危機時刻下的現代性寓言
——以《懸蕩》《封鎖》《南方高速》為例

○周啟星

(中國社會科學院 文學所，北京 102488)

小說創作的基本事件是須先創造一個時空，將一個本不存在的時空由小說家的腦海中置入文本，而文本經由閱讀，又從一種文字時空轉化為讀者的心理時空以及社會的輿論時空，一個被虛構的時空就此脫胎而出，成為現實及可以共同談論的存在場域。而這一虛構的時空并非尋常所為，實乃深有所寓。小說家拈取生活中的片段，進行時空異化處理之后，將這些片段抽象為一則寓言，寄寓一定的哲學思考甚至精神追求。寓言這種文學體裁可追溯于先秦戰國時期，《莊子》運用得最為熟稔，如《齊物論》中“莊周夢蝶”，《逍遙游》中的“鯤鵬”等故事都是古代文學中引人深思的寓言。對于寓言的形式功能，成玄英疏中有言：“莊子寓言以暢玄理，故寄景與罔兩，明于獨化之義。”[1]59征引一個意象或一則故事，來暢敘幽妙玄通之理，言明個體生命之悟，是其旨要。寓言在中國古代文學中往往以其奇詭的想象力，豐富的夸張、比興等修辭手法引人入勝。文中之事迥異于日常現實，情節更為新奇刺激，矛盾沖突更加激烈，使人在凡俗生活之外發出驚嘆，以造成可以思考作者所要傳達“玄理”的契機。然而，現代小說中的寓言，卻往往異于此道。現代小說中的寓言，不同于《莊子》中奇詭怪譎，汪洋恣肆想象力，而是在逼近現實中引人深思，在捕捉庸常時發出喟嘆。

短篇小說作為體裁而言，無疑是寓言的上選，寓言的寫作目的不在于塑造人物，或鋪敘情節，也不在于記錄歷史，或抒發情感，而在于暢玄理，明大義。短篇小說精細的情節設計，剪影式的人物造影，片段時空的凝眸，正適合用以寄寓一則玄理。本文選取張大春的《懸蕩》、張愛玲的《封鎖》以及阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的《南方高速》這三部短篇小說進行比較考察，其作者及創作時期都相距甚遠毫無關聯，而情節上有著驚人的相似之處，在相似的情境設置之下所要傳達的寄寓卻又有著微妙的差別。

一、危機時刻下封閉空間的背景創設

張大春自述，在十八歲時“花了大約半年的時間，琢磨了一部題目曰《懸蕩》的小說，此作全仿朱西寧，描寫一個大學聯考后發榜前出游散心的十八歲青年陷身于纜車事故，與十幾個驚慌恐慌的旅客困處于兩座峭壁間下臨無地的半空之中”[2]4-5。而《封鎖》則寫于香港陷落，張愛玲逃回上海，又在上海圣約翰大學輟學之后，收錄到小說集《傳奇》中。這篇小說描寫上海因戰時短暫的道路封鎖，電車上兩個本不相識的男女互相傾訴、愛戀，甚至起意婚配，封鎖解除之后各自分散，泯然眾人。這兩篇小說都屬于作者的早期創作，藝術手法上顯見得未臻成熟，但早期的作品往往是一個作家后期創作變化萬端的源頭與雛形。

胡里奧·科塔薩爾的短篇小說《南方高速》則創作于他的中年，最早收錄于他的小說集《萬火歸一》。小說敘述法國南部一條高速公路上一次嚴重的堵車事故，在動彈不得而食物飲水又極度匱乏的狀態下，車主們紛紛組成一個個團體互相照顧，集中分配食物。一段阻塞的道路上匯集了人類生老病死的生命之常與無常，數日后交通恢復，人們各自回城，緊密的依戀感令人留戀卻自然消逝。胡里奧·科塔薩爾目前在中國大陸文壇尚不出名，但個別了解的學者對他作品的評價卻不低，謂之與博爾赫斯、馬爾克斯各有千秋。格非在推介剛出版的小說集《南方高速》(收錄了《秘密武器》《克羅諾皮奧和法瑪的故事》《萬火歸一》三部小說)時說：“我覺得有兩種類型的作家，一種類型的作家，比如博爾赫斯、馬爾克斯，他們的作品之間有高度的統一性。馬爾克斯早期的作品就能看到他非常成熟，只是在寫作的過程中打磨得越來越晶瑩剔透。還有一類作家，會在各個層面、各個方面展開他的探索，包括幻想性跟現實性之間的關系。”而科塔薩爾就屬于后一類作家，“他的變幻不定，特別迷人。他的探索不管是內容、故事形式、社會風貌，包括敘事技巧，都不知疲倦，他永遠在探索，這個給我帶來的震撼非常巨大”[3]。

