賈樟柯電影對不可敘述之事的敘述

□ 韋亮節

在《新敘事：現實主義小說和當代電影中怎樣表達不可敘述之事》一文中，羅賓·R·沃霍爾分析電影對不可敘述之事的表達時認為，電影中的“新敘事”可以拓寬不可敘述事件之疆界者有四：不必敘述者、不應敘述者、不愿敘述者、未發生者。縱觀賈樟柯所編導的電影，其對不可敘述之事的敘述屢見不鮮。這既是對不可敘事手段所進行的拓寬，也是對不可敘事內容的充實。

一、對不必敘述者的敘述

沃霍爾認為不必敘述者“即‘不值得敘述之事件’，相當于普林斯所講的‘the non-narratable’或‘常識性事件（the normal）’。這些事件或因是‘明擺著的’而不夠‘可敘述性的門檻’；或因太微不足道、太平庸而不必表達出來”①。賈樟柯作品紀錄片式的寫實風格存在某種“去戲劇化”傾向，于是不必敘述者也得以存留下來。《任逍遙》（2002）運用大量冗長而“無意義”的鏡頭來展現青年主人公的四處游走，而這些鏡頭本身的意義就在于展現這種生命耗費的無意義。賈樟柯談該片時說：“這城市（大同）到處是破產的國營工廠，這里只生產絕望，我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業工人的孩子，他們的心里沒有明天。”②在這樣的現實背景下，少年主人公們身處失業、乙肝、愛情挫折、斗毆、與父輩隔閡等重重困境之中，注定的悲劇和人生的虛無使他們游手好閑。《任逍遙》故事的原型是“（賈）偶翻報紙發現東北發生少年搶劫案。少年搶劫犯知道此去危險，想為母親寫幾句話，卻不知如何落筆，便抄了任賢齊《任逍遙》的歌詞，算是寫給母親的知心話”③。賈樟柯對這些達不到敘述門檻的敘述穿透了少年罪犯事件本身去揣測其背后的隱痛，引發了對更深層次問題的思考。《站臺》（2000）也用了很大篇幅來寫兩對戀愛青年的雞毛蒜皮之事。主人公們的身上帶著諸多的時代留痕（流行音樂、港臺影視、喇叭褲等），但也擁有著具體而獨特的人生經歷——這些經歷于宏大的時代而言“太微不足道、太平庸”，然后這種敘述的意義是于國家話語體系之外開辟了個人話語。崔明亮們青春的耗費與二十世紀八十年代中國的文化氛圍十分契合，所以宏大時代中這種“不必敘述”的敘述展現了個體生命普遍性的悲情，所以黃愛玲在《花花世界真好》中認為：“重看賈樟柯的《站臺》……那個歷史舞臺上盡是英雄好漢，沒有小角色的份兒。賈樟柯看到的倒只是些面目模糊的蝦兵蟹將，歷史的花冊上沒記下他們的名字，他們一批又一批地走到現代化經濟戰場的前線，卻連吭一聲的機會也沒有就倒了下來，尸橫遍野。”④

二、對不應敘述者的敘述

“‘不應敘述事件’（the antinarratable）往往違反社會常規或禁忌，因而不被敘述。這屬于‘不要求敘述的’‘不可敘述事件’，倘若講述出來反倒會讓人們說‘這不需要講嘛’（這時我想起人們常用這話來責罵有些人說話不得體）。”⑤《小山回家》（1995）中，公用電話間出現許多不堪的涂鴉——文學劇本中刻意寫道：“……同性戀熱線54228854；沁園春—雪北國風光，千里冰封，萬里雪飄——；熱電廠來人，劉（科長，胖），早5：20；小妹妹坐床頭，哥哥有個大驢X；黃飛鴻欲罷不能也……”⑥而片頭無來由的京罵錄音，小山打公共電話時旁聽到的難以入耳的京罵等音景（soundscape），亦被賈樟柯毫無修整地保留下來。此外，小山與同鄉好友們在小山住處聚餐時大談曹查理（港臺三級片演員）和“王銀花的屁股”等橋段，都屬于“不得體”的不應敘述者。然而，正是這些“不要求敘述的”“不可敘述事件”襯托了電影主人公灰暗的“北漂”生存境遇，暗示了小山作為都市打工者的性苦悶和作為底層人士的世俗趣味。另外，在《小武》（1997）《三峽好人》（2006）《天注定》（2013）等作品中，賈樟柯的鏡頭里除了臟亂差的景觀之外，也充斥著大量雜亂的市井之聲，這些聲音中包含了諸多色情、暴力的語言。賈樟柯曾在談論《小武》的創作時說：“我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻性：不僅在視覺上要讓人們看到——1997年春天，發生在一個中國北方小縣城里實實在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣一個紀錄。”⑦在這里，某些不應敘述者實為時空和劇中人情感的真實。這些不應敘述者使得虛構的人物與非虛構的時空背景相互僭越，筑就了這樣的敘事處境：“虛構與非虛構之間的邊界已屢遭侵犯，若非濺血之地，也是傾瀉筆墨之所。”⑧

