兩件夏侯純陀造像的信仰、風格與源流探究

王艷 魏文斌

內容摘要：甘肅省博物館和西安碑林博物館各藏一北周天和四年佛教造像碑，兩件造像碑發愿文相同，顯示為夏侯佛陀雕造。前者正面為觀音菩薩立像，后者為四面單體造像碑，上雕佛、弟子、菩薩和供養人等形象，它們的造像形式是天和年間佛教造像樣式的例證，經考證，二者的來源地應為渭北耀縣一帶。

關鍵詞：北周;夏侯純陀造像;信仰;風格;源流

中圖分類號：K879.27? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）06-0042-09

Abstract： Both Gansu Provincial Museum and Xian Beilin Museum have a Buddhist-image stele made in the fourth year of the Tianhe era during the Northern Zhou dynasty. The votive texts of both stelae are the same， indicating that they were made by the same person. The front of the former stele shows the image of a standing Avalokite vara where as the second is a four-sided stele with carved images of the Buddha， Buddhas disciples， Bodhisattvas， and donors. The figures depicted by these two artifacts bears witness to the style of Buddhist imagery in the Tianhe era. A study on these two stelae suggests that they should have derived from the area of what is currently Yao County in Weibei， Shanxi Province.

Keywords： Northern Zhou dynasty; Xiahou Cunda; stele; faith; style

一 造像介紹

甘肅省博物館藏北周石雕觀音立像一軀，為單體造像。通高69厘米，通身蓮瓣形背光，桃形頭光淺浮雕一周忍冬紋飾。正面觀音菩薩像頭戴珠寶冠（束發花冠），冠前有一摩尼寶珠，兩邊飾下飄的寶繒，波浪形高發髻，左手提凈瓶，右手執楊柳枝。菩薩佩戴的瓔珞由兩重珠子穿組而成，項部中央有一下垂的鈴鐺形墜飾;長瓔珞亦由雙排寶珠構成，其間加以圓形寶珠等配飾，呈“U”字形自雙肩垂至膝部。披帛從雙肩搭下，沿手肘外側下垂膝際。菩薩跣足站立于蓮花臺座上，座前兩側為兩尊護法臥獅，座下為方形基座，正面刻三淺龕，每龕內雕一結跏趺坐佛，低肉髻，面部形象概括，波浪式衣紋。造像背面刻發愿文，共6行，行18字（圖1、2）。

發愿文釋錄如下：

以如來應緣，摧降舍衛，聞耀教潛化，是故佛弟/子夏侯純陀，割拾雙珍，為忘（亡）父造像一區。愿使/觀者，悉發暮（菩）提心，達斛（解）法（相）。復愿天王永隆，歷/劫師徒，七世父母，一切眾生，合家大小，永離蓋 /。讬（托）生兜率，面奉彌勒，常聞正法，所愿如是。/天和四年六月十五日同造佛像一區。

因有明確紀年，此觀音石立像造畢于北周天和四年（569）六月十五日。無獨有偶，西安碑林博物館也藏一方柱體造像碑{1}，即夏侯純陀造像碑”（圖3、4、5、6），豎長方形，高100厘米，寬40厘米，厚20厘米。此碑四周開龕，均位于碑面上部。造像碑的主要內容有佛、菩薩、弟子、雙獅、香爐、供養人像等（詳細內容見表）。碑右側下層刻發愿文8行，行13字：

以如來應緣，權降舍衛，聞耀□（教）/潛化，是故佛弟子夏侯純陀，割捨/瓊珍，為忘（亡）父造像一區，愿使觀者/悉發菩提心，達解法相，復愿天王{1}/永隆，歷劫師徒，七世父母，一切眾/生，合家大小，永離蓋 ，讬（托）生兜率，/面奉彌勒，常聞正法，所愿如是。/天和四年六月十五日造□□ 。

“叔祖洪善”“門師比丘曇先”“門師比丘僧安”“伯祖夏侯周”“伯祖供使”“祖父供養”。

此發愿文雖內容有殘，但其中有“佛弟子夏侯純陀割捨瓊珍為亡父造像一區”等語，尾題“天和四年六月十五日造”，比對發現與甘肅省博物館所藏的天和四年石觀音立像發愿內容一致，且造像發愿時間相同，僅字體有別，前者為楷書，后者隸書風格濃厚，偶爾參篆書。甘肅省博物館藏石觀音立像尾記“天和四年六月十五日同造佛像一區”，通過“同”字可推測是夏侯純陀在雕造“造像碑”的同時又造一身觀音立像。

