《最后的迪斯可》所折射的七十年代迪斯可文化史

□ 何瀟瀟

一、迪斯可之死——一種反對的聲音

電影中插播的一段真實錄像來自1979年，被命名為“迪斯可銷毀之夜”，這是迪斯可反對史中濃墨重彩的一筆。為了提高比賽的上座率，在芝加哥白襪隊與底特律老虎隊的兩場比賽中途，一個裝滿了迪斯可唱片的箱子在科米斯基棒球公園猛聲爆炸。迪斯可的反對者們丟擲唱片，高掛“迪斯可爛透了”的標語。現場一片混亂，棒球場慘遭摧毀，防爆警察迫不得已站出來維持秩序。緊接著是紐約郡地方檢察官羅伯特·摩根索打擊“白領犯罪”的新聞錄影。這是八十年代初經濟衰落和迪斯可文化冷潮的兩個標志，斯蒂爾曼利用它們暗示奢華舞廳背后的搖搖欲墜。在這個節點出現的喬什在司法系統中工作，正處于他人生的上升階段。幾個身著反對迪斯可標語衫的搖滾樂愛好者路過，好像迪斯可的退場還沒真正到來。

七十年代末，越來越多的搖滾樂迷無法忍受主導流行的迪斯可音樂。1978年，芝加哥的WDAI廣播電臺從“最好的搖滾樂臺”改為迪斯可電臺，解雇了當時的主播史蒂夫·達爾。達爾與它的合作伙伴開始公開反對迪斯可音樂。他們在一群青年間傳播“迪斯可爛透了”的口號，還集結了一群反迪斯可的“使徒”，讓反對迪斯可變成一種文化行動。達爾對迪斯可的攻擊幾乎發展為一種表演，他模仿洛夫·史都華的音樂制作了一支諷刺迪斯可的歌曲。這首諷刺歌曲還成功爬升至1979年《公告牌》榜單的第58名。達爾最成功的一次表演就是“迪斯可銷毀之夜”。他在科米斯基公園的棒球觀眾面前大聲宣布：“這是世界上最盛大的反迪斯可大會！我們收集了今晚所有的迪斯可唱片，把它們放進一個巨大的盒子里，再炸得一干二凈。”

從嚴格的意義上來講，“迪斯可死了”是一個危言聳聽的說法。它的音樂元素和視覺時尚在接下來的幾十年間不斷被翻新、重構，在流行文化中并不鮮見。“死”這一字眼更多在控訴人們如何因為道德碰撞、種族異見與音樂流派紛爭而針鋒相對，在社會舞臺上演繹著夸張的人類史戲劇。也因此，已經接受迪斯可符號作為一種流行通貨的當代觀眾也許不能很好地捕捉到迪斯可反對風波的要點。《最后的迪斯可》對此輕描淡寫，誕生于前一年的另一部影片《不羈夜》或許要表達得更明顯一些。這部1997年創作的電影主要講述了一個“天賦異稟”的夜店服務生踏入色情界后一舉成名的故事。影片的主角影射了現實人物約翰·柯蒂斯·霍姆斯，他以身材上的得天獨厚作為賣點，是七十年代最活躍的成人影片男主角。1969年到1984年間，色情表演突然變成一個時髦行業，一些觀眾和影業制作人把最為先鋒的色情電影和藝術電影畫上等號。這一激進文化在百花齊放之余也引起了劇烈的社會反彈。如因米勒控訴加利福尼亞州案建立的對猥褻材料相對明晰的界定，以及延伸而來的認定淫穢材料不受憲法保護的觀點。成人明星霍姆斯的丑聞不僅停留在踏入色情業這個問題上。霍姆斯死于艾滋病并發癥，深陷各色犯罪丑聞，甚至成為一起謀殺懸案的嫌疑人。《不羈夜》把七十年代社會關心的道德淪喪問題和舞廳的身影重疊在一起。導演保羅·托馬斯·安德森想描繪的是一個魅力四射與污垢橫流并存的七十年代社會圖景。

