也建構出特定的民族文化傳統。中華民族作為漢族和55 個少數民族組成的民族大家庭，是一個民族命運共同體，也是一個文化共同體。各民族從蒙昧走向文明的進程中都會積淀出內容豐富、形式多樣的活形態口傳神話。這類神話不僅是當今中國文學研究中不可忽視的重要組成部分，而且在當今傳承中華民族優秀傳統文化進程中也具有其他文類不可替代的文化價值。

從人們以往對待神話的態度看，有不少讀者甚至研究者也認為在文化傳統中的口傳神話屬于不入流的小眾之作，有的還直接認為神話就是人類蒙昧時期隨意編造出的“假話”“瞎話”，所以對神話概念定位時，常常把“神話”與“傳說”、“神話”與“故事”、“神話”與“童話”等混為一談，以致目前人們看到的許多文集包括古代文類與當代民間文學作品集，都籠統地將神話與其他文類混雜在一起，即使目前頗有影響的民間文學集成類叢書，如中國民間文學集成全國編輯委員會編輯出版的《中國民間故事集成》（各省市自治區分卷本）、中華民族故事大系編委會編輯的《中華民族故事大系》（民族分卷本）等，都沒能很好地呈現出明晰的中華民族神話體系。縱觀各民族保存下來的不同歷史時期的口傳神話，無論是流傳時間、存世數量，還是對中華民族歷史文化記憶的保留、對民間信仰的支撐與影響方面，都在某些方面遠遠超過其他文類。所以，馬克思在全面審視古希臘神話后得出的結論是，古老的神話直至今天“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本。”[2]這一論斷至少包含兩層意思，一是看似荒誕的神話本質并不荒誕，它是關于人類生存與發展的藝術創造的結晶，人們在追求物質發展的同時，不能忽視或拒絕神話帶來的精神享受；二是神話自產生之日起就一直伴隨著人類的進程而沒有消失，后人一直在文化創造中把它視為不可或缺的“規范”，神話是人類文化再創造的重要參考和知識來源。

毫無疑問，人們對神話的創造與傳承主要是通過口耳相傳來實現的。雖然后來產生神話的語境發生了改變，但這并不會影響神話與當今社會的關聯。神話學家葉舒憲在分析當今神話學研究方法時曾提出“四重證據”的觀點，認為神話學的發展必須重視多重證據，“中國文化研究中那種偏重語言文字材料而忽視物證材料的偏傾現象，值得關注，也亟需改變。改變的契機就在于充分借鑒人類學和考古學、美術史等新興學科的范式經驗，再造新時代的國學知識整合格局。”[3]后來，他又進一步審視了“四重證據”的內容和意義，對四重證據的各自作用做出重新編排和詮釋，提出“（1）‘文字敘事’屬于一重證據和二重證據，是人證之書證；（2）‘口頭敘事’屬于三重證據，是人證之證詞；（3）‘圖像敘事’屬于四重證據，是物證；（4）‘物的敘事’屬于四重證據，是物證；（5）‘儀式（儀禮）敘事’屬于三四重證據，是人證加物證。”[4]這里將口頭敘事作為文化人類學研究中的重要證據，特別是把口頭神話在眾多證據中提升到“人證之證詞”的高度，足見口傳神話作為傳統文化證據的活態性、經典性和重要性。這一論斷對于糾正傳統神話研究中忽視口傳神話文化價值的現象無疑具有積極作用。從中華民族文化探源的視野看，神話就是人類文化創造與發展過程中的重要“原型”，我們把先于文字而發生的口頭神話視為文化大傳統絕非無稽之談。

