從“隱含作者”看盧梭《懺悔錄》的真實性

自傳性作品的真實性一直是人們關注與探討的論題，盧梭《懺悔錄》作為自傳文學的代表，其真實性引發了持續的爭議。從敘事角度看，厘清“真實作者”與“隱含作者”、“經歷事件時的敘述視角”和“追憶事件時的敘述視角”，有助于對作品真實性建立嚴密而公正的評判標準。就盧梭《懺悔錄》的真實性來看，不管陳述的是事件還是感受，只要這些事件、感受是“當時”的，其陳述就是坦率和真誠的，符合文本“隱含作者”的規范，保證了敘述的客觀性和準確性，不能將“隱含作者”對“經歷事件”的敘述看成是“真實作者”帶有“自辯”性質的“事件追憶”。但《懺悔錄》中也存在違背“隱含作者”規范的不可靠敘述，這對其真實性又構成了一種反諷的審美張力。

盧梭《懺悔錄》作為自傳文學的代表，自問世以來就引發了人們對其真實性褒貶不一的爭議。肯定者認為：盧梭以其坦率、真誠的風格為自傳文學樹立了一個典范。正如柳鳴九在《懺悔錄》譯本序中所指出的，盧梭“確以真誠坦率的態度講述了他自己的全部生活和思想情感、性格人品的各個方面”［1］（P10），“在歷史上多得難以數計的自傳作品中……長久地受人景仰的崇高地位的，也許只有《懺悔錄》了”［1］(P1)。而質疑者則對盧梭的真實意圖與《懺悔錄》的坦率風格提出了懷疑。法國傳記作家安德烈·莫洛亞具有代表性：一方面，他懷疑盧梭不是一個真誠的人。他覺得盡管盧梭自以為是坦率的，但其目的并不是為展示“真實”的自我，而是通過偽裝坦率而另有所圖；另一方面，他從理論的高度對絕對坦率的可能性進行了否定。他認為作家的記憶總是有所選擇，不可能與經歷過的現實生活保持一致，自傳作者以為是在回顧“過去”，但事實上，他所描述出來的“過去”是經過自身“體驗的過去”。而“經歷的過去”與“體驗的過去”不可同日而語。換言之，寫出來的過去發生的事跡并不一定是真實發生的事跡還原，其間經過了作者的選擇性敘述或曲折性表達，帶有主體“有色眼鏡”的痕跡。所以，安德烈·莫洛亞認為《懺悔錄》“只能是一篇傳奇故事”［1］(P628)，絕對的坦率是不可能的。

筆者認為，以作品的真實性與作者的真誠度作為評判自傳文學優劣高低的標準有其合理性，但對于真實性的判斷如果視角不同、方法相異，則往往會陷入人言言殊的窘境。從敘事角度厘清“真實作者”與“隱含作者”、“經歷事件時的敘述視角”和“追憶事件時的敘述視角”，有助于對自傳文學的真實性建立嚴密而公正的評判標準。

一

對盧梭《懺悔錄》真誠性展開探討之前，有必要先就美國批評家保羅·德曼對《懺悔錄》的解構閱讀進行介紹與討論，它可以為我們提供一個討論范本。在《辯解——論〈懺悔錄〉》一文中，保羅·德曼從語言的修辭性出發，對文本進行了細讀，得出的顛覆性結論是：盧梭的《懺悔錄》假借真理的名義企圖掩蓋內心的羞愧與罪責，它不是真誠的敘事，而是對自己的辯護。因此，德曼認為：“自傳總是以一種可能是同審美價值的里程碑式莊重不相協調的征兆方式，而顯得有些聲名狼藉和自我放縱。”［2］(P190)

德曼在論文中主要選擇“瑪麗永事件”來展開分析，指出盧梭的講述與其說是“懺悔”，不如說是“辯解”。

首先，德曼認為，懺悔就是說真話，就是承認自己的罪過。但盧梭并不僅僅局限于陳述“真正”發生的事情，他還在陳述事件的過程中為自己的寫作意圖進行聲辯，力圖為自己懺悔的真誠性做出辯護。對此，德曼認為，說出“自己內心的想法”，并以“真理的名義”所進行的議論和解釋，隱含了為自己擺脫罪責、甩掉愧疚的企圖。

