滿族舞蹈在當代融合態勢中的創編

王舉 劉宇航

摘要：本文從滿族舞蹈的歷史路徑入手，研究了滿族舞蹈的歷史，并對現階段滿族舞蹈再發展的困境進行分析，提出了融合態勢中的滿族舞蹈的編創思路。希望對滿族舞蹈的創新發展有所借鑒。

關鍵詞：滿族舞蹈;融合態勢;創編

一方水土養一方人，白山黑水間的蒼茫東北大地孕育了滿族的沉穩、寬廣、堅韌和豪邁。滿族最早是周代通古斯地區的肅慎族的一支，歷經“挹婁”、“勿吉”、靺鞨族、“女真”等民族稱謂，終于在1635年，由皇太極廢“女真”改“滿洲”，這才確定了滿族的族名。經歷了漫長的歷史發展過程，滿族在中華大地上也曾盛極一時，其歷史、文化、民俗、宗教都擁有非常高的文化研究價值。其中，滿族舞蹈作為內容最豐富、傳承最完善，也是最能直觀體現滿族文化的藝術形式，受到研究學者的重視。滿族舞蹈由民間祭祀而來，集功能性和審美性與一體，經歷了原始舞、宮廷舞、舞臺舞的演變，具有完善的文化體系，現在仍是代表滿族的重要文化符號。但是由于歷史原因和人為的不重視，滿族舞蹈正在逐漸沒落，舞蹈院校中常見的必修課程中包含藏蒙維朝傣等風格行較強的民族舞蹈，對滿族舞蹈鮮有提及。因此，為挽救珍貴的民族文化，必須在當代融合態勢下為滿族舞蹈注入新鮮血液，創編出更符合當今社會發展的滿族舞蹈，助力滿族舞蹈能夠長遠的傳承發展下去。[1]

一、滿族歌舞的歷史路徑

（一）民間原始的薩滿舞蹈

原始的滿族舞蹈從祭祀中的薩滿舞蹈演變而來。薩滿教是我國東北—西北地區普遍信仰的原始宗教，薩滿教認為以巫師為媒介可以控制天氣，可以進行準確的預言、解夢、占卜等活動，在漁獵文明時代具有極強的影響力，巫師在當時語言中被稱為“薩滿”，因此得此薩滿教的名稱。薩滿教的祭祀活動多種多樣，在祭祀時常有薩滿舞蹈相伴，其實就是俗稱的“跳大神”。在宗教意義上，薩滿舞蹈是薩滿與神溝通的必要形式載體，在社群生活意義上，是為了增加祭祀的儀式感。原始的薩滿舞蹈具有指向清晰的請神、接神、送神動作，由兩人或四人手持單鼓、腰系銅鈴、身披羅裙進行，一邊舞蹈，一邊唱歌，形式靈活而簡單，最經典的“走鼓舞”以平步圍圓圈左右擺動身體為主要動作，淳樸、自然，這就是最原始的滿族舞蹈。其中還