關于這兩件造像，《甘肅佛教石刻造像》《陜西金石志》《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》等中均有著錄{2}，也有一些研究對其基本內容進行了釋讀[1]36-37。本文主要對兩件造像的造像者身份、信仰造像組合形式、信仰以及造像特征和來源地進行研究。

又，這兩件造像一為單體造像，一為方柱體造像碑，但造像者為同一人，且為同一天所造。造像者夏侯純陀應為長安北一帶的夏侯氏族，兩件造像是夏侯家族對佛教貢獻的例證，造像本身體現了6世紀中期佛教信仰的狀況，題記也透露出了豐富的信息，故仍值得深入探討。

二 造像者身份、造像組合形式與信仰

北朝佛教信仰深入民心，北周亦是如此，并表現出多元化傾向，造像者主要有個人、家庭、宗族、合邑以及共事者等，信仰的對象觀音、釋迦、彌勒、無量壽和千佛等，信徒中很多人的名字都跟佛教有關。上述兩件造像碑的造像主佛弟子夏侯純陀的名字“純陀”{1}就是佛教術語，說明造像者是佛教徒，常供養佛，雖沒有出家，但以佛教人物名為自己名，足見其對佛教信仰的虔誠。陜西藥王山博物館藏北朝《夏侯僧□造像碑》《合邑一百七十人等造像碑》《張操造像記》等中均出現了與“夏侯”有關的題名{2}，可見夏侯家族對佛教的尊奉。

就這兩件造像而言，甘肅省博物館藏造像為觀音，發愿內容與彌勒有關;陜西碑林博物館藏造像中有佛像、觀音和彌勒菩薩，這些內容反映了造像者的目的與信仰。湯用彤論及北朝造像時談到其功用：“其宗旨自在求福田利益：或愿證菩提，希能成佛;或冀生安樂土，崇拜彌陀;或求生兜率，得見慈氏（彌勒）。或于事先預求饒益;或于事后還報前愿。或愿生者富貴;或愿出征平安;或愿病患除滅;以至因‘身常瘦弱，夙宵喑喑，而雕造七佛徒眾。或一人發心，獨建功德;或多人共同營造，于是題名，有自數人至數十人，乃見三百余人者。”[2]367不管是造觀音，還是造佛像，都表達了信徒們對凈土信仰的追求，實現“愿生兜率”的祈愿，這是北朝菩薩圖像興盛的社會原因。

據統計，從北魏（470年）至北朝末年，是觀音造像及其崇拜的流行期，在此之前的400—469年平民信徒觀音造像僅一例，而470年以后至北朝末期明顯增多，且影響穩固 [3]。觀音造像題材的流行，與北魏后期以來社會的變革緊密相隨，因此觀音在佛教中被賦予救苦救難、保佑眾生的品格：

若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其聲音，皆得解脫。[4]

北朝后期，隨著民間佛社組織的大發展，合邑造像增多。而在北周時期，除了合邑造像增長快，家庭造像形式已悄然升起并流行起來。這標志著民眾佛教信仰正逐步深入人間走向世俗，到晚唐五代時已是世俗化的民間佛教了[5]。這兩件造像碑顯示出民間“救濟諸難的觀音菩薩像”已經被完全世俗化了。夏侯純陀為其“亡父”造觀音像一區，并祈愿“七世父母，一切眾生，合家大小，永離蓋緟（■）”{1}，祈愿死后可得善報。天和年間的王某造像、薛回顯造觀音像、白景造像、王士真造像、李嶯造觀音菩薩像和司馬治中造像等都反映了佛教信仰對民眾的影響。