其次，德曼指出，盧梭在敘述中將陳述事實和陳述感受等量齊觀。偷竊絲帶是“所發生”的一種事實，是“指涉性的（絲帶）”；而“所考慮的一切”和“所感受到的一切”不過是一種“言語上的”，無法用經驗證實。兩者本不能不加區別地統一到“真實”的旗幟之下，但盧梭卻對陳述冠之以真實。德曼覺得此種做法恰恰是“把辯解斷言為事實”。［2］(P266)

再次，在德曼看來，盧梭為了“自辯”甚至將自己的罪責轉嫁給了語言。盧梭強調“Marion”這個詞是腦海里首先出現的一個自由能指，一個沒有任何實指含義的詞，它并不對應現實中“Marion”這個具體個體。德曼認為，這在主體和言語行動之間存在一種混淆視聽的疏離關系，由此，“當所有別的辯解均歸無效時，人們總是能夠以神志不清為托詞”。［2］(P275)

最后，德曼總結了盧梭的懺悔其實包含了一個不可告人的目的：滿足盧梭的自我暴露癖，從懺悔中獲得暴露的快感。根據德曼的分析，盧梭所要的既不是絲帶，絲帶本身是舊的，幾乎沒有什么價值；也不是瑪麗永，他和瑪麗永沒有什么感情，更談不上愛情；他想通過展示隱藏的心理而顯得自己無話不說，無所隱蔽。表面看來，這是一種真實的敘述，但實際上卻是一種對自己乖戾言行的辯護，或者是出于作品結構安排需要而進行的虛構。

較之傳統模仿論與鏡子說對作品真實性的要求與分析，德曼的分析具有創新性，它豐富了我們對作品真實性的理解，也讓我們看到了語言的物質性及其自我言說的功能。但德曼所持的“辯護”觀點，另一些學者并不認同。他們認為，德曼在批判盧梭的真誠性時，從實指式的論證悄悄地轉變為虛構式的假設，將陳述事實和陳述感受等量齊觀。由此，批評家自身會墜入不自知的盲目，而這又從反面解構了自己的觀點。［3］這種解構式的批評策略，確實有力地指出了德曼在研究《懺悔錄》中存在的內在矛盾：不管是實指性陳述還是精神性陳述，只要這些敘事當時確實客觀存在，它們幾乎沒有區別，都能展示真實的盧梭。

筆者認為，造成這種現象的根本原因就在于德曼沒有區分“真實作者”與“隱含作者”、“經歷事件時的我”與“追憶事件時的我”之間的關系，以致將“隱含作者”對“經歷事件”的敘述看成是“真實作者”帶有“自辯”性質的“事件追憶”，從而斷定盧梭的懺悔故事聽來或看來也許動人，卻可能是種廉價的救贖手段，把懺悔變成了一種功利行為。因此，用敘事學的“隱含作者”理論來分析盧梭《懺悔錄》的真實性，或許更能得出公允與信服的結論。

關于“隱含作者”和“真實作者”的內涵，韋恩·布斯在《小說修辭學》對兩者做了明確的區分。他認為“隱含作者”是“真實作者”的“第二個自我”，不具有獨立性，而是體現在文本中并由讀者推導出來的“自己選擇的總和”。［4］(P75)布思引入讀者視角對“隱含作者”內涵的解釋引發了敘事學界的不少爭論，但也豐富了人們對作品真實性的解讀。20世紀90年代，查特曼在《敘事術語評論》中對“隱含作者”進行了更明確的界定，認為：“隱含作者不是一個人，沒有實質，不是物體，而是文中的規范。”［5］(P87)綜合布斯和查特曼的觀點，筆者認為，“隱含作者”應該是作者在創作時由秉持的特定審美觀、價值觀、人生觀在具體文本中體現出來的規范。

根據這一觀點，我們下面來分析《懺悔錄》的“隱含作者”即創作規范具有什么特征。《懺悔錄》第一章開始，作者就針對自己寫作的真實性宣稱：

請看！這就是我所做過的，這就是我所想過的，我當時就是那樣的人。不論善和惡，我都同樣坦率地寫了出來……當時我是什么樣的人，我就寫成什么樣的人：當時我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪；當時我是善良忠厚、道德高尚的，就寫我的善良忠厚和道德高尚……［1］(P3)

這段文字連續用了四個“當時”，強調了《懺悔錄》確定的最基本文本規范：以坦率、真誠的態度敘述“我”“當時”的所為、所思、所感。這為我們判別文本真誠與否提供了最基本標準，也就是說，只要文本中敘述的是“當時”（經歷事件時）的而非“現在”（盧梭創作時）的所思所感，哪怕這些“所思所感”具有明顯的“辯解”性質，也是“當時”“我”的真實感受，這些敘述仍然是“坦率”和“真誠”的。