斯蒂爾曼擔心前者的電影影響了人們對《最后的迪斯可》的看法，它讓迪斯可的時代看起來“過于色情與極端”，好像迪斯可舞廳是不受廣泛的中產階級消費者們青睞的怪胎集中營。但《不羈夜》著力展露的迪斯可時代瘋狂的一面是確實存在的。一定程度上，七十年代末對性、毒品、疾病等事物的恐懼效應引爆了大眾對迪斯可舞廳的成見。再加上反對派樂迷們群情激奮的一錘子，迪斯可音樂在科米斯基的球場上成為曇花一現的煙火。

二、白色曼哈頓——屬于白人弄潮兒的迪斯可

斯蒂爾曼在澤西市找到了“勒夫的澤西劇院”，作為《最后的迪斯可》的取景地。那是一棟非常美麗的巴洛克風格建筑，建于1929年，是被共同命名為“勒夫的奇跡劇院”的五所電影宮之一。五座建筑承載著勒夫在紐約及周邊地區開展連鎖電影宮事業的雄心壯志，在七十年代末至八十年代初紛紛退役，同迪斯可舞廳的歷史形成奇妙的對應。斯蒂爾曼講述了一個發生在曼哈頓的故事，因為曼哈頓是白人迪斯可俱樂部的發揚地之一。斯蒂爾曼認為迪斯科時代的標志便是俱樂部文化，這種文化持續至拍攝《最后的迪斯可》的二十世紀九十年代，直到我們所處的二十一世紀仍長久不衰。

不過，若要追本溯源，迪斯可并非誕生在“奇跡劇院”富于裝飾的奢華舞臺上，地下俱樂部才是它的接生地。1970年2月14日，大衛·曼庫索在位于百老匯的自家住宅內舉辦了第一屆“閣樓”式地下舞會。用術語“閣樓”來描述的舞會有幾大特點。首先，有別于傳統夜總會與夜舞酒吧，“閣樓”不需要“歌舞廳許可證”。根據七十年代的紐約法律，開辦一家供應食品與酒水，向公眾開放的歌舞場所必須擁有這一許可證。“歌舞廳法”的淵源古老而陳舊，獲得許可證也是一項昂貴又耗時的行動。直到百年后的規則廢除之時，紐約市擁有“歌舞廳許可證”的營業場所仍是鳳毛麟角。《最后的迪斯可》中舞廳的藍本——大名鼎鼎的“54號俱樂部”，在1977年遭受紐約州酒類管理局的突擊檢查時，使用的也不過是“酒席許可證”——一類僅限在婚禮等重大活動上提供酒精飲料的許可證，并不符合經營規定。這意味著，曼庫索的“閣樓”并不向公眾開放，也不售賣食物酒水，是非商業化的私人聚會。“閣樓”模式鼓勵了許多私人舞廳的出現，吸引來大批舞廳常客，他們的身份便是“閣樓”舞會的另一特點。來自被邊緣化的種族的舞客在私人派對中不必擔心公眾偏見，曾經在不安全的環境下聚會跳舞的同性戀者們也找到了舒適的避風港。牙買加人重視錄制音樂的傳統被曼庫索引入到派對現場中。不同于現場樂隊，唱片騎師從事的是將錄制好的唱片視為原材料，對之加以混音創造出獨特舞曲的工作。唱片騎師們在現場播放音樂時還會利用刮擦碟片、撥動調音器等手法增加音樂的戲劇效果，令舞客們更加激動。唱片騎師們精彩的混音表演就是“閣樓”舞會最佳的特點。曼庫索邀請唱片騎師們到“閣樓”表演，還建立了最早的“唱片池”——將來自唱片公司的碟片分發給會員騎師們，因為私人購買所有碟片是非常不現實的。可以說，“閣樓”模式就是迪斯可舞會的前身，也是今天的夜場、后院電子派對、小型電子舞會等有唱片騎師參與的音樂現場的雛形。

