馬致遠《天凈沙·秋思》解讀別議

張仲霏 張旭

摘? 要：一般認為，《天凈沙·秋思》前三句是一個結構單元，因而小令自然分為前三后二兩個層次。又，末句“斷腸人在天涯”在“人”字后逗，讀為“斷腸人、在天涯”。但上述觀點都有一定問題。深入解讀可以發現，小令主題“秋思”隨視角的變化而顯，同時結合格律分析，層次之分應是前二后三;小令末句按節奏應在“腸”字后逗，讀為“斷腸、人在天涯”，其中“人”是詩人自指，“人在天涯”是一件事，“斷腸”就是“傷心”，其所以“傷心”，是由于“人在天涯”。

關鍵詞：《天凈沙·秋思》;解讀;格律;節奏

元代散曲家馬致遠的《天凈沙·秋思》是一首傳世之作。全篇凡五句二十八字，用語通俗易懂，情思凄婉動人，頗受讀者喜愛。許多年來，這首小令，不僅在專門的古典文學研究著作中常常提到，而且也常常被收入中學乃至大學的語文課本，由教師指導學生閱讀和欣賞。需要指出的是，我國古時標點符號未興，經典詩文不標句讀，讀書明意，全憑個人領會，因此，難免會造成誤讀或者誤解。筆者注意到，時下有些語文讀物對《天凈沙·秋思》的鑒賞與分析，便存在著這樣的情形。

一、從章法看小令的層次

王國維論詩與詞的體制，認為寄興言情，以絕句和小令為最善[1]（P50）。言及馬致遠的《天凈沙·秋思》這首小令，王先生稱贊說：“純是天籟，仿佛唐人絕句。”又說：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境，有元一代詞家皆不能辦此也。”由此，我們知道，《天凈沙·秋思》之所以能夠取得如此高超的藝術成就，換言之，能夠達到“仿佛唐人絕句”的詩學境界，除了作者非凡的寫作才能，其實還有一個原因，就是：天凈沙小令和絕句之間存在著語言形式上相當程度的相似性。

五、七言絕句四句成篇。以傳統絕句起、承、轉、合的寫作章法衡之，其中，首句為“起”，次句為“承”，第三句為“轉”，末句為“合”，可知“轉”即絕句的第三句這一環節，是全詩層次劃分的重要節點，并且毫無疑問，每一首絕句都可以劃分為兩個小片：前兩句為上片，后兩句為下片。譬如照此辦法，被稱為唐人七絕壓卷之作的王昌齡的《出塞》，就可以劃分為兩片，并做如下標點：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

與唐人絕句不同的是，天凈沙五句成篇。所以，對天凈沙進行層次劃分，固然同樣可以沿著起、承、轉、合的寫作思路進行分析，但是實行起來，難免會與絕句有所不同。

下面，我們試對《天凈沙·秋思》做一個層次分析。不待說，開頭“枯藤老樹昏鴉”“小橋流水人家”兩句，屬于小令的“起”“承”之句。兩句共同以描寫鄉間景色為鋪墊，其中“枯藤”“老樹”借為烏鴉棲息之所，“小橋”“流水”設為田家居行所依，藤、樹與烏鴉，溪、橋與農舍，取用之間，冷暖有情，共同構成了一幅鄉間深秋黃昏時分自然與人和諧相處的溫馨畫面。接下來是“轉”。“轉”即轉折。“起”“承”兩句鋪墊已足，陡然一轉，平靜之中，頓生波瀾。不難看出，小令的“轉”這個環節，反映的是作者在完成對鄉間景物的觀察之后，視點移向旅途前方這個特定空間時所產生的新的感受。因此，第三句的描寫，既有視覺所見，亦有心官所思。需要說明的是，“轉”并非盡由第三句獨自完成，而是由第三、第四兩個句子一起完成的。具體說來，隨著第三句“古道西風瘦馬”三個描寫前途危機的事物接連推出，緊接著第四句“夕陽西下”又以暗夜將臨相逼，這時，呈現在作者面前的景色剎那間變成一片凄涼。最后是“合”。“合”即全詩的收束，所以，小令末句“斷腸人在天涯”，就成了作者情感和詩意寄托的聚焦之處。仔細品味，這個句子所直接傳遞給讀者的，不是大聲吶喊，而是作者于彷徨無奈之中發出的一聲“人在天涯”的嘆息，而正是這一聲嘆息，道出了《天凈沙·秋思》小令的主題思想。筆者以為，按照這樣的思考路線解讀《天凈沙·秋思》，應該是符合作者創作的原意的。據此，我們將小令標點如次：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