無論是個體的人還是一個群體，都很難背離或擺脫文化大傳統潛移默化的影響。這也往往會造就一個國家或民族的傳統文化特征。若單單就文化傳統的“大”“小”而言，不同的研究者會有不同的分析角度是正常的，從某種意義上說文化傳統的“大”與“小”只是一個籠統的學理判斷，無論是人類的口頭文化，還是書寫文化、圖像文化乃至民俗文化，往往都是雜糅在一起而很難用量化的標準明確區分的，如口頭講述者可能在成長過程中會接受某些書寫文化的影響，而很多書寫作品又源于口頭作品的熏陶等等。但有一點不能否認的是，口傳神話作為人類文明早期的文化產品，其文化原型與傳統母題的特質在后世文化中就像溶于水的鹽，人們在集體無意識時隱時現地感覺到它的存在與影響。這也恰恰說明口傳神話作為文化原型或文化大傳統的本質。

這一情況在許多少數民族口傳神話中都可以找到充分例證。如某些彝族地區古老的傳統中，無論男女老少都必須會背誦自己父親、母親家族的系譜，只有熟練背誦幾十代祖先的系譜，才具備立足社會的基本條件。有則彝族諺語講：“不會背系譜就沒有氏族；就不是（正宗）彝族，也就是沒有祖靈牌的人”。[5]言外之意就是說，如果忘記族譜根本，死后也難以找到歸宿，當然，許多族譜都是從關于神話祖先的口傳神話開始的，所以不同地區或不同支系彝族的《查姆》《梅葛》《勒俄特依》《阿細的先基》等許多神話史詩，無一不將溯源神話祖先的傳統放在重要位置。中華民族文化發展進程中，各民族孕育出的口頭文學樣式與口傳神話傳統是一脈相承的，其中有包含著韻語歌詩、散體敘事、散韻兼行的說唱，諸如藏族的《格薩爾王》，柯爾克孜族的《瑪納斯》、蒙古族的《江格爾》等享譽中外的中國三大英雄史詩，壯族的《布洛陀》、瑤族的《密洛陀》、彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、阿昌族的《遮帕麻與遮米麻》等具有創世史詩價值的口頭經詩或民間長篇敘事詩，哈薩克族的吉爾、滿族的烏勒本子弟書、達斡爾族的烏欽、赫哲族的伊瑪堪、鄂倫春族的摩蘇昆等帶有口頭特色的演唱，都是口傳文化傳統的延續。其中許多作品又通過特定的群體不斷傳承，如納西族的東巴、哈尼族的貝瑪、彝族的畢摩、苗族的東郎、羌族的釋比、景頗族的齋娃、阿昌族的活袍、佤族的摩巴、普米族的韓規、土家族的梯瑪、布依族的布摩、壯族的師公麼公、瑤族的道公等的口頭傳誦，使中國各民族的優秀傳統文化得以不斷繼承和發展。

口傳神話作為一種文化傳統孕育著許多優秀的中華民族文化精神。正如習近平總書記在十三屆全國人大一次會議閉幕會講話中明確提出的，中國人民是具有偉大夢想精神的人民，在幾千年歷史長河中，中國人民始終心懷夢想、不懈追求，我們不僅形成了小康生活的理念，而且秉持天下為公的情懷，“盤古開天、女媧補天、伏羲畫卦、神農嘗草、夸父追日、精衛填海、愚公移山等我國古代神話深刻反映了中國人民勇于追求和實現夢想的執著精神。”[6]這段話不僅表述出中華民族中國夢的悠久傳統，也高瞻遠矚地闡明了口傳神話作為中華民族優秀傳統的巨大力量。我們對于古老的傳統神話而言，應該辯證地分析，汲取精華，剔除糟粕，使之服務于當今文化的發展與繁榮。我們從時間的維度和文化大傳統高度考察口頭神話的意義不僅是重要的，而且也是非常必要的。

