《文心雕龍》“通變”篇之探微

摘 要：講述《文心雕龍》通變篇“本色”論提出的原因及其內涵；分析劉勰在論變通時列舉的五個例子；闡釋了《文心雕龍》“通變”篇與其他創作論諸篇間的關系，彰顯“通變”篇的獨特意義。

關鍵詞：通變；“本色”論；繼承；革新

作者簡介：鄭重，湖北民族學院文藝學在讀碩士研究生，研究方向：中國文化與文論。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-05--02

“窮則變，變則通，通則久”[1]說的就是事情在窮盡的時候應當有所變動，變動之后就能夠通達，通達之后就可以運行長久。王國維也說道：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”[2]他要表明的是每個時代最主要的文學創造體裁都是不同的，強調的是一個“變”字。《文心雕龍》“通變”一篇與《周易》說的變通有類似之處。但其內涵與《周易》之變通其實大不相同。前者主要是強調一個“通”字，在“通”的基礎上對文章的創作手法有所革新。后者的“通”是因為變化才能通達，而變化的根源是事物已經處于窮盡或者說窮盡的邊緣。為此，兩者發展的邏輯其實是大相徑庭的。

“青，取之于藍，而勝于藍；冰，水為之，而寒于水。”[3]千百年來，人們把這句話概括為“青出于藍勝于藍”來表揚有為的后輩。劉勰卻一反常人的思維，說“雖踰本色，不能復化”。意思是雖然這兩種顏色都超過了本身的那兩種顏色，但是卻不能再作變化。讀到這里，讓人很難不想起那段著名的對話。“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：‘繪事后素。”所謂“繪事后素”，說的就是有良好的質地，才能進行錦上添花的加工。孔子和劉勰關于“本色”的理解雖然有內涵上的相通之處，但兩者的側重點還是有很大不同。孔子強調的是要在好的、無污染底子上進行藝術加工，從而是可以超越原始底子的。而劉勰雖然并不否認“青”、“絳”在顏色上是勝過“藍”和“蒨”的，但他的著力點還是“藍”、“蒨”具備某種超過“青”、“絳”的特性，也就是能夠變化，具有可塑性。但劉勰為什么發現這點，而且要不遺余力的反復強調呢？回到“通變”原文，作者說：“榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”從而大概的說明了各個時代詩文創作的特點。關鍵是，劉勰接下來又說“從質及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風昧氣衰也。”這句話有大可玩味之處。從前面八個字可以看出作者認為現在的詩文越來越沒有味道了，具體表現就是詩文從質樸流向于詭誕。后面的九個字，便點明了原因，那就是時人“厚今薄古”，從而導致文風黯淡。提煉一下，無非也就是“質”、“訛”、“今”、“古”四個字在作怪。再來把次序排列一下，“古質”、“今訛”。單從這里來看，劉勰顯然推舉“古質”要遠勝于“今訛”。按這個邏輯，不就成了越古老的朝代創造的詩文就越好，越有味道了么？這個顯然不符合文學史的發展軌跡。比方說楚辭對比詩經，其形式更加富有變化，不再局限于《詩經》四字為主的創造法式。內容上，楚辭中那些天馬行空的想象也不是《詩經》所能桎梏的。由此可見，說時代越遠詩歌越好就站不住腳。那劉勰是不知道這些呢，還是沒有注意到這些呢？其實兩者都不是，答案只有一個，這個答案不僅是在“通變”里面，更是貫穿整部《文心雕龍》。那便是劉勰經常有的放矢地針砭時弊，雖然不免矯枉過正，但重病需要重藥來醫治，如果劉勰患得患失要求事事都要密不透風，反而不能體現出他的獨到觀點。