彌勒信仰與觀音信仰一樣，都有祈愿眾生安康的訴求，較之后者，前者更寄望于來世，期盼“命終之時”，能“得生兜率天”，即彌勒上生信仰{2}。北周時期彌勒信仰興盛，兩件夏侯純陀造像碑的發愿文就反映了民眾的彌勒信仰。“悉發菩提”與“托生兜率，面奉彌勒，常聞正法，所愿如是”等句體現了造像者祈求成佛、將來能往生彌勒凈土的愿心。關中及其周邊地區有不少天和年間的“成正覺”祈愿的造像題記。{3}

不管是長方形的扁體碑還是立體四面碑，是有別于中國石窟寺中心塔柱的一種佛教藝術形式，其最終目的還是供禮佛用，只是便于攜帶而已。因此造像碑的圖像組合也與中心柱一樣，是一種供瞻仰的佛教空間，有著深層的佛教信仰內涵。

西安碑林藏夏侯純陀碑的倚坐菩薩為彌勒，站立菩薩為觀音，這是一種組合。甘肅省博物館碑正面造像為觀音，發愿文中有彌勒，也是一種相同的組合含義，它們都與凈土信仰相關。而西安碑林夏侯純陀碑碑陽的坐佛應為釋迦，右側龕內站立者為觀音，碑陰主尊為彌勒，那么左側龕內的立佛應是阿彌陀佛（無量壽佛），這是一種特殊少見的組合題材，體現了大乘凈土信仰，表明了南朝的凈土信仰與北朝彌勒信仰的結合 [6]。碑林藏造像碑中有作為主尊和單獨站立的阿彌陀佛，碑陰和碑兩側均刻有結跏趺坐佛，由于造像空間位置有限，所以只能以數目較少的佛像代表千佛。{4}可見北周時期的民眾造像題材中，延續傳統造像內容，釋迦、千佛等題材也是比較流行的。彌勒與觀音的組合可追溯到犍陀羅的造像傳統，韓國瑞山摩崖造像就有彌勒和觀音共同為釋迦的脅侍，臨近長安的隴東地區北周造像上也可見到這種組合;無量壽與彌勒的組合可見于南朝齊永明年間造像。

碑林藏夏侯純陀碑的造像活動中，供養人中有叔祖、伯祖、祖父，以及兩位僧人“門師比丘曇”和“門師比丘供”都參與在了佛教法事之中。《佛學大詞典》中對“門師”解釋為：居家之善信男女皈依三寶時之證明師。《大正藏》：“當高宗大帝乃至玄宗朝時。圓頓本宗未行北地。唯神秀禪師大揚漸教。為二京法主三帝門師。全稱達摩之宗。”[7]唐杜寶《大業雜記》：“出右掖門旁，有龍天道場，南臨石瀉口，即煬帝門師濟阇黎所居”[8]，其它的墓志銘和造像記中也有出現，如《北魏武泰元年薛慧命墓志銘并蓋》《北魏武泰元年杜和容造像記》《北魏普泰二年路僧妙造像記》《西魏大統四年合邑多人造碑記》《北周馮永興等人造像記》等中有門師參與;龍門石窟題記中也有類似的記載{1}。從夏侯純陀造像碑中的“門師”，可以看出夏侯家族佛教信仰的程度之深，多個群體共同參與指導整個造像活動，完成“托生兜率”的祈愿。

總之，就這兩件造像碑而言，造像者在信仰佛教的同時，還輔以世俗祈求的目的。發愿文中的“天王”{2}“師徒”“七世父母”“眾生”等稱謂，延續北魏模式再次出現，在北周其他造像記《雷文伯造像記》《權道奴造像記》《王甕生造像記》等中比比皆是。{3}可見，“造像記中所呈現出的從皇帝到眾生這一有明顯世俗政權秩序的福報體系，則是佛教對北朝以儒家孝道為中心的政治倫理觀念體系的妥協”[9]71。造像者為皇帝、國家、臣僚、父母、眾生等祈福，體現了對國家的認同態度，表明民眾心系國家以及佛教的帝王思想內涵。