二、口傳神話在傳承維度中更凸顯民間性和實踐功能

縱觀以往中國文學研究學術史，無論是研究的廣度、深度，還是學術成果的產出數量，對古代經典文獻以及近、現當代作家文學的關注一直占據絕對優勢。相比之下，對于民間口頭文學特別是民間生態中的口頭神話作品，并沒有引起足夠的重視。這種情況在上世紀初期不少著名學者的研究中也可見一斑，如茅盾以玄珠為筆名發表于1929年的《中國神話研究ABC》，可謂是中國現代最早的神話研究著述，書中從地域的角度將中國神話分為北中南三部，并推想這三個部分以前都有“美麗偉大”的輝煌，并“各自成為獨立的系統”，而“現存的中國神話只是全體中之小部分，而且片斷不復成系統”，“并且三者合起來而成的中國神話也還是不成系統，只是片段而已。”[7]這與當時特定歷史背景下，知識界對民間文化重視程度不高、對少數民族地區田野調查和作品采集不足、民族民間語言交流局限等不無關系。但這樣的觀點，在學術界至今仍帶有很大的普遍性，由此會導致人們對神話本體及其社會功能的忽視。神話存在的本真形態不是經過書寫者精心整理形成的標準化文獻，而是特定民間活動中根據實際文化需要而積淀出民俗文化互動。分析口傳神話時如果離開民間性，就很難得出正確的結論。

在日常生活和學術研究中尊崇文字、尊重文化是正常的無可厚非的事情，但如果只把注意力放在“陽春白雪”而不關注“下里巴人”，顯然是帶有偏見的片面的做法。特別是不同文體的產生與發展往往具有相對穩定的受眾，對口傳神話而言，其存在價值和生命力更多地體現在民間。以口傳為基本傳承形式的神話與書寫文學相比，具有一個最明顯的區別，即書寫作品一般側重于欣賞，而神話更注重廣大民眾在生產生活中的實踐與應用。神話是人類在生產方式相對落后背景下的產物，由于不同地區或不同民族生產方式進程的不統一，有的較早進入文明階段，而有的直到非常晚近時期還保留著原始社會生產的遺跡。研究者通過對神話現象的人類學觀察，無一例外地發現，越是在生產方式相對落后和生活空間相對封閉的境況下，人們就越表現出對神話的強烈崇拜與執著。神話在這些特定的空間不僅是一個群體的神圣法典，還充當著記憶歷史、傳遞人類智慧的教科書。即使到生產手段步入現代化的今天，許多民俗活動中仍然可以看到大量的神話母題在影響著人們的信仰，人們通過對神話母題的記憶與自覺，調適并建構著精神意志與物質利益的和諧。

從總體上看，神話作為古老的敘事是帶有集體創作性質的文化產品，反映的是帶有共性特征的自然或社會現象。雖然書寫產生的作品也同樣能反映集體性，但口傳神話與書寫作品二者在產生時間或發揮作用的語境不同，導致書寫一般會更側重于抒發個人的人生體驗，相反口傳神話則會在把重點放在集體環境中的白話式表達，以求更好地發揮出它的現實功利性。神話的現實功利性也可以稱作日常實用性，當人們開始從接觸一個神話到最終把握它的本質與價值，需要持續關注它的內容、形式和意義，這也表明神話價值的實現是一個被人們漸進了解、熟悉、認知和接受的過程。神話之所以能夠經歷千百年而不衰，始終離不開它文化價值的實踐性這個核心。中國作為一個文化大國，文化之大不僅僅表現在中華民族擁有五千多年文明，更重要的是地域之大也造就了極其豐富的民間文化，各民族數量眾多的口傳神話是廣大民眾集體創作和口頭傳承的結晶，不僅內容上與人們生產生活中的文學、哲學、歷史、宗教、天文、地理、婚姻家庭、倫理道德等密切相關，而且在社會發展進程中發揮著重要的教育作用。