不過，我們也注意到，1964年，游國恩、王起、蕭滌非等古典文學研究先賢，在為當時高等學校中文系編寫的教科書《中國文學史》中，對《天凈沙·秋思》所做的標點是這樣的：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。[2]（P253）

1996年，章培恒、駱玉明出版新編《中國文學史》，其中對《天凈沙·秋思》所做的標點沿襲了游國恩等先生《中國文學史》舊制。略有不同的是，章、駱兩位作者對小令的層次做了一些解釋，書中說：小令“前三句是相同的結構，形成一個單元，首句有渾重感，次句有清新感，加上第三句的空間延伸，這要比兩句為一個單元的詩能更充分地描繪出完整的畫面。”[3]（P97）

筆者認為，章、駱兩位作者的意見是值得商榷的。首先，所謂結構相同因而形成一個單元的說法，缺乏理論支持①。事實上，在小令的前兩句，“枯藤”“老樹”

“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”六個遠近不同的景物組成一個畫面，布局合理，語意完足;接下來的第三句，雖然與前面的兩句結構相同，但句中的“古道”“西風”“瘦馬”三個景物，分明是作者在駐足觀察道路兩旁的景色之后，轉身面對旅途時瞬間觀察和聯想而得，由此可知，前后兩組景物具有不同的時間和空間背景。此外，我們還注意到，小令前三句各自之“境界”并不相同。境界說是王國維先生提出來的，分為兩種：一種是“無我之境”，一種是“有我之境”[1]（P5）：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，“枯藤老樹昏鴉”“小橋流水人家”是也;“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，“古道西風瘦馬”是也。凡此，小令之第一、二兩句和第三句，各自境界既有不同，則相互之間之不能共融于同一個意義單元，其中的道理是不言而喻的。

其次，所謂小令三句一個單元“要比兩句為一個單元的詩能更充分地描繪出完整的畫面”，此說也不免偏頗。因為就文學創作而言，無論采用何種文體，畫面景物的描寫是否足夠完整，既要看事物本身內容的繁簡，也要看文體寫作的具體需要，不能一概而論。實際說來，如果硬要把前面的三個句子納為一個意義單元，結果必然導致小令整篇結構的嚴重失衡;因為很明顯，前面的三個句子既已作為上片即小令的第一層次，則剩下的第四和第五兩個句子接著作為小令的第二層次，實在無力承擔最后揭示小令主題的責任。道理很簡單：僅僅“夕陽西下”這一個小句，不足以成為導致作者“斷腸”的全部理由。

我們注意到，許多年來，我國中學語文課本中關于《天凈沙·秋思》的解說，大都源于李靜梅的一篇鑒賞文章[4]（P268）。李文說，小令前三句寫“藤、樹、鴉、橋、水、家、道、風、馬九種事物，一字一詞，一字一景”，在此基礎上，“枯、老、昏、小、流、人、古、西、瘦等表現各自特征的修飾語，使各個事物都帶上了鮮明的個性，又使本來互不相干的事物，在蒼涼的深秋暮色籠罩下，構成了一個統一體”。筆者以為，這種說法犯了以偏概全的毛病。因為很明顯，譬如“人家”這個很早就在漢語中出現的復合詞，其中作為“家”的修飾語的“人”，很難說代表了“家”的怎樣的一種“個性”特征;再如“西風”，其中“西”之作為表示方向義的“風”的修飾語，很多時候其實并不表示風的起處，而是因為“西風”多見于深秋，故而常被用作“秋風”的同義詞，在表意上較“秋風”平添了一分肅殺、凄涼的情感色彩。至于“小橋”“流水”“古道”“夕陽”等事物名詞，其實也都屬于語言中近乎約定俗成的固定用法。筆者認為，從漢語詞匯發展的角度看，“小”“流”“古”“夕”之對于“橋”“水”“道”“陽”的前置作用，它們的價值，與其說在于用來修飾后者以表現后者的某種特征，不如說在于與后者結合而為復合詞。

二、從格律看小令的層次

《天凈沙·秋思》是一首講究格律的作品。因此，著眼于小令的層次劃分，除了詩意表達上的語言特點，格律也是一個重要的參考依據。

從字面看，小令其實就是一首單闋的小詞。但是，小令既為元曲，自有其不同于與一般所謂今體詩（律詩和絕句）相對待的“詞”的格律特點。宋元之際，漢語中入聲消失，原來的四聲格局被打破了，為了適應這一語音上的變化，元代詩人重新定義仄聲，同時放寬了聲調對押韻的限制。簡而言之，變革有二：