需要說明的一點，天和四年為武帝宇文邕統治時期，他是歷史上有名的滅佛皇帝之一。武帝最初信仰佛教而造功德，但勵精圖治，以儒術為重，不以戎狄自居，不提倡胡教。他深知沙門病國之害，欲革除其敝，所以毀佛法，并及道教。[2]389據《周書》記載“癸酉，帝御大德殿，及百僚及沙門、道士等親講禮記……二月癸丑，以柱國、昌寧公長孫儉為夏州總管。戊辰，帝御大德殿，集百僚、道士、沙門等討論釋老義”[10]。宇文邕在天和三年八月和天和四年二月召集群臣、沙門、道士等討論儒、釋、道，而“親講禮記”反映出其較為明確的思想傾向。隨后武帝于建德年間實行“以儒教為先，道教為次，佛教為后”[10]83，“初斷佛、道二教，經像悉毀，罷沙門、道士，并令還門。并禁諸淫祀，禮典所不載者，盡除之”[10]85的政策便在情理之中。本朝民眾為何祈愿“受禪”之周天王宇文覺“永隆”，而非當下皇帝，這與北周民眾對佛教的虔誠和武帝滅佛傾向是有很大關系的。

三 北周天和時期造像的風格特征

由于北魏以來信仰的轉變，佛教造像的題材、圖像布局以及造像風格都發生了變化。兩件夏侯純陀造像碑皆有明確的紀年，因此可成為探究北周時期尤其是天和年間佛教造像風格特征的重要例證。

據宋莉研究，北周造像碑的樣式變化分為三個階段：武成至保定五年（559—565），天和年間（566—571）和建德年間（572—577）至北周末。[1]206-210天和年間至北周末期（566—580）的造像碑樣式與前期相比發生了一些變化。這兩件夏侯純陀造像碑的風格特征主要體現在以下六個方面：

（一）造像布局的變化。觀音作為獨立救渡者而非佛陀的脅侍這一跡象顯示，信眾的造像開始將菩薩刻畫為核心人物，由此可見觀音信仰的盛行，四川成都萬佛寺的一造像碑（548年）是最早例證（圖7）。此碑由造于523年且以釋迦牟尼為主尊，主尊兩側為四菩薩、四比丘和二天王脅侍的造像碑變化而成，把主尊和四菩薩全部變為觀音[11]。單體造像本身的題材內容決定其信仰的內容，甘肅省博藏石觀音造像可以看出北周天和年間觀音信仰傾向。西安碑林藏夏侯純陀碑從其造像的形式構成而言，碑陰雕一菩薩二脅侍，與上述造像碑布局類似，且主尊為手持如意寶珠的彌勒菩薩，一側單獨雕一觀音菩薩像。從這一造像碑菩薩像的布局情況看，他也成為一位獨立的救世主，在北周民眾間發揮其普濟眾生的精神救贖作用。

（二）主尊倚坐且其衣裾一半覆座是一種新風貌。西安碑林藏夏侯純陀碑的碑陰龕內主尊為倚坐彌勒菩薩，裙腰向下外翻，衣紋下垂，帔帛下垂至地。有學者認為這些倚坐像是彌勒佛，只是其身著菩薩裝，他們是將彌勒上生信仰和下生信仰有機地結合在一起而成的彌勒造像 [12]。如須彌山石窟北周第45、46窟倚坐像也有類似的特征（圖8、9），是受中心地區文化的影響。彌勒菩薩由交腳坐姿或思惟半跏坐姿這兩種并不十分明確的姿勢向比較明確的倚坐姿勢轉變，可以認為反映了北朝晚期對彌勒菩薩的新認識[13]。

（三）碑側的立菩薩裙腰翻出，帔帛下垂至雙腿中間呈圓弧形（“U”形），后繞右臂下垂，這些都是天和年間的流行樣式。

（四）雕像渾圓鼓腹、線刻圖像是這一時期造像的特點。西安碑林藏夏侯純陀碑碑陰的一菩薩二脅侍，以及碑右側的菩薩立像，腹部圓鼓，已經完全脫離北魏秀骨清像的特征。佛龕周圍裝飾有淺地線刻的忍冬紋，龕下部線刻雙獅、香爐、結跏趺坐的背光坐佛（代表千佛）或供養人像等都是北周天和年間的特征。這一時期有不少類似這種藝術手法的造像碑，如武成二年（560）木樟村造像碑、保定三年（563）田元族造像碑、天和二年（567）馬眾庶造像碑、天和五年（570）毛明勝造像碑等[14]，線條流暢，隨意輕松。