口傳神話在現實實踐中的教育作用是顯而易見的。從很多文化工作者的田野人類學考察和大量文化著述中可以發現，神話在許多民族或地區的歷史進程中充當著民族根譜或人生教科書的角色。如云南楚雄彝族自治州廣泛流傳的“梅葛”，是彝族民間歌舞和民間口頭文學的總稱，流傳歷史相當悠遠，其中創世神話部分非常突出，以前在逢年過節時，兒童、中年、老年都可以用不同的梅葛調演唱，其中涉及大量有關開天辟地與人類起源、造物、生產、婚戀、喪葬及彝族與周邊民族關系等方面的神話，因此人們把它稱為彝族人的根譜，在日常生產生活中具有非常突出的文化地位，成為人們了解民族歷史、樹立人生信仰的活教材。同樣，在貴州黔東南地區流行的牯臟節習俗作為苗族祭祀祖先神靈的大典，將口傳神話與多種儀式融合在一起。這一祭祀活動耗時、耗力、并消耗掉巨資，但當地人卻樂此不疲，其中一個重要原因就是口傳神話在民俗中的實踐作用，主要表現為兩點：一是人們對祖傳神話的接受與認可，認為這一事項是遠古苗民祖先崇拜流傳下來的祭祖儀禮，殺牛祭祖“吃牯臟”是與祖先的溝通；二是通過斗牛、宰牛祭祖、用牛皮制鼓、祭祖祭鼓等一系列活動中蘊含的大量神話母題，使不同身份經歷的參與者包括外出打工人員，都感受到本土化的人生儀禮規則的熏陶，人們懷著一種真誠的感恩之心去接受心靈的洗禮，在古老的口傳神話祖訓中找到某些積極向上的生存信仰。盡管牯臟節的大量椎殺牯牛會造成經濟的巨大浪費，但從精神層面講又包含著人生自我調適和積極探索人生目標的傳統智慧，其教育意義在于激發人們對自身生存的深度思考，有助于建構人與人之間的交往規則和群體凝聚力。許多群體性節日祭祀以及生產生活的某些集體性活動，使神話母題在耳濡目染中代代相傳，通過這些口傳神話元素又使傳統中的集體文化記憶得到較好的固化、繼承與再現。這些民間土壤中逐漸積淀形成的民族共同文化心理，也自然成為人們的人生儀禮和價值判斷的重要來源。

口傳神話之所以在民間長期占有重要文化地位，還在于對其充滿正能量的文化信仰與價值觀的普遍認知與接受。這其中不僅有盤古開天地、女媧補蒼天、后羿射烈日、精衛填東海等一系列表現出的戰天斗地、奮發有為的人類生存精神，也有白云格格幫助人類、媽勒尋找天邊、動物為人送糧種等張揚人類奉獻精神的感人主題，還有人與人之間為什么要有規矩講誠信、為什么要孝敬老人、為什么要善待動植物等眾多人生儀禮方面的教育素材，這些神話本身就蘊含著非常豐富的社會主義核心價值觀內容，是民間一代代口耳能詳言傳身教的教科書。這也充分說明，口頭神話作為古老文化記憶的民間實踐功能，“記憶的集體框架也不是依循個體記憶的簡單加總原則而建構起來的；它們不是一個空洞的形式，由來自別處的記憶填充進去。相反，集體框架恰恰就是一些工具，集體記憶可以用以重建關于過去的意象，在每一個時代，這個意象都是與社會的主導思想相一致的。”[8]

三、口傳神話在敘事維度中的審美原則與藝術價值

與上文所述的口頭神話的民間實踐性相關聯，我們在分析口頭神話的文學性方面，不能按照評價書面文學的標準簡單機械地削足適履。如果說書面文學是具有特定文學素養的作者精雕細刻創作的語言藝術，是以滿足個體審美需求為主旨的高雅藝術，那么，它完全可以追求“刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花”，或者關注“言之無文，行而不遠”，或者強調“情、景、意”“信、達、雅”等等，把至真至善或婉轉含蓄的詩情畫意放在重要位置。相反，作為口耳相傳為主的神話，無論是內容還是形式，必須把語言的直白、語義的淺顯易懂放在首位，其審美并不注重嚴格的邏輯、華麗的辭藻，而是把生活化的樸實率真作為其藝術價值的重要標準，甚至在敘述形式上會不斷重復，通過這種看似拖沓冗長的說教，達到作用于受眾感官與心智的目的。