與“閣樓”式舞廳不同，斯蒂爾曼描繪出的是一幅年輕雅皮士們優雅享樂的星圖，這是迪斯可時代里屬于白人中產消遣者們的那一面。《最后的迪斯可》指出了其中一顆最亮的天體，那是“54號俱樂部”。它的舞臺上空高懸著一尊人面月亮，下弦月面對著一柄表示古柯堿吸食用具的湯匙，可以說是那個紙醉金迷年代的絕妙象征。斯蒂爾曼本想在俱樂部舊址拍攝影片，但最終還是改換了取景地點。巴洛克電影宮的地板鋪著紅地毯，天鵝絨幕簾掛在休息室之間，水晶燈和迪斯可光球在大廳中投射下斑斑點點。舞廳大得出奇，需要一大把演員才夠填滿。

這一奢華氣氛旨在模仿“54號俱樂部”——一個七十年代名流們酷愛的舞廳，該場所的活動策劃一直令人津津樂道。1977年的新年前夕，羅伯特·伊莎貝爾將整整四噸的閃光亮片運進舞廳。俱樂部像是灑滿了星塵，到處都在閃閃發光。這個主意被斯蒂爾曼用進了電影中。在國家稅務局調查舞廳的那一晚，巴洛克舞廳的空中降下無數仙女塵，好像最盛大的成熟往往標志著日后的腐敗。舞廳內所有的視線都被亮片緊緊吸引，沒人注意到有一行身著制服的官員正像摩西般擠開人海。兩名女主角第一次進俱樂部跳舞的場景里，舞池上空飄下氣球的創意同樣也頗具“54號俱樂部”的風格。

這種名流主導的俱樂部文化與《周末夜狂熱》的流行引起了諸多不滿。一夜之間，影片中白人主角身著白色喇叭褲的舞蹈姿勢席卷美國。極度商業化的迪斯可的流行讓人們以為，用白色西裝打扮自己并在周末出門跳舞才是迪斯可的靈魂內核。從白人名流處，人們或許還學到了迪斯可是一種有關社交炫耀的風格時尚。《周末夜狂熱》的故事脫胎自拉什街上的“面孔”舞廳——芝加哥最有名的迪斯可俱樂部，在1971至1989年間營業。這是一家私人俱樂部，采取會員制，絕大部分成員為白人。著名舞蹈節目《靈魂列車》的主持人克林頓·根特是這所俱樂部僅有的三名黑人成員之一。地下俱樂部的愛好者認為原本包容并蓄的迪斯可文化被白人主流媒體歪曲利用和摧毀，搖滾樂迷們也不滿流行迪斯可表現出的媚俗與投機。

三、結語：迪斯可文化之于年輕都市人

軌道交通可以說是大都市的象征，它繁忙而憂郁，載著通勤者在城市中穿梭，提醒著人們都會的高密度發展傾向——意味著經常有一群滿心憂慮的人擠在同一個空間中。三名女主角合租的住宅被命名為“鐵路公寓”。“鐵路”被用于形容這一建于十九世紀后期的房型：各間像鐵道車廂一樣節節相連，沒有走廊。設計的目的是緩解紐約市的住宅擁擠問題。房子狹長，布局缺乏隱私，但能以低廉的價格被租到，是三名社會新鮮人的最佳選擇。鐵路在影片中象征著大都市擁擠忙碌的一面。

影片最后一個場景是徐徐運行的紐約地鐵。這個場景拍攝于由停運車站改建的地鐵博物館。站臺播放著七十年代初的熱門歌曲《愛情列車》。先是主角喬什與愛麗絲打破了車廂內沉默的氣氛，接著所有乘客都跳起舞來，故事就在這樣超現實的一幕中收尾。舞廳像是列車的孿生姐妹，只是在她手中，摩肩擦踵的都市焦慮變為充滿親密愉悅感的消遣。同樣，迪斯可狂熱與冷酷的大都會也是兩生花。年輕一代在后者中體會到迷惘，又沉浸在夜晚的舞廳里尋求自我。主角喬什干脆把迪斯可當作一種“社會運動”——斯蒂爾曼借他之口宣布“讓不理解的人繼續不理解，我們可以無視他們，仍舊深愛迪斯可。”