再來看劉勰在“通變”中對漢朝五個賦家的描述。劉勰列舉了兩個西漢的作家，枚乘和司馬相如，東漢的作家有三個，分別是馬融、揚雄和張衡。劉勰說“夫夸張聲貌，則漢初已極，自茲厥后；雖軒翥出轍，而終入籠內。”[4]最關鍵的是后面十個字，意為對聲音形貌的夸張想要跳出舊套，但最后還是在那個圈子里。頗有一點類似孫行者想盡辦法逃出如來佛祖五指山的感覺。先看時間最早的枚乘，他說道“通望兮東海，虹洞兮蒼天。”里面最核心的語素就是“海”和“天”，“東”是表方位，“蒼”表示顏色。它們搭配到一起，就組成了最為核心的詞語“東海”和“蒼天”。“兮”是語氣詞，“通望”、“虹洞”分別就修飾“東海”和“蒼天”，所以整合在一起就是“遠望啊東海，廣闊無邊啊連著蒼天”的意思。下面四個賦家說的確實也和這個差不多，只不過多了“日月的出入”這個意思。再來回到前文所說的“本色”論，這五個賦家表現的無非就是“天”、“海”、“日”、“月”四個意象，這就好比“藍”和“蒨”。然后各個作家都用一些修飾詞把它們融合在一起，比如司馬相如的“日出東沼”、馬融的“大明出東”、揚雄的“出入日月”、張衡的“日月于是乎出入”等意思都是大同小異。然而已經和最初的“日月”已經不同，在已經修飾的基礎上再來進行文字加工用來變化，難度就更大了。這也就是前文說的“不能復化”。可十分詭異的就是劉勰他又說到“此并廣寓極狀，而五家如一。諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之數也。”似乎他舉的五個例子都是既有沿襲又有革新的典范，達到了劉勰所說的通變。詭異之處在哪里？第一，從這大段文字的開頭來看，這五個例子明明就應該被看做是“終入籠內”的例子，與這大段文字最后所說的“通變革新”完全是相反的。第二，拋開劉勰的主觀因素，這五個賦家所描述的內容與語言形式，相同之處實在是遠大于相異之處，也就是說“諸如此類……通變之數也”這句話是不能成立的。

創作論的前五篇分別是“神思”、“體性”、“風骨”、“通變”、“定勢”，按照王運熙的分法，[5]“神思”論的是創作的構思和條件，中間三篇是風格形成的主觀因素，“定勢”是風格形成的客觀因素。整部《文心雕龍》的每一篇目與之前后篇目都有很大關系，“通變”作為三大風格形成的主觀因素之末，又下啟“定勢”這風格形成的客觀因素，處于一個結合點的位置，所以對“風骨”與“定勢”的分析也很重要。“風骨”到底有什么用，劉勰開門見山說道“怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨”，意思就是有了風骨才能使形體既有骨架，又有生氣。在其后又曰“風骨乏采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿”，雖然都是被批評的對象，但有了“風骨”，至少有了一種氣勢，比一群野雞到處亂跑還是要強得多的。“定勢”篇提出的背景是當時的文風不正，具體來說就是“體性”篇里面的“新奇”和“輕靡”。前一種是“危側趨詭”，后一種是“浮文弱植”。要糾正的話，那就是要定勢，也就是“因情立體，即體成勢”。“神思”一篇的重要性早就已經達成共識。為的是它主要講的就是創作的構思和條件，而《文心雕龍》本來就是一部兼具實踐性和理論性的著作，是一部指導寫作的書，但不是就事論事談寫作，而是有意識地賦予理論意義。“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”是作者進行創作的先決條件，用最通俗的話來講，其實也就是要打好基礎，然后順著自己的思路自然而然的寫好文章。說到這里，又不得不提到范文瀾先生在“神思”篇目的第一個注釋里說到的那個表。老先生說道：“茲將下篇二十篇，列表于次，可以知其組織之靡密。”“神思”向下指向“體性”的“性”，“性”又朝左橫著指向“體性”的“體”，“性”向下又指向“風骨”之“風”，而“風”又朝左橫著指向“風骨”之“骨”，這里要注意的是“體”與“骨”之間只是用橫線連著的，沒有箭頭作為指向關系。然后“風”與“骨”又同時向中央指著本文主要講的“通變”，通變居中往下也是只用一條沒有箭頭的橫線而連著“定勢”。可范先生為什么沒有對該圖表進行解釋呢？第一種可能就是認為沒必要寫，因為他可能覺得他說的已經夠清楚了。第二種可能就是他故意不寫，為的就是不讓他自己的理解來束縛讀者的見解，倘或范先生在注釋下寫了幾千上百字注釋，現在也輪不到我輩在此論述。前文已經說了，范先生治學嚴謹，在《文心雕龍注》的絕大多數注釋里，都生怕讀者不理解而進行詳細的說明，創作論的體系了解很有必要，而他在這里確實沒有說明白。如果真是這第一種原因，那么就真如韓愈說的“小學而大遺，吾未見其明也”。所以只剩下第二種可能，我私下認為，其實在第二點原因后還可以補充一下，那就是范先生一方面不想束縛讀者的思維，另一方面也就是讓讀者真正了解研讀《文心雕龍》后，再來對著他的表來看。不然范先生說什么，讀者就做什么，那實在是了無趣味。還是用《文心雕龍》里面的話來解釋最好，“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深？患識照之自淺耳。”