關于口傳神話演述中的口語化與直白特征。語言是人類的交際工具，如果偏離了服務于人與人之間的表意，語言就失去了存在的意義。文字作為記錄語言工具，同樣不能背離這一特征。只有在這個前提下分析口傳神話，才能容忍神話敘事的“啰唆”，并省察到神話敘事過程中的“重復”的重要性。這里可以與進入古代文獻的神話做些簡單對比。許多古代文獻中的神話都剝離了神話原來生存的語境，把活生生的魚做成了味如嚼蠟的魚干，如一個極可能有非常宏大的敘事內容的盤古開天辟地，但在《五運歷年紀》中就只剩下“天氣蒙鴻，萌芽茲始，遂分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分布元氣，乃孕中和，是為人也。首生盤古，垂死化身”之類的精煉語言，同樣關于女媧生神或造人的神話也是如此，如《山海經·大荒西經》中記載的“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處”，顯然這些高度凝練的話語絕不是講述者當時的全部講述，聽講人簡單地聆聽這樣的話也會味如嚼蠟。當然只有最愚蠢的人才會苛求古人做出我們今天才能做到的事，能把古老的神話用寥寥數語記錄下來已經功莫大焉。我們這里只是從就事論事的角度講，只有關注神話的口語化與樸實直白，才能更好地感悟出神話大道至簡的本色。值得關注的是，在許多生產形態相對晚近的一些民族地區，較完整地保留下口傳神話的遺跡，如云南大學李子賢教授把云南一些民族的神話生態稱為尚未崩潰的活形態“神話王國”，認為口頭傳承的神話“具有活形態神話的某些特征……仍然是一種集體記憶”，其“口頭傳承的載體是存乎于心，口耳相授。”[9]關于口耳相傳的規則與一般性閱讀具有明顯的區別。

關于口傳神話演述中的語言重復。從口傳心授的角度看，大多數民族的神話之所以能流傳至今，與其使用語義重復與句式重復的表述程式具有很大關系。在神話學術史中很多學者堅持神話的呈現形式必須是散文，實際上這是把“神話”與“故事”的體例混淆的體現，可以想象早期的神話在流傳過程中只有借助于帶韻律的講唱，才有助于其敘事內容與敘事結構的穩定。如2011年整理出版的流傳于貴州麻山一帶的苗族長篇神話史詩《亞魯王》，全詩詩句 10819 行，卻有非常高的重復率，其中關于“羊”、“雞”“牛”“馬”“猴”“虎”“龍”“蛇”“兔”“鼠”等12 個屬相渡江情節的敘述，24 行264 言相同的句式，就出現了12 次。這種過度的重復現象完全不符合一般性的書面創作審美原則，但在神話語境下并不會因為這些表述而顯得冗長啰唆，相反，在葬禮上反復出現類似的情節，同情節同韻律的反復出現不僅有助于演唱者演述的便利，緩解演唱者記憶的負擔與內容變化帶來的壓力，對受眾而言，句式和詩句的重復營造了一種特定的氛圍和表述意象，反復的韻律積淀出演述者與受眾雙方共同審美判斷，反而增加了葬禮的莊嚴與神圣。許多民間文化傳統也借此而生。不僅可以在特定的文化語境中使集體文化記憶得到再現、傳承和強化，而且還會使群體性的傳統記憶在不同個體的碰撞與交流中得到激活、修復和重造，從而使集體記憶得到創新和發展，這也是其他諸多文化樣式難以替代的文化功能。