這三篇小說的情節中最外化的相似點在于，小說的背景都被設置在一個突發危急時刻下的封閉空間中。“背景可能是一個人的意志的表現。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。”環境的危機也是人物內心的危機，但封閉的環境卻往往使人釋放內心的封閉狀態。“背景又可以是龐大的決定力量。環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。”[4]249在特殊的環境之中，人往往失去自主控制而背離平常的意志。在危機之中，人物會表現出脫離日常的行為與心理狀態。在這三篇小說之中，這些異常表現為隱伏在日常生活中，平時意識不到的焦慮、壓抑情緒的激發；抑或是人在特殊環境中尋求越軌、刺激，日常生活之外的情感釋放。而在一個封閉的空間，往往使人對身邊的人產生一種特殊的情感投射，即使是對素不相識的陌生人，在危機之中也會產生恍惚的依戀感。

危機時刻在《懸蕩》與《南方高速》兩部作品中體現得更為充分。前者的危機感在纜車停電那一刻就已經產生并一直持續著。高懸于山谷之上的纜車內，悶熱、令人窒息的狹小空間使人的情緒極為煩躁不安。一車人面臨著粉身碎骨的險境，蒼鷹在外盤旋，暗示著尸體被叼啄撕咬的場面；而后者的危機隨著水和食物的耗盡而逐步加深。堵車開始時人們尚能談笑自如，王妃上的姑娘還能與標識203上的小女孩兒逗笑，但隨著開凱路威的男子服毒自盡，雙馬力上的修女神智失常，ID上的老太太一點一點油盡燈枯，風雨寒夜消磨著人的意志，危機感一步步逼近了這群被困住的人。而這兩部作品都反映了人在特殊環境背景下的反常心理狀態和行為動向。《懸蕩》以聯考結束后出游的“我”的視角來展開敘述，令人眩暈的心理描寫，煩躁時無數念頭胡亂竄雜，也是放大了的每一個人的心理狀態。“我”在纜車上恐高的感受，讓“我”回想起當年聯考落榜，跑到電子大樓去自殺的情境。再由小女孩兒的酸梅湯，“我”懷念起當年“我”媽常做的烹調細致、用料考究的酸梅湯。由牙根上的酸澀味覺，引發心中的“隱痛”，遂想起兩年前的落榜。再由小女孩水壺上的卡通袋鼠，聯想到電影鏡頭：沙漠中一堆白骨之上盤旋不去的老鷹。這種聯想是無窮無盡的迷思，無止境的心理牽連也正是人心的日常狀態，只不過平時安全無虞的生活狀態使之隱入眾多瑣事之中，一到危機時刻，這種心理狀態便會加速、強化、凸顯，神思疾飛，心亂如麻。《南方高速》一次意外的堵車事故，將一群毫無聯系的人群組成了一個命運共同體。女人們紛紛承擔其照顧別人的角色；而男人負責解決生存配給；有所擅長的人主動而義務地醫療救助；養生葬死其樂融融。陶努斯成了自然而然的“首領”也是大家的依靠；工程師與王妃上的姑娘甚至陷入戀愛。而這在正常的生活軌道上可能永遠不會發生的人與人之間的關聯，在這危機時刻，一條被阻塞的道路上，卻發生在了數日之間。

《封鎖》在情境的設計上與其他兩部小說稍有不同。戰時道路封鎖談不上危機，但停滯封閉的電車廂使人的距離瞬間拉近，也打開了原本封鎖的內心世界，使人想要做出越出日常生活軌道的事件。一對都市男女，被夫人的菠菜包、報紙、發票、章程、名片埋沒了的銀行會計師宗楨，與在家是一個好女兒在學校是一個好學生的翠遠，由于這次意外的邂逅，也因封閉的空間制造了一個絕佳的傾訴環境，兩人被凡俗所壓抑的情感訴求開始被喚醒。宗楨起初對翠遠的親近其實是為了向他的表侄示威。宗楨提出要娶翠遠出自他內心潛藏著的，要擺脫毫無興趣只為謀生的工作、無法交流的夫妻關系的念頭，而翠遠則是為了反抗要她找個有錢女婿的家里人，為要氣氣“那些一塵不染的好人”。兩個心存反叛庸俗日常的人在一個特殊的時刻，短暫地產生了越軌的念頭。