如果采用這樣的標準，我們就會發現德曼對《懺悔錄》的非難明顯失當。我們承認《懺悔錄》中對“瑪麗永事件”的“所思所感”具有辯解性質，但這種敘述采用的是“我”正在經歷事件時的敘事視角，強調這些都是“我”“當時”的心理情緒。從另一角度看，這也許更能體現出作者的勇氣和態度，因為盧梭不僅坦率地敘述了當時發生的事件，還把“當時”為自己所作的辯解一五一十地講述出來。畢竟，對“當時”卑鄙、齷齪的“辯解”比“偷絲帶”“誣陷瑪麗永”等事件本身性質更惡劣，更難以為世人所接受和諒解。

二

通過上面的討論分析，不難看出，把語言的修辭性作為評判《懺悔錄》真實性的標準是不合適的。語言不管陳述的是事實還是感受，只要這些事實、感受是“當時”的，這些陳述就是坦率和真誠的，符合文本“隱含作者”的規范。即便是由于盧梭本人的記憶錯誤，只要這些陳述沒有辯解的意圖，它們同樣應該具有真誠的特征。盧梭對這一點在《懺悔錄》中作了多次強調，認為自己因為全憑記憶寫作，難免出錯，但讀者應對其寫作的真誠性放心。

的確，《懺悔錄》中對一些“無關緊要”的事情存在“記憶錯誤”：如記錯了母親是貝納爾牧師的侄女、伏爾泰《哲學書簡》的出版時間等。由于這些錯誤敘述沒有產生什么意外后果，顯不出什么特別的意圖和目的，對文本的真實性沒有產生不良影響，因而讀者對此并不在意。

那么，什么才是判定《懺悔錄》真誠與否的標準呢？自傳作為敘事文本，故事是由敘述者“我”對過去經歷的回顧。假如像安德烈·莫洛亞一樣，我們將“實際發生的事件”作為判斷“作者回顧”真實與否的標準，這看似客觀的準則實際上卻并無操作性。這主要是因為，首先，實際發生的事件包含作者的所為所思所感，假如說“所為”多少還有據可查，那么，“所思所感”純粹是作者的心理情緒，除作者外，讀者根本無法知情。其次，即使是“有據可查”的“所為”也是不同敘述者通過回憶運用語言建構的結果，是視角各異的不同敘述，根本不存在所謂的唯一客觀敘述。因此，以文本之外的“客觀事實”作為判斷的標準同樣是不可行的。

筆者認為，判定標準應該著眼于文本本身。具體到《懺悔錄》，就是看第一人稱的回顧性敘述是否符合“隱含作者”確立的敘述規范。關于第一人稱回顧性敘述，不少敘事學家認為敘事視角完全來自于過去正在經歷事件時的“我”，把聚焦作用完全歸于經驗自我，這一派的代表為西蒙·查特曼，他在《敘事術語評論》一書中率先提出了這一看法。里門·凱南在《敘事性的虛構作品》中也認為：“第一人稱回顧性敘述與第三人稱有限視角敘述都聚焦于故事世界中的人物。”［6］(P73)申丹認為，這樣的論斷過于絕對化。在第一人稱回顧性敘述中，對事件認識的深度與廣度隨時間與空間的變化而變化。通常來說，存在兩種敘述視角：一是敘述者追憶往事的眼光，即從創作時的角度對往事的敘事；一是敘述者經歷往事的眼光，即從經歷者的角度對往事的敘事。［7］(P238)根據這種劃分，我們再來分析“瑪麗永事件”：

心中正在想念她，于是就不假思索地把這件事推到她身上了……當時我真想找個地縫鉆進去，把自己悶死在地下。［1］(P81)

從以上摘錄的文字中，敘述者多次使用了“當時”、“正”等時態語態，強調這里的敘述采用的是“當時”即“正在經歷事件時”的視角，這說明“我”敘述的所思所感是當時的行為，而非“現在”即“追憶往事時”對該事件的議論和解釋。“我”只是一五一十地講述了“當時”的情況，當然也就不存在“現在的我”為“過去的我”進行開脫、辯解的嫌疑。

這種“經歷事件時”的回顧性敘述視角是《懺悔錄》采取的常規視角，這決定了《懺悔錄》是“一種供認不諱的光輝前例”［1］(P625)。但由于“追憶往事的敘述視角”與“經歷事件的敘事視角”都出自于“我”，這兩者有時難以區分。回顧性敘述的這一特點，不僅給讀者對作品的解讀帶來了困惑與歧義，也給敘事者為了某種特定的目的有意無意地轉換敘述視角提供了可能。

