《嘉年華》：女性主義視域下的社會(huì)觀照

□ 申麗平

作為國內(nèi)首部聚焦兒童性侵事件的電影，《嘉年華》非常勇敢和難得，同時(shí)期發(fā)酵的“紅藍(lán)黃幼兒園性侵事件”是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重?fù)簦矊ⅰ都文耆A》賦予了更多的意義。但影片并沒有單純停留在兒童性侵上，而是花了大量的篇幅去挖掘女性獨(dú)特的內(nèi)心世界以及展現(xiàn)社會(huì)各階層對犯罪之后這起案件的處理上。影片以女性為出發(fā)點(diǎn)來審視外部世界，通過構(gòu)建女性群像、呈現(xiàn)支配女性的父權(quán)秩序以及運(yùn)用女性意象等策略來觀照女性生存狀態(tài)并表達(dá)女性意識(shí)。

一、女性視角下的女性群像構(gòu)建

《嘉年華》講述的是一件幼女性侵事件，在敘事上采用旁觀者和親歷者兩條線索，導(dǎo)演通過塑造編排不同階層、不同年齡、不同職業(yè)的女性形象，展現(xiàn)她們不同的遭遇，揭露了現(xiàn)代女性所面臨的困境，下面就對影片中的主要五個(gè)女性形象進(jìn)行分析。

（一）受虐和自虐的女性

影片中最主要的受害者小文是未成年的少女，其父母感情不和，缺乏關(guān)愛。女孩對性的懵懂，還只是停留在對具有女性特質(zhì)如長發(fā)、裙子這樣的裝扮層面。她們對自己的身體并不熟知，被性侵以后，也并不知道自己受到了多大的傷害。甚至另一個(gè)受害者同伴小新在被二次檢查后還一臉天真地告訴小文：“我媽說了，醫(yī)生說我倆沒事兒。”然而滿臉淚水的小文卻已經(jīng)經(jīng)歷了成長的陣痛而覺醒。女性主義建構(gòu)論的先驅(qū)波伏娃在她的巨著《第二性》中說：“女人并不是生就的，而是被變成的。”①因?yàn)樾∥哪赣H的反應(yīng)、身邊鄰居的反應(yīng)，成人世界的羞恥感和貞操觀念傳遞給了孩子，焦慮和痛苦也同樣傳遞給了孩子，她的性意識(shí)被迫覺醒。

青年女性莉莉代表了身處社會(huì)底層的另一類女孩的生存狀態(tài)，她們有著年輕的身體和姣好的容貌，較早熟悉社會(huì)黑暗的她們懂得如何利用女性魅力來維持生存，這典型地表明了消費(fèi)時(shí)代女性被物化的困境。女性作為弱勢群體的存在是毫無爭議的，按照朱迪斯·巴特勒的性別表演理論，在男權(quán)結(jié)構(gòu)下，女性會(huì)主動(dòng)或故意扮演成物化的身份以換取實(shí)際利益。即使受到傷害，莉莉還是幻想要給男朋友生個(gè)兒子。“女人的欲望是從屬于她那作為流血的創(chuàng)傷的承擔(dān)者的形象，她只能聯(lián)系著閹割而存在，但卻不能超越它。她把自己的孩子變成她所想具有陽物的愿望的能指。”②但她們在這個(gè)時(shí)代依舊舉步維艱，難以掌握自己的命運(yùn)。莉莉做完人流后痛苦地掙扎：“下輩子再也不要做女人了。”簡單的一句話卻深刻地展現(xiàn)了女性對自我身份認(rèn)同的撕裂感。

小文的母親是影片中不可繞過的一個(gè)被壓抑的女性。人到中年婚姻破裂的她陷入人生價(jià)值流失后的焦慮和困境，便只好放縱自己。某種程度上來說，小文的悲劇是由她造成的。作為母親，她不但沒有成為保護(hù)者，反而成了施虐者，她扔掉小文漂亮的裙子，剪掉她的長發(fā)。這是一種典型的“去性征”行為，試圖消泯小文的女性特質(zhì)，小文母親的行為暴露出她長期受男權(quán)文化的影響和支配。