然而，無論是異常情緒的激發與釋放，還是特殊的情感投射，這一切更大程度上要歸功于背景的“決定力量”而非人物的自主意志。小說家們著意創設的環境背景，不僅制造了外在封閉環境與內心開放世界的悖反關系的轉化，更用這凝滯的時空，驅散了生命中旬意義與無意義的迷霧。

二、“慢”敘事與全知視角下的凝視與再思

纜車、電車、高速公路，這三個短篇所設情境的空間都有著“在路上”的象征意義。在路上的行進狀態是人的生命本態，而停電、封鎖、堵車使得原本在路上飛馳的生命被按下了暫停鍵，人被釘在了前后無盡延伸的道路上。而緩慢的敘事形式也與作品的內容互相生發。現代人生活在快節奏的生活狀態之下，漸漸無感于生活中的日常事件，但突然之間“封鎖了。搖鈴了。‘叮鈴鈴鈴鈴鈴。’每一個‘鈴’字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間”。小說家刻意放慢的敘事速度，使得原本因飛速奔馳而模糊的日常事件，在寂靜之中引起了人們的驚覺，埋藏在心底的細微情緒被感知放大，原本忽略了的生命意義此刻被小說家喚醒，或者賦予。

小說的敘事節奏很大程度上影響著小說的內容表達，短篇小說在短小的文本篇幅中敘述極短的故事時間，是為了造成故事時間及閱讀時間的停滯，以便捕捉被略過的細節。米蘭·昆德拉曾自述他的小說創作很大程度上受到了音樂的影響，含有一種內在的敘述速度與節奏。在一次訪談中他以音樂節拍來類比他的小說作品，《生活在別處》的七個部分分別對應中速、小快板、快板、極快、中速、柔板、急板。而當被問及三十一頁中有十七個章節，原本應屬于快板的第六部分為何被歸為柔板時，昆德拉解釋道：“因為速度還有其他東西來決定：一個部分的長度跟所敘述事件的‘真實’時間之間的關系。……章節那么短小的作用就是讓時間過得慢些，將一個偉大的瞬間凝固下來……”[5]111張大春在他的《小說稗類》中提到了這一段，將之用在了他對老舍小說《斷魂槍》的分析上，并有所闡發：“速度感還必須滲透到角色內部、滲透到敘述內部、滲透到意義內部。換言之：小說家設計了使用多少個字以描述多少時間里的多少活動，都不該與作品的整體要求無關，都不應該與‘內容’無關。”[6]72顯然他對此深有體會。盡管筆者認為他在十八歲創作《懸蕩》之時，很可能還未讀過昆德拉這段精辟的論述，但從他后來的捉摸不定的創作風格來看，張大春與昆德拉、科塔薩爾，同樣對文學形式有著不懈的探索精神。

這三部短篇小說都將倥傯人世寓為一輛疾馳而過，永不停歇的列車。小說中所設的停電、封鎖、堵車情境，都意在凝固一些瞬間，如同電影中的特寫鏡頭，它們無一不是再日常不過的瑣事，早已習以為常的社會現象，但由于凝固這一行為本身而有了意義，而引起了人們的重新思考與重視。

在停滯的車廂中、道路上，人物在寂靜、凝固的時刻，感知力倍增，日常生活中不曾留意的情緒、生活細節隨之放大。《懸蕩》中整節車廂里原本面目模糊的臉因懸停而清晰起來。車廂內的炎熱、燥郁氛圍更為強烈，原本并未注意到的下邊谷中瀑布的聲音也變得特別，像是耳朵“塞上了兩堵棉花”，聽不真切，卻又很妙。而許多生活中的細節被賦予了特殊的意義。比如“我”回想起聯考落榜后跑到電子大樓自殺，站在樓頂時“風很大，衣領子翻起來打在臉上”這一原本毫無痛感的生活細節被貼上了極強的心理標記，一種惱人的羞恥感。而在日常生活中一件再正常不過的小事，小女孩兒尿急，成了整個小說中矛盾沖突最激烈之處，成了危機之中的危機，映照出人性的多面。

把捉生活細節之于人物的特殊意義，其深層的意圖在于對人物生命的普遍探尋。小說家對生命狀態的此種凝視與探尋，往往伴隨著上帝視角，即使是出自第一人稱的敘述(《懸蕩》)，也泛出了有限的感知，而對所有人的心理幽微都無微不知。由此，小說也就不再停留于正在敘述的故事，而具有了普遍的寓言性。小說的敘事視角也與小說內容寓意不無關聯，全知視角使得小說中所敘述的時空處于無限延伸、多重關聯的狀態之中。