（五）從甘肅省博物館藏石觀音立像可以看出北周天和時期造像的另一特征，菩薩“U”字形的瓔珞在這一時期極為流行，成為判斷這一時期菩薩造像的一個明顯特征。瓔珞的前部中央飾寶珠墜也較為獨特，具有時代特征。

（六）頭大體短、面相方圓是這一時期的典型風格，開啟了隋唐豐腴之先河。西安博物院藏西安北郊出土的三尊白石觀音單體造像（圖10），與甘肅省博物館藏石觀音立像正面形象很相似。菩薩頭戴寶冠，兩側的寶繒下垂于肩，圓臉、細眉、長眼，小嘴、挺鼻。頭和身體比例較短，且頭和手顯得略大，但整體造像顯得非常和諧，有一種圓潤的雍容華美之感 [15]。隋代的佛教造像基本延續了北周的這一特征，而稍顯瘦削、稀疏傾斜的衣紋又有別于北周風格，如咸陽博物館藏石雕菩薩立像，山西平陸縣出土的開皇元年張世興造觀音像，西安未央區出土的菩薩殘軀，雖頭部殘缺，但從其動態和身上瓔珞的裝飾，也可窺見前期遺風。

四 造像來源地的考察及長安佛教造像

對其他地區的影響

甘肅省博物館和西安碑林博物館藏兩件造像碑有明確紀年和造像者姓氏等的說明，這為我們考察其來源地提供了有力的線索。筆者查閱相關資料發現，北魏至隋與夏侯家族有關的造像碑有以下幾例：《夏侯僧□造像碑》《合邑一百七十人造像》《夏侯純陀造像碑》（兩件）、《張操造像記》和《夏侯董葵造像碑》，前五件斷代為北朝，最后一件有明確紀年為隋開皇八年（588）。《夏侯僧□造像碑》發愿文記錄：“……造訖。北地郡泥陽縣夏侯僧□合邑（子九十人），供（共）相攜師，採（采）石名山，券助延匠，造石像一（區）。”文中的“北地郡泥陽縣”說明了此造像的來源地，也成為我們考證其他夏侯家族造像碑來源地的重要信息。

夏侯家族在曹魏、西晉兩朝顯赫一時，為名門望族，而至東晉時默默無聞。

作為蕭梁功臣的夏侯詳、夏侯夔父子與劉宋時期的夏侯祖權應是代表了夏侯家族在南朝的再起，而后其家族聲望在史籍中式微。北魏的夏侯道遷，后官至散騎常侍、平西將軍、華州刺史，轉安東將軍、瀛州刺史、常侍。《魏書》載：“好言宴，務口實，京師珍饈，罔不畢有。于京城之西，水次市地，大起園池，植列疏果，延致秀彥，時往游適，妓妾十余，常自娛樂。國秩歲入三千余匹，專供酒饌，不營家產” [16]。其兄子夏侯旨，位至咸陽太守。

史載永和六年（141）魏文帝為防止匈奴內侵，將原屬甘肅境內的北地郡泥陽縣僑置內遷于祋祤縣，以北地寄治祋祤遂改祋祤為泥陽。泥陽于是在馮翊有實土。西晉時期，北地郡轄泥陽縣和富平縣。北魏置北雍州北地郡轄泥陽縣，太平真君七年（446）并泥陽縣于富平縣，景明元年（500）復置泥陽縣，仍屬北雍州。西魏廢帝三年（554）改北雍州為宜州，改北地郡為通川郡，泥陽縣屬其所轄縣之一。北周沿用未變。隋開皇三年（583）撤通川郡，縣改屬宜州。開皇六年（586） 改為華原縣，隸屬京兆郡。自此泥陽縣之名退出史籍[17]。祋祤即今陜西耀縣東南，泥陽縣在歷史上雖然其所屬州郡時有變遷，但其位置大概位于今耀縣一帶。

又《夏侯僧□造像碑》中“北地郡泥陽縣夏侯僧□合邑”的記載，與上述史書所記夏侯家族的事跡基本吻合，北地泥陽應為其族人活動較為頻繁的地區。且知《夏侯僧□造像碑》（北魏）、《夏侯董葵造像碑》（隋）出土于耀縣漆水河，那么，有“天和四年”（569）明確紀年的兩件夏侯純陀造像碑很可能也是北朝北地郡泥陽縣夏侯氏所造，它們應來源于陜西耀縣一帶。