簡單來說，“神思”篇目已經說明在有一定的基礎（“積學以儲寶”）上，應該“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也”。說的就是不要憑空苦想，而是要體會外物的美好。在“神思”篇中，劉勰舉的12個例子只是說了下創作的快慢，并沒有指出快慢的根源。即便后面又提到了“駿發之士”和“覃思之人”，也只是隔靴抓癢。而到了“體性”篇，劉勰提到了“才氣學習”，也就是所謂的“性”。并說道其形成的原因是“并情性所鑠，陶染所凝”，分為“庸?”、“剛柔”、“淺深”、“雅鄭”，正是有了這些“性”，才會有對應的八位體（典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡）。“庸”、“淺”、“鄭”明顯是不太好的“性”，所以“新奇”、“輕靡”這兩種“體”也自然是劉勰所貶低的。接下來還是要說“風骨”，可從“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯”這一句看出其端倪。后半句意思是深刻通文風的，表達的感情一定明顯，為什么明顯？因為這個是人“才氣學習”之“性”所傳達出來的，如果知道自己的特性，當然就可以順暢的表達自己的感情，所以“性”的箭頭才會指向“風”。前半句的意思是能夠鍛煉文骨的，辨析文辭一定精當，加之首段所說“如體之樹骸”，可以說明這個“骨”字在一定程度上是可以理解為框架結構的。這與先前的“體”是對等關系，不是繼承發展關系，所以不用箭頭。而“風”之所以能箭頭指向“骨”，則是因為“骨”的這一結構只能用“風”來充實才會變得有意義。“風”與“骨”都同時箭頭指向位居中央的“通變”，說明“通變”是形式與內容的結合體，而“通變”拆開可以為“通”和“變”，這兩個字的關系與“體性”、“風骨”拆開后兩字的關系是大不一樣的。“風”、“性”大體可以看做是情感內容，“體”、“骨”可看做是框架結構。“通”與“變”不存在那種決定關系，也不是內容與形式的關系，因通則變，因變而通，兩者在一起才能包含整個創作過程，所以“通變”在一起位居中央。“定勢”作為風格形成的客觀因素與“通變”這個“集大成的”主觀因素在一起，就在中央形成了較為完備的創作體系，所以它們之間也只是用橫線連著的。

說一道萬（“洞曉情變，曲昭問題，然后能……”），劉勰幾乎在每一篇都要大談學習前人文章制體的重要性，有時甚至會感到他是拿著創新的旗號來宣揚復古觀點的。但從根本上來講，劉勰還是有很強的創新意識的，只不過時人創作太過輕浮，他也就不能不更加強調繼承的重要性了。

注釋：

[1]（清）阮元校刻.十三經注疏[M].北京：中華書局.1980.

[2]王國維.宋元戲曲史[M].北京：中華書局.2016.

[3]王先謙著.荀子集解[M].北京：中華書局.1988.

[4]周振甫著.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局.1986.

[5]王運熙，顧易生主編.中國文學批評通史[M].上海：上海古籍出版社.1996.