在《懺悔錄》“瑪麗永事件”中，從形式上看，敘述主要采用的是“經歷事件時”的回顧性視角，但在其中也暗地里換用了“追憶往事”的修辭技巧：

我的童年剛剛結束，甚至可以說我還是個孩子。真正的卑劣行為，年輕時所犯的要比成年所犯的更可惡；但是僅僅由于軟弱而做出的壞事，倒是更應該得到寬恕，而我所犯的錯誤，究其實也不過如此而已。［1］(P81)

在這段文字中，從敘述的語氣和“我的童年剛剛結束”等方面，讀者很容易判斷這是敘述者追憶往事的視角。也就是說，這些說辭與“當時”的所思所感無關，而是“現在”對“經歷事件”的解釋和議論，強調這些錯誤發生在懵懂少年，行為并不“可惡”，具有明顯的辯解性質。許多學者對盧梭懺悔的真誠性產生異議，根本的原因就在于文本中存在這種有違“隱含作者”規范的追憶往事的敘事視角。

三

雖然采用“經歷事件時的視角”的回顧性敘述，可最大限度地消除作為敘述者“我”的干預和聲音，從根本上保證了所述事件的客觀性和準確性，但這并不能成為“坦率、真誠”與否的唯一標志。假如敘述者為了某種目的有意識地進行不充分報道，有意地強調或忽略某些事件，即便采用了“經歷事件時的視角”敘述，其敘述依然并不可靠。我們仍然有理由認為這是一種辯解，只不過這種辯解更加隱蔽，更難于為讀者識別而已。

對此，我們有必要就“隱含作者”的真實性敘述，從“不可靠敘述”視角展開進一步的討論。韋恩·布斯在《小說修辭學》中提出了“可靠敘述者”和“不可靠敘述者”這一對概念。他認為，敘述者對“事實”的陳述或“價值”的判斷被讀者存疑時，反諷效果往往會油然而生：敘述者自身常常成了反諷對象，而隱含作者與讀者則分別成了反諷效果的發出者和接受者。

從“隱含作者”“不可靠敘述”角度對《懺悔錄》的真實性問題做進一步探討很有意義。在《懺悔錄》第一部中，敘述者對“性愛”的敘述占據了重要位置，并至少涉及了三個層面：一是展示畸形的自戀式的性愛模式，如常常到幽暗的小路或隱蔽的角落去，遠遠地對著異性顯露臀部，以獲得“變異”的性快感；在鮮活的想象中手淫，不需要得到女性的同意，為自己的爽快服務。二是敘述了激情飽滿的異性性愛，這部分內容最健康、優美，充滿詩意的戀情和性愛，凸現了人性的高尚和光輝，如與戈登小姐、華倫夫人、加蕾小姐、拉爾納熱夫人等之間的戀情。三是暴露了令人難以啟齒的同性性愛。從總體來看，敘述者對三個層次“性愛”的敘述是可靠的、充分的，即使涉及人性中低劣、齷齪的性愛方式和性愛關系，也遵循了“不論善和惡，我都同樣坦率地寫了出來”的敘述規范。在第三個層次中，敘述者講述了與巴克勒、汪杜爾等之間的同性曖昧關系，文本對此的敘述是坦率的、公開的。與此同時，敘述者也意識到因為華倫夫人這樣的屏障和精神寄托，才“不致發生越軌的事”，從側面比較明確地認同了這種“同性戀”關系。

但文本對巴克勒的敘述比較模糊，具有不可靠敘述的明顯特征。從盧梭的自敘看，巴克勒是盧梭在都靈認識的一位日內瓦人，盡管他們認識交往的時間不長，但巴克勒在盧梭的整個人生中占有重要位置，深刻地影響了盧梭的一生。縱觀《懺悔錄》全書，凡對盧梭影響較大的重要人物和事件，作者都進行了詳細敘述，如朗拜爾西埃小姐、華倫夫人等。但讓人感到奇怪的是，文本對巴克勒的敘述卻相當謹慎和低調：（1）涉及巴克勒的文本篇幅極小，并且作為一個重要的人物，他竟像過往云煙一般從此徹底淡出文本；（2）從結構上來看，巴克勒事件包含在盧梭離開古豐老伯爵事件之中，是一個鑲嵌式結構，故事缺乏獨立性，文本地位明顯被弱化；（3）對與巴克勒之間關系的定位比較模糊，盡管文本中多次使用到了“喜歡”“離不開”“糾纏”“墮落”“引誘”等詞語，但遠不及在敘述汪杜爾時那么明確。