由于耀縣的青石材質細膩潤澤，且適宜于加工，因此雕石造像便成為這一地區自古以來的傳統，石匠也多為世代相傳而授。兩件夏侯純陀造像石質細潤，似為青石，可推斷它們產于長安的北方地區——耀縣一帶的可能性較大。其中的一件為什么又在甘肅出現？有資料顯示甘肅省博所藏的那一件為鄧寶珊舊藏。抗戰爆發后，鄧寶珊任晉陜綏邊區總司令，并多次赴延安，因愛好藝文而被稱為“儒將”。因此此造像碑極有可能是他從陜西帶回甘肅，而它的來源地與西安碑林藏夏侯純陀碑一樣，為陜西耀縣一帶。

王敏慶在對北周時期長安佛教美術的研究中指出，北周佛教造像繼承北魏而呈現出自己的特點，最突出表現在帳形龕形制、佛、菩薩及弟子像圓臉細眉小眼小口略帶微笑的特點，還有菩薩造像華麗瓔珞和特別的鈴鐺項飾等方面[18]。西安碑林藏夏侯純陀造像碑三面雕像上部均刻尖拱頂龕，與西安草灘出土北周白石龕像中的兩例尖拱頂龕極為相似（其他幾例為仿帳形龕），龕上部的裝飾也很接近。甘肅省博藏石觀音立像的瓔珞裝飾、身體動態及手執物、面相特點和身體比例等也與西安北郊出土的白石觀音單體造像很接近，顯得安詳。須彌山石窟第45、46窟，麥積山石窟第4窟的七佛龕均與此一脈相承，可見長安佛教造像對周圍地區的輻射影響。

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{1} 《陜西金石志》錄為“天王”，甘肅省博藏夏侯純陀碑發愿文中張寶璽錄文為“天主”，可能為工匠原因所致。武善樹撰《陜西金石志》卷六，民國二十三年《續修陜西通志稿》排印本，第86頁;張寶璽編著《甘肅佛教石刻造像》，蘭州：甘肅人民美術出版社，2001年，第219頁。

{2} 甘肅博物館藏石觀音立像，張寶璽先生在《甘肅佛教石刻造像》中名為“夏侯純造像碑”，系鄧寶珊舊藏，書中有造像背面拓片。碑林博物館藏夏侯純陀造像著錄于《陜西金石志》卷六，名為“夏侯純陀造像”;拓本見《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》八冊，題作《夏侯純造像記》;錄文亦見于《魯迅輯校石刻手稿·造像（下）》。張寶璽編著《甘肅佛教石刻造像》，蘭州：甘肅人民美術出版社，2001年，第219頁;武善樹撰《陜西金石志卷六》，民國二十三年《續修陜西通志稿》排印本，第86頁;北京圖書館金石組編《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，鄭州：中州古籍出版社，1989年，第140—141頁;李新宇、周海嬰主編《魯迅輯校石刻手稿·造像（下）》，武漢：長江文藝出版社，2011年，第358頁。

{1} “蓋緟或”應為“蓋纏”，《維摩詰經·佛國品》中有“悉已清凈，永離蓋纏”。“蓋纏”中“蓋”與“ ”是佛教用語，都是煩惱的別名，有“五蓋十纏”。在碑文中，將“纒”寫為“緟或”，可能是工匠原因造成。五蓋：指五種覆蓋眾生心識，使不能明了正道的煩惱。包括貪欲蓋、嗔恚蓋、惛沉睡眠蓋、掉舉惡作蓋和疑蓋。蓋乃煩惱之異名，有障、覆、破、壞、墮、臥之意。十纏：纏者縛也。謂一切眾生、被無慚、無愧、嫉、慳、悔、睡眠、掉舉、昏沉、嗔忿、覆等十法纏縛，不能出離生死之苦，證得涅槃之樂也。