（二）走向反抗與獨(dú)立的女性

郝律師所代表的知識(shí)分子形象是影片中唯一擁有獨(dú)立人格的女性，也是影片中唯一可以和男權(quán)抗?fàn)幍拇嬖凇！昂隆敝C音“好”，“潔”表示干凈，名字暗含了其立場。影片中，她總是穿著深色工裝，頭發(fā)一絲不亂，這是一個(gè)去女性化的、在男性行業(yè)里打拼的女性形象。她在逆流之中努力追求真相，然而她的力量卻又是薄弱的，她好不容易拿到的監(jiān)控錄像可以輕易地在王隊(duì)長的權(quán)力支配下被銷毀。影片結(jié)尾，罪惡被揭露，其結(jié)局是經(jīng)不起推敲的，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比真相本身更加值得探討。

少女小米在影片中是一個(gè)旁觀者的角色，她和受害者唯一的物質(zhì)聯(lián)系是那頂金色發(fā)套。金色發(fā)套代表著小米對女性美好的希冀，但是在生活的重壓下，她只能灰頭土臉地拼命工作。作為性侵案件唯一的目擊者和手拿證據(jù)的人，小米一開始并不想施予援手，她說：“我不會(huì)發(fā)生那樣的事。”可是后來，她發(fā)覺自己在社會(huì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)中根本毫無反抗之力。在這樣一個(gè)社會(huì)中，沒有人可以永遠(yuǎn)是旁觀者，當(dāng)把這樣一個(gè)角色置換到處于旁觀者的銀幕外的觀眾的時(shí)候，可以更加理解《嘉年華》在角色設(shè)置上的深厚意蘊(yùn)。

影片的最后一個(gè)鏡頭，小米砸碎了具有象征意義的鎖鏈，騎著車逃離了那個(gè)被嫖客侮辱和建哥控制的世界，她自由地行駛在公路上，剛剛被拆除的巨大夢露雕塑與她擦肩而過，完成了某種命運(yùn)的映照。不同于郝律師去性別化的形象呈現(xiàn)，小米最后的著裝打扮是很女性化的：涂了口紅，戴著耳環(huán)，身著一襲白裙。《嘉年華》的英文譯名是“Angels Wear White”，寓意是每個(gè)少女都是一個(gè)天使，身穿白裙懷著最初的美好步入社會(huì)。在這個(gè)令人絕望窒息的故事里，小米的覺醒，是導(dǎo)演給觀眾的最后一絲溫情。女性主義電影不僅是對社會(huì)當(dāng)中女性生活情境的再現(xiàn)，也同樣起到引導(dǎo)社會(huì)意識(shí)的作用，激發(fā)女性為獲取自由而戰(zhàn)的勇氣。

二、男權(quán)話語語境下的父權(quán)秩序結(jié)構(gòu)

雖然《嘉年華》是一部關(guān)注女性、聚焦女性世界的影片，但觀眾卻依舊可以從中感受到強(qiáng)大的父權(quán)秩序的意識(shí)形態(tài)的無所不在。與影片中的女性都有具體的名字不同，《嘉年華》中的男性更多以社會(huì)代號(hào)指稱出現(xiàn)：劉會(huì)長、王隊(duì)、建哥、經(jīng)理，此方式將個(gè)體群像化、權(quán)利具象化，完整地建構(gòu)了上層男權(quán)鏈條。

影片中的施暴者劉會(huì)長是父權(quán)秩序能指鏈條上的最高建構(gòu)。除了影片開始部分在監(jiān)控?cái)z像中以模糊的形象出現(xiàn)，其他時(shí)候劉會(huì)長都是在他人口中出現(xiàn)。他游離于鏡頭之外，卻又無處不在。影片中對女性的壓迫他都直接或間接參與，無形之中操控著一切力量。與《大紅燈籠高高掛》中的老爺一樣，劉會(huì)長不是一個(gè)個(gè)體的施暴者，他代表的是社會(huì)上所存在的性侵者群體，代表著看似遙遠(yuǎn)卻無所不在的男權(quán)，代表著讓受害者身陷囹圄的更宏大的社會(huì)背景和文化圖景。