《封鎖》除了書寫平凡都市男女的情欲沖動之外，更蘊含著張愛玲對人生世態的思考，通過靜止的車廂內各個人物傳達出來。“可憐啊可憐!一個人啊沒錢”!小說中重復了三遍，分別由乞丐與電車司機唱出。一位太太提醒領著熏魚口袋的丈夫遠離他的西褲，“現在干洗是什么價錢，做一條褲子是什么價錢”?物質與金錢施加給人的隱形枷鎖被這幾句自語輕巧地點出，無論是乞丐、電車司機，還是其他市民，莫不如此。翠遠利用停車的時間改卷子，給一個男生抨擊都市罪惡的文章打了“A”等，只因“他拿她當一個見多識廣的人看待，拿她當作一個男人，一個心腹。他看得起她。”張愛玲在此映射出了陷身于都市的人們，習慣了好言好語與塞責敷衍的庸俗腔調。“世界上的好人比真人多……翠遠不快樂”，這“不快樂”不是翠遠一個人的不快樂，而是這個時代的消極狀態。

這三篇小說都通過鏡頭式的語言，凝視了現代人的日常。而科塔薩爾的《南方高速》這一則寓言，在開掘人類普遍生存狀態的方面，則更為深遠、廣闊。止庵談到他的閱讀感受：“《南方高速》實際上是堵車的經歷，但是對他來說，我覺得這個就是史詩性的作品，因為把整個人類的歷程都寫到里面。”[3]諷刺現代性是這篇小說最直觀的閱讀體驗，雙馬力、王妃、菲亞特、標識、ID、凱路威等汽車品牌代替了人名，工業時代的金屬氣息抹平了人的個性，人不再具有個體性而成了一個個符號。小說起筆就進入了停滯的時間之中，事故引起的大堵車將人們拋擲在了道路上。被拋擲的感受也出現在《懸蕩》之中。車廂中人用“近乎兒子巴望母親的神色”，等待站臺的解救，卻“猛地發覺自己是個棄兒”。對于事故發生的原因，《南方高速》中充滿了無數的猜疑，眾說紛紜而莫衷一是，真相無從得知。人只是被阻滯于不見眼前無望身后的道路上，這是西方哲學主題的又一演繹，人對生命本源的追問與失語。而救援遲遲未到，等待救援、食物、好天氣，挨過時間，甚至在等待中忘記了等待什么。這一情境不難讓我們聯想到《等待戈多》，生命的虛無狀態是現代人的共同感受。在充滿細密的鋪敘文本中，沒有一個人是故事的主角，意外、危機、死亡都不是生命的主題，唯一的文本核心，是全知視角下無盡延伸，并無意圖的廣大世界。

三、敘述與意義同歸消解

這三篇小說有著極為相似的結構：由于事故而引發的交通阻滯，本不相識的人物短暫的情感釋放甚至依戀，恢復常態之后的若有所失，驚覺之際自然而然的無可挽留。而在小說的篇末，這三篇小說也表現出敘述與寓意上的同型結構，即在敘述中否定敘述行為，在寄寓中消解所寓之意。

張大春在小說集《四喜憂國》的序言中回憶《懸蕩》的創作，起于對朱西寧的一部作品《蛇》的模仿，依張大春的解讀，這一組小說寫的是“沒事”。《蛇》寫的是解甲歸田的兩個戰士睡覺時以為有蛇鉆入褲腳管，折騰了半夜才發現只是根帶子。張大春從這部作品中體會到，原來小說不必寫殺人盈城，血流漂杵之事，平凡的瑣事同樣可以令人低回吟詠[2]4-5。文學創作宏大敘事的價值于此被消解，文本的重大意義滑向庸常的無意義。這一體會被移用到了《懸蕩》之中，張大春總結這篇小說的所敘之事：“他們只是共同遭遇、共同度過，而后相忘于江湖。是的，沒事。”車廂懸停在山谷之上時，種種念頭、危機襲來，而隨著危機解除，人物抵達對岸并紛紛下車各自分散，那些曾經驚心動魄的事件便無跡可尋，曾一度被放大、凝視的細節也不再具有意義，已經“沒事”了。小說的結尾處，“我”暗自思忖，“剛才懸在那里的時候，許多的感覺，許多的思慮和顧念，一時之間，打心底漫上來，讓我覺得自己是神經過敏了一場”，隨后又追問了一句“果真是這樣嗎”?這句追問不可能得到回應，真相是不得而知。