關于口傳神話敘事中情節不穩定與信息丟失的現象。這種情況主要表現在許多口頭神話往往不構成一個當今文化產品意義上的完整敘事或神話文本異文的多樣性。如“女媧補天”與“女媧造人”往往分屬于不同的講述語境，而關于女媧的產生在不同地區、不同民族或不同講述人那里也會千差萬別，如關于女媧的產生，類型很多，如（1）“女媧從天降”說，包括“女媧是天上飛來的女神”，“媧兒公主被玉皇大帝派到凡間”、“天洞中降下女媧”等；（2）“女媧地生”說，包括“女媧從地中生出”，“女媧從地上的某個洞中產生”等；（3）“生育女媧”說，包括“混沌生女媧”，“天地婚生女媧”，“華胥生女媧”，“王母娘娘生女媧”，“女媧是首領的女兒”，“花生女媧”等；（4）“變化產生女媧”說，包括“蛇修煉為女媧”，“蛙變成女媧”等；（5）其他一些說法，如“盤古造女媧”，“一對兄妹造女媧”等。這樣從表面看，口傳神話敘事的不穩定性不利于人們對一個神話人物形象的準確認知與把握，而事實上恰恰相反，這里的女媧作為一個家喻戶曉的神話人物形象，正是在這種動態的多元的立體的口耳相傳的民間敘事中才成為一個中華民族的文化始祖“符號”，并且這個符號具有中國本土文化的象征性，人們往往可以從各民族女性文化祖先的神話塑造中或多或少地看到“女媧”的影子，這在很大程度上反映出中華民族命運共同體的文化表達規律。關于敘事信息的錯位與丟失也是口傳神話傳承中經常發生的現象，這不僅表現在不同時代、不同地區、不同民族的同一個主題的神話文本會有敘事鏈方面的差異，即使是同一個講述人或同一個采錄者，在不同時間、不同環境中形成的口頭神話文本也會有很大不同，特別是由于講述人記憶的原因而形成敘事情節或母題的缺失也是自然之事。但這在口頭敘事藝術中也并非屬于絕對訛誤，一方面受眾在長期接受經驗積累中會產生自覺修復機制，另一方面往往會因為講述者的疏漏或語誤，激發出受眾接受過程的好奇或新鮮感，反而會促進神話傳承中的再創造。

關于口傳神話敘事中不合“邏輯”的現象。許多神話的語言看似不講究，甚至會有很多看似不合邏輯或不嚴謹之處，如戰國時屈原的《天問》就對女媧造人的神話發出“女媧有體，孰制匠之”的疑問，而事實上神話之所以成為神話，一個很重要的原因就是，神話所描述的現象是不需要后人去實證的先驗性的結論，這也正是幻想的“神”與現實的“人”的區別，而兩者的互補，才造就出神話強調文化力量，使之成為民間信仰的重要精神支撐。有時人們感觸神話的過程本身，也不會注重其藝術層面是不是嚴格符合邏輯，如有則傈僳族神話《民族的起源》記述說，不知道哪一個年月，地上突然發了大洪水。洪水越漲越高，一下子漲到了天上。地上的人都被淹死了，所有的動物也都被淹死了，只剩下躲在葫蘆里的兄妹倆。[10]從語言邏輯看，明顯存在前后表述的矛盾，即從反映的內容看，既然洪水中的人“都被淹死”，那么洪水后一定不會再有其他“生還者”，但這類神話中卻同樣強調洪水后還幸存兩個人。在敘事的概念邏輯方面亦然，有則彝族神話《拉天縮地》，說，大洪水后，幸存的一對兄妹成婚，生育了漢、撣、倮羅、傈僳、苗、土蕃、白伲、回回、駱越9 個民族。[11]通過這個神話文本案例則可以看出，在民間地方性講述中并沒有遵循我們今天學術研究中所定義的民族名稱與類型劃分的標準，而是隨意性地將聽眾所能了解的話語對民族的產生做一些模糊性的描述，但這并不會讓人們懷疑這個神話的神圣性。

毋庸諱言，口頭文學有其特殊的審美規則。正如中國社科院民族文學研究所朝戈金研究員認為，“口頭傳統的研究，究其實質，不僅是特定信息傳播方式的研究，而且是知識哲學的思考。晚近在歷史學界有了口述歷史的學派，在文藝學領域出現了口頭詩學的新枝，都是傳統學術定制的突破。”[12]。我們在以往的學術研究中，不少研究者習慣用書寫作品的藝術標準評判民間口頭文學，卻沒有注意到按照文字閱讀規則所總結出來的審美原則很難適合那些為了“說”與“聽”創作出來的作品。因此，從文化大傳統的視野，針對性地分析口傳神話的民間實踐功能與敘事藝術，將是一項任重而道遠的學術使命。