一是仄聲之中分別上聲和去聲。這種分別，主要針對的是詩句末尾兩個仄聲字連用這種特殊情形。也就是說，遇到詩句末尾恰好是兩個仄聲字的時候，要求這兩個字，或者前一個字用去聲，后一個字用上聲，或者相反，前一個字用上聲，后一個字用去聲，總之不要使用同一種仄聲聲調[5]（P200）。譬如《天凈沙·秋思》第三句“古道西風瘦馬”，其中，“瘦馬”二字的“瘦”是去聲，“馬”是上聲，便是這種“仄分上去”用法的一個體現。

二是上聲和平聲可以通押。上聲和平聲通押，指的是在詩句押韻的意義上，句末該用上聲的地方，也可以代之以平聲。據王力研究，在有元一代的語音系統中，上聲和平聲兩個聲調的調值和調型都十分相似，并由此認為，這是造成這一變革的直接原因[6]（P776）。上聲和平聲通押的用法，在元曲中十分普遍，譬如馬致遠的另外兩首天凈沙小令①，其中第三句的最后兩個字，應該用上聲的地方，便都用的是平聲。

江南幾度梅花，愁添兩鬢霜華。夢兒里分明見他②，客窗直下，覺來依舊天涯。

西風渭水長安，淡煙疏雨驪山。不見昭陽玉環，夕陽樓上，無言獨倚闌干。

可以認為，元代詩人根據時音提出的“仄分上去”和“上平通押”的主張，推動了元曲創作的發展。事實上，正是在這樣一個理論基礎之上，天凈沙出現了兩種平行的曲式：一種是所謂正例，五句之中四平韻、一仄韻，具體說，第一、二、三、五句為平韻，第四句為仄韻。譬如：

庭前落盡梧桐，水邊開徹芙蓉。解與詩人意同，辭柯霜葉，飛來就我題紅。（朱庭玉《天凈沙·秋》）

昨朝深雪前村，今宵淡月黃昏。春到南枝幾分？水香冰暈，喚回逋老詩魂。（徐再思《天凈沙·探梅》）

在這兩首天凈沙中，“意同”，前去后平;“幾分”，前上后平。

一種是所謂變格，五句之中三平韻、兩仄韻，具體說，第一、二、五句為平韻，第三、四句為仄韻。譬如：

根窠生長靈芽，旗槍搠立煙花。不許馮魁串瓦，休抬高價，小舟來販茶茶。（周德清《天凈沙·嘲歌者茶茶》）

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉。一點飛鴻影下，青山綠水，白草紅葉黃花。（白樸《天凈沙·秋》）

不難看出，正例和變格之間的差別，盡在小令第三句的末字聲調的不同。在這方面，正例第三句末字用的是平聲，以此表現了“上平通押”的特點：“意同”二字是前去后平，“幾分”二字是前上后平;變格第三句末字用的是仄聲，以此表現了“仄分上去”的特點：“串瓦”二字是前去后上，“影下”二字是前上后去。

不過，在元代詩人的筆下，偶爾也有突破規則的例子。這種情形說明了一個事實：天凈沙小令正例和變格之分，具體說，第三句末字聲調的平仄變化，代表的是元代詩人用字用韻的一般趨勢，本身具有一定程度的不穩定性。在此基礎上，詩人根據寫作的需要而有所變化，應該說，也在情理之中。譬如下面這兩首天凈沙：

青苔古木蕭蕭，蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小，有誰曾到？探梅人過溪橋。（張可久《天凈沙·魯卿庵中》）

鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。（喬吉《天凈沙·即事》）

在這兩首天凈沙中，“小小”二字屬于兩個上聲連用，照理，第二個“小”字應該換用一個去聲或者平聲聲調的字;“韻韻”二字屬于兩個去聲連用，照理，第二個“韻”字應該換用一個上聲或平聲聲調的字。

此外，還有極為少數的例子，天凈沙第三句倒數第二字用的是一個平聲字，則從根本上動搖了天凈沙的格律：

檀郎何處忘歸？玉樓小樣別離。十二闌干偏倚，犬兒空吠，看看月上荼蘼。（張可久《天凈沙·閨怨》）

根據格律的規定，這首作品中“偏”字這個位置，只允許用一個仄聲聲調的字，而“偏”是一個平聲字。

當然，就天凈沙這個曲牌而言，元代詩人在用字用韻上，總體上是比較嚴格地遵守格律的。至于有少數作品突破格律限制的情形，或許可以認為：天凈沙第三句末尾兩個字，正例用去、上和變格用去、平這兩種用法，所代表的是這支曲子的兩種主要形式;此外，還有一些其他變通形式存在甚至流行，應該說情屬正常，或者說，是允許的。