創作《懸蕩》時的張大春對人生的解讀已然充滿了蕭條之感。他捕捉到事件對于人生實無確定意義，事件的發生與終結不以人的意志為轉移，意義也隨著事件的結束而流逝。而張愛玲的《封鎖》則充滿了對人生穩定性與恒常性的懷疑與無奈。正如她自己的喟嘆：“人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。”[7]13在封鎖之時，宗楨與翠遠已親近到談婚論嫁的地步，宗楨慷慨激昂地說：“我不能讓你犧牲了你的前程!”而當封鎖解除，車子動起來后，宗楨起身擠進人叢，也沒有下車，翠遠明白了他的意思：“封鎖期間的一切，等于沒有發生。”那份慷慨激昂自然也就沒有存在過，偶然的邂逅與情欲只不過是在一個城市打盹時做的一個不近情理的夢。城市醒了，夢境隨之消失，當然，夢境中的事本就不曾發生過。張愛玲對于世俗情感、人生安穩的虛假性通過這一則寓言被深刻地揭示出來。

科塔薩爾一生輾轉流徙，幼年時父親不告而別，由母親獨自撫養，大學時學習哲學，后因經濟壓力改學師范，在中學授課同時進行文學創作，后又在門多薩省庫約大學教授英法文學，曾經歷過房屋被軍政府侵占(寫成自傳作品《被占的宅子》)、被驅逐等政治迫害。他的經歷也影響了他對文學創作的態度。小說集《萬火歸一》的譯者，同時也是《百年孤獨》的譯者范曄認為：“對于建立在十八世紀以降盲目樂觀的哲學和科學體系之上的‘虛假的現實主義’(科塔薩爾語)，這位阿根廷作家幾乎是出于本性地報以不信任的態度。……科塔薩爾的策略與十九世紀‘幻想文學’的前輩們不同，他從未謀求全然跳脫既定的現實情境，而是致力于尋覓或開啟日常現實中的罅隙，從中窺見另一種真實，介入另一種時空，邂逅另一個自己。”[8]199-200《南方高速》正是這樣一篇從既定的現實情境中窺見另一種真實的創作。創作時作者已過天命之年，自然也對世道真實有了更深層的體悟。小說布滿了種種可怕的、溫馨的細節，都是由意外事故而引發的日常事件的集中展現：開凱路威的男子突然的自盡，ID上的老太太轉危為安之后死亡，出去覓食的幾個人神秘失蹤，清晨女人們分配給養，男人們例行碰頭開會，孩子們玩著小汽車，修女們手捻念珠，王妃上的姑娘與工程師的溫存，這一切都隨著交通毫無征兆的恢復而把捉不住。工程師上一刻還在幻想著回到巴黎之后能與王妃上的姑娘相親相愛嬉鬧一番，隨即便發現王妃已經消失在了急速飛馳的車流中。他仍然沉醉于這意外帶來的假象之中，“只有一件事他不明白，為什么要這么匆忙，為什么深更半夜在一群陌生的汽車中，在誰都不了解誰的人群中，在這樣一個人人目視前方、也只知道目視前方的世界里，要這樣向前飛馳”。科塔薩爾在小說中借工程師之口揭開了現代社會人人目視前方向前飛馳的非理性日常。人只有在意外時刻，生活節奏慢下來，才可能感受到生命的存在意義。而在凝固的時空中被挑起的人的感知力，在被賦予特殊性的瞬間，隨著道路的解封時間的繼續，又淹沒在日常之中，回復了無感知無意義的狀態。他在這則寓言之中描述了他所看到的現代社會的虛無狀態，也試圖以此寓言道出真相：被凝固的瞬間，不過是人類自己賦予的假象，意義缺如才是生命的真實。科塔薩爾這種虛無的世界觀，植根于現代社會的日常狀態，但也是現代主義的巨大迷障。

《封鎖》《懸蕩》《南方高速》，分別于20世紀40年代、70年代、60年代出自三位無有交集的作家之手，卻以極為相似的情節結構、互有共通的現代性指涉，默契地書寫了20世紀的時代寓言。這樣的文學現象并非是純粹的巧合，而是這三位對時代體征極為敏感的作家，共同感受到了隱伏于喧囂嘈雜之下的現代社會問題。而他們不約而同地選擇了以寓言式的短篇小說來承載他們各自對時代的醒世思考與憂慮，也與短篇小說適合言說真理的體裁功能不無關系。