是什么原因讓敘述者對影響過他一生的巴克勒作出這樣的不充分報道處理？這種處理是否隱含了敘述者的什么意圖？筆者認為，這與巴克勒的卑微地位和淺陋學識有密切關系。與汪杜爾相比，他們之間存在明顯的差別：從身份地位來看，巴克勒是個“我學徒時期的伙伴”，是典型的下層平民，而汪杜爾是“法國音樂家”，盡管他身材和裝束有些滑稽，但倒有“幾分高貴的氣質”，“國會里”還有自己的親戚，也可算作貴族階層；從學識教養來看，巴克勒除有趣、活潑、詼諧外，“充其量不過是個粗人”，而汪杜爾則是一個才能與教養兼具、世故與機智并有的“可愛蕩子”。

作為一個鐘表匠的兒子，盧梭對貴族的情感是愛憎交織。他對社會底層有著深刻的同情，但他卻很少與他們來往，更談不上建立深厚的友誼：瑪麗永“不僅長得漂亮”，還是“一個和善、聰明和絕對誠實的姑娘”，兩者長時間生活在同一屋檐下，卻基本沒有來往，更妄談愛情；華倫夫人的女仆麥爾賽萊小姐“長得雖不怎么美，卻相當可愛”，在護送麥爾賽萊回費萊堡期間，本是“談情說愛”的大好機會，但盧梭始終“坐懷不亂”；他甚至公開聲稱：“女裁縫、使女、小女販都不怎么叫我動心。我需要的是貴族小姐。”［1］(P126)他對上層貴族具有天然的仇恨，但他卻脫離不開貴族，結識的基本都是這類朋友和女性。16歲逃離家鄉后遇上的貴族德·瓦朗夫人，是比他大十幾歲，給其以系統教育并使之躋身于上流社會沙龍的恩人；與具有高貴血統的葛萊芬麗小姐、加蕾小姐的短暫相遇，卻生發了純真愛情。

從上述的分析來看，與巴克勒的交往明顯違背了盧梭的交友和處世原則。也許在盧梭看來，大書特書地位卑微、缺乏教養的巴克勒，有損自己高貴的品格和地位；也許年輕時不經事、不慎重交友，尤其是與地位卑微、缺乏教養的“粗人”所建立的這種曖昧關系，成為他心頭永遠的痛，不愿在文本中過多提及。人類共有的虛榮心最終使敘述者采取了弱化處理的敘述策略，進行不充分報道。這種不可靠敘述明顯違背了隱含作者的“既不隱瞞絲毫壞事，也沒有增添任何好事”的宣言，對盧梭的坦率和真誠形成了一種反諷的審美張力。

不可靠敘述的反諷效果不僅與文本修辭有關，也與讀者的閱讀位置和協調機制有關。安斯加·紐寧就斷言：“不可靠性與其說是敘述者的性格特征，不如說是讀者的闡釋策略。”［8］(P95)申丹對此提出了批評，認為認知方法對不可靠敘述的研究是不可行的：“倘若我們以讀者規范取代作者/作品規范，就會喪失合理的衡量標準。”［9］(P69)應該說，申丹的觀點一針見血，但僅僅根據文本規范來判斷敘述是否可靠，而忽視讀者的參與，有時也會顯得無能為力。

綜上所述，大凡“懺悔錄”應歸入自傳的范疇，自傳是人生的寫真，具有紀實性，其真實性自然毋庸置疑；同時，自傳又是一種創造，因此也具有虛構性的沖動。這一悖論注定了自傳敘述必是一種危險之旅，真誠的作者在真實性方面只能做得更好，但不可能完美無缺。由此看來，我們有理由相信，盧梭在《懺悔錄》中盡其可能地說了真話。從“隱含作者”的視角看，盧梭《懺悔錄》不管陳述的是事件還是感受，只要這些事件、感受是“當時”的，這些陳述就是坦率和真誠的，符合文本“隱含作者”的規范，作品具有真實性。當然，“隱含作者”的不可靠敘述有時也會給人意想不到的反諷效果，但恰恰是這種反諷增添了文本多重解讀的可能性。這或許是盧梭《懺悔錄》煥發永恒藝術魅力的內在原因，也或許是人們對其真誠性產生持續爭議的深層原因吧。