{2} 彌勒信仰主要包括兩個內容：一是彌勒上生兜率天，為諸天說法的信仰;二是講彌勒下生世間成佛，“龍華三會”的內容。

{3} 魏宏利《北朝關中地區造像記整理與研究》，北京：中國社會科學出版社，2017年。張祥造像記：天和三年四月八日，佛弟子為七世父母、所生父母、因緣眷屬造釋迦牟尼像一軀，等成正覺。合諸邑等二百五十人造像記：愿諸邑子，三慧內明，恒居上首，津彼四生，慶口口道，法界含生，俱成正覺。楊連熙造像記：天和三年歲次戊子二月廿七日，建威將軍楊連熙為亡□祖父母、現世父母，敬造佛像一區，愿皇帝陛下，永隆福祚，合家眷屬，一切眾生，共成正覺。雷明香造像記：蒙此徽因，愿皇帝延祚無窮，下及七世師僧父母、因緣眷屬，法界眾生，咸同斯慶，等成正覺。

{4} 此碑線刻坐佛數量統計：碑陽6，碑陰12，碑左側9，碑右側3。王景荃在其《試論北朝佛教造像碑》中指出“有千佛題材的簡化形式，表現為九佛或十一佛”。據此，左側線刻坐佛9身，碑陽加碑右側共9身，即可認為是“千佛”的簡化形式。

{1} 吳元真主編《北京圖書館藏龍門石窟造像題記拓本全編》（全10冊），桂林：廣西師范大學出版社，2000年。第1冊（北魏）第4頁《始平公造像記》、第70頁《劉洛真兄弟造像并記》、第121頁《惠榮造像并記》、第170頁《靜度造像并記》、第188頁《法寧造像并記》，第2冊（西魏）第218頁《丁義造像記》、第344頁《佛弟子造像記》中，都有“師僧”的題記。趙青山、蔡偉堂在《從敦煌題記“師僧”看僧團師徒關系》一文中，對莫高窟題記及寫經題記中的發愿者“師僧”進行了研究，認為這類群體為“親教師”和“依止師”，即一個人出家時的傳授指導者。這與“門師”有相同的含義。

{2} 古正美認為“天王”傳統的稱謂來源于東南亞地區，施行這種“天王”即“神我合一”傳統的帝王，有以濕婆或摩醯首羅天自居的情形，這些使用“天王”尊號的帝王有這種神話自己的傾向。中國“天王”制的出現，可以說是中國政治文化史上以佛教作為教化政策的又一史例。佛教并非是消極逃世的的宗教，它也如儒教一樣，有教化及治世的功用。參見古正美《中南亞的“天王傳統”與后趙時代的“天王傳統”》，載于《佛學研究》，1998年，第319頁。宇文泰之子宇文覺建立北周，建都長安，史稱大周“天王”。雷家驥從漢人文化優越的角度觀察，他認為胡人君主因道德上、文化上、種族上，深感不如漢人，“內有慚德”，因此不敢稱“皇帝”，而稱天王。日本的谷川道雄從官僚體制運作的角度觀察，他以為，胡人采用魏晉的封建體制，一方面表示他們的地位不及于“皇帝”，一方面自稱天王以凸顯他們比族內的權臣有更高更大的權力。作為鮮卑族的宇文氏，其“上天有命，革魏于周”“以木承水”“周天王”的稱號應與后趙石勒類同，體現出佛教利樂現世的帝王思想。

{3} 參見魏宏利《北朝關中地區造像記整理與研究》， 中國社會科學出版社，2017年。《雷文伯造像記》：“又為國主永康，師徒父母，一切眾生，咸成斯愿”;《權道奴造像記》：“國主清化，民安豐洛”;《王甕生造像記》：“上為天龍八部，下為人王帝主，七世父母”;《保定五年王忻造像記》：“上為天龍、帝主永隆，魔邪歸正”。

收稿日期：2018-11-30

基金項目：2016年度國家社科基金西部項目《絲綢之路甘肅段石窟寺類文化遺產價值研究》（16XKG006）

作者簡介：王艷（1983-? ），女，甘肅省會寧縣人，蘭州大學敦煌學研究所博士研究生，寧夏大學美術學院講師，碩士生導師，主要從事石窟考古、佛教藝術研究。

魏文斌（1965-? ），男，甘肅省定西市人，蘭州大學歷史文化學院副院長，考古學及博物館學研究所所長，教授，博士生導師，主要從事石窟考古、佛教藝術研究。