而影片中的其他男性，無論是賓館經(jīng)理、警察、社會(huì)混混、醫(yī)生乃至受害者小新的父親，都是典型的男權(quán)的象征。賓館經(jīng)理壓榨、管制著莉莉和小文；王隊(duì)長官商勾結(jié)，為前程掩蓋真相；建哥把莉莉和小文玩弄于鼓掌之中；小新的父親為了保住工作，息事寧人追求利益最大化；專家醫(yī)生喪失醫(yī)德指鹿為馬。而影片中唯一一個(gè)嘗試反抗的男性——小文的父親，也是無力的、邊緣的小人物。這個(gè)父親角色因?yàn)殡x婚而長期在小文的成長中缺席，直到小文離開母親轉(zhuǎn)投向他尋找庇護(hù)，自身都生活難保的他面對被性侵的小文，只能對著專家?guī)状螣o力地喊一句話“你怎么撒謊啊你？”典型地象征著底層的失語。影片不動(dòng)聲色間呈現(xiàn)了女性周圍一切陰影的籠罩，那規(guī)矩方步的父權(quán)秩序，早已化身為無形的壓迫，滲透在影片中的每一個(gè)角落，壓抑感陡然上升。

雖然影片通過塑造小米的形象，包括結(jié)局讓小米覺醒騎車逃離，一定程度上存在著女性對傳統(tǒng)父權(quán)制文化的挑戰(zhàn)，也體現(xiàn)出了女性意識(shí)，但實(shí)際上影片所屬的話語權(quán)利仍然是男權(quán)社會(huì)的，在其背后起支配作用的仍然是濃厚的男權(quán)文化意識(shí)形態(tài)。從歷史的最初階段開始，女性就一直作為依附于男性的存在，不管是東方還是西方，即使是21世紀(jì)，社會(huì)文明的發(fā)展和法律的制定雖為女性開辟了一個(gè)嶄新的時(shí)代，但也并未改變女性受支配的地位和被壓迫的處境。

三、女性主義社會(huì)批判下的符號(hào)隱喻

作為一部女性主義題材的影片，《嘉年華》在冷靜克制的鏡頭背后，導(dǎo)演擷取了各種符號(hào)，精心構(gòu)建了各種隱喻，拓展了電影的表意范圍，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)更為深刻的觀照。影片中充滿了形形色色的女性意象，如金色假發(fā)、口紅、耳環(huán)、指甲油、婚紗等，這些具象物件都被賦予了深層的含義。薩特在其后期的關(guān)于“人—物”關(guān)系理論中提出人與物之間存在著一種“相互依存、相互作用”的辯證關(guān)系，一方面，人們通過實(shí)踐活動(dòng)改造和利用這些物質(zhì)對象，但同時(shí)，這些物成為主動(dòng)的施加作用者，并對人產(chǎn)生反作用，使人在一定意義上被物化。這些具象物件和女性之間也是如此，它們在讓女性變美的同時(shí)也物化了女性，是女性被規(guī)訓(xùn)和被期待的標(biāo)志。《嘉年華》中最典型的物化代表就是那座巨大的瑪麗蓮·夢露雕塑，“她”是影片中最突出的視覺符號(hào)。

瑪麗蓮·夢露是好萊塢性感女神中的經(jīng)典代表，自在1955年《七年之癢》中以一襲白裙站立于地鐵通風(fēng)口手捂裙裾的造型驚艷亮相，這一造型便成為夢露的招牌形象，而夢露也成為了女性美麗性感的代名詞。然而，這一形象一直都備受爭議，不管是象征二十世紀(jì)五六十年代美國流行文化建構(gòu)的符號(hào)，還是被視為男性文化貶低女性身體的一種方式，或者是嘗試突破女性以往銀幕女性形象限制的去表達(dá)自我，都說明其形象本身的復(fù)雜性意蘊(yùn)。