三、對不愿敘述者的敘述

所謂不愿敘述者（the paranarratable），即在排除以上的不可敘述事件之余，由于遵守常規而不愿敘述的事件。不愿敘述者所要遵守的“社會常規”在中國的語境里應該與電影的“政治禁忌”有關。就人而論：賈樟柯電影中，小人物作為邊緣人物除了用以解剖國民性，還用以探討人性的復雜。賈樟柯將這些小人物（扒手、搶劫犯、殺人犯、性工作者等）從“符號化”中解救，還原為血肉之軀，將“壞人”還原為人——而這是主流電影所“不愿敘述”的。就事而言：《小武》中，警察郝有亮將小武銬在電線桿上，將中國法治“退步”到魯迅筆下的“示眾”年代，并向“嚴打”拋出質疑。《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》（2008）則側面去追問“后集體經濟時代”里國企職工的歸宿問題。《天注定》（2013）中，賈樟柯關注近十年來轟動一時的惡性暴力事件，于是不由得引人發出這樣的感嘆：“在穩定地進行著日常生活的地區，破壞性沖動的涌動離人們的日常生活不過一步之遙。”⑨無論是人還是事，賈樟柯電影都是傳統的主流電影所不愿敘述的。賈樟柯的敘述使其部分作品成為“禁片”（如“故鄉三部曲”和《天注定》），然而禁片的價值則在于對現實中國的“不隱惡”。

四、對未發生者的敘述

“假如說‘對未發生事件的敘述’(Disnarration)僅僅是敘述沒有發生過的事情，那么很多類似的電影成規就都可以說成是對未發生事件的敘述了，它包括幻想、做夢和主觀看法。”⑩賈樟柯電影以紀實為主色調，這種未發生事件并不多見；但此類敘述中增加了作品主題的內涵。在《世界》（2004）中，賈樟柯用一段flash來展現男女主人公的情感沖突——這是在表達媒介上的新嘗試，這種主觀視角使得身處折疊空間（北京世界主題公園）中的男女主人公的情感扁平化（表現以二維動畫），反襯出城市壓力下情感的扭曲。《三峽好人》中，飛碟劃過天際和爛尾的紀念碑突然拔地而起是兩個現實中未發生事件的敘述——其在現實主義面前憑添魔幻色彩，讓三峽庫區變成異托邦（hétérotopias），在“建”與“拆”之間引發如影片中奉節造船廠廠長說出的疑問：“這么個兩千多年歷史的城市，兩年就給它拆了，怎么可能沒有問題呢？”《江湖兒女》（2018）中巧巧在暗夜中目睹帶著奇異光芒的飛碟一閃而過——雖然賈樟柯面對媒體采訪時表示女主角巧巧太過孤單，飛碟是一個禮物；但筆者認為這種幻想與巧巧所面臨的愛情與江湖不無關系：巧巧苦苦追求愛情而終不可得，而其想遠離的江湖卻使自己身處其中，這種“遇”“求”難測和人與飛碟的“奇遇”何其相似。

總之，作為第七藝術的電影吸收了文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑的藝術成分和表現手法，在敘事上打破了現代經典小說的禁忌，是以將敘事的外延大大地拓寬了——這是極具敘事學意義的。從《小山回家》到《江湖兒女》，賈樟柯的電影作品就是對這些不可敘述事件的實驗性敘述產物；而賈樟柯電影的載譽無數（其中包括金獅獎、金棕櫚獎等）證實了這些敘事手段的成功，同時也證明了不可敘事之事內容的意義。

注釋：

①⑤⑩[美]羅賓·R·沃霍爾.新敘事：現實主義小說和當代電影怎樣表達不可敘述之事[J].語文學刊(高教·外文版),2006(23).

②賈樟柯.賈想1996—2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社,2009：113.

③賈樟柯.賈樟柯故鄉三部曲/任逍遙[M].濟南：山東畫報出版社,2010：5.

④賈樟柯.賈樟柯故鄉三部曲/站臺[M].濟南：山東畫報出版社,2010：312.

⑥⑦賈樟柯.賈樟柯故鄉三部曲/小武[M].濟南：山東畫報出版社,2010：6,172.

⑧[美]瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍 譯.南京：譯林出版社,2014：41.

⑨賈樟柯.天注定[M].濟南：山東畫報出版社,2014：289.