影片中，夢露雕塑以經(jīng)典的造型出現(xiàn)，只不過，在二維畫面上嬌羞捂裙的性感瞬間被刻意定格、孤立和放大，原本掩蓋的目的也因?yàn)轶w量的擴(kuò)大導(dǎo)致春光一片的裙底一覽無遺，作為女性的隱秘部位卻被公開展示，供游客游玩、拍照，夢露的形象原本在女性主義文化批評中就被視為一個(gè)被凝視的對象，滿足著觀看者尤其是男性觀看者的欲望，就像窺淫癖和戀物癖一樣，可以產(chǎn)生一種在觀看被禁止觀看的女性身體時(shí)所產(chǎn)生的快感。在克里斯蒂安·麥茨看來，凝視是一種統(tǒng)治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，《嘉年華》運(yùn)用巨大雕像強(qiáng)化了這種凝視。

與影片中的女性人物相似，夢露的雕塑也遭受著命運(yùn)的捉弄和變化。首次出現(xiàn)時(shí)，夢露巨像以一種光鮮靚麗的形象開場，在金色的沙灘上，陽光明媚，夢露金發(fā)白衣，腳踩白色高跟鞋，涂著亮麗的指甲油。小米站在雕塑下欣賞著、觀摩著，在這里夢露代表著女性對美麗天真的希翼。然而隨著時(shí)間的推移，當(dāng)社會(huì)的黑幕一點(diǎn)點(diǎn)揭開，小米身不由己地卷入巨大的漩渦吃盡苦頭，再次來到沙灘上的時(shí)候，夢露曾經(jīng)豐腴迷人的雙腿上被貼滿了廣告紙——原本潔白純真的女性，被俗世粘上污點(diǎn)。接著，夢露雕塑因有傷風(fēng)化被破壞分解，這不僅意味著關(guān)于美好女性的美夢的坍塌，還表明了男權(quán)社會(huì)對女性的操控。

實(shí)際上，關(guān)于瑪麗蓮·夢露的巨型雕像，《嘉年華》并不是首創(chuàng)，芝加哥和我國的廣西貴港就曾分別以夢露的經(jīng)典走光模樣為構(gòu)想設(shè)計(jì)雕像，就像夢露本人受爭議那樣，雕像也飽受爭議，以至于兩個(gè)國別的“夢露”都避免不了建造不足一年就被拆除的悲劇命運(yùn)。影片中的夢露雕像和現(xiàn)實(shí)中的夢露雕像形成了微妙的互文，生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)互相映照，無論是在不同國家，無論是在現(xiàn)實(shí)或者虛構(gòu)中，“夢露們”被建構(gòu)著，被復(fù)制著，又被摧毀著。《嘉年華》巧妙地運(yùn)用夢露雕塑構(gòu)成了這一符號(hào)的意指，整部影片中雖然多次出現(xiàn)瑪麗蓮·夢露的雕像，但并沒有呈現(xiàn)一個(gè)完整的夢露，每次只有局部鏡頭。正因?yàn)閴袈兜裣癖旧硎亲鳛橐环N被物化的女性的象征來被敘述，她沒有自我，沒有整體，所以不完整的夢露雕像映射的其實(shí)是女性群體本身。

四、結(jié)語

《嘉年華》取材于現(xiàn)實(shí)，并運(yùn)用視聽手段藝術(shù)化地將現(xiàn)實(shí)擴(kuò)展到更深層面，從而使影片具有更強(qiáng)烈的社會(huì)意義，它的藝術(shù)成就和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷都達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。用攝像機(jī)的本體性藝術(shù)地揭露現(xiàn)實(shí)中的假惡丑，弘揚(yáng)真善美，這才是影視藝術(shù)的理想之義。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱 譯.北京：中國書籍出版社,1998：309.

②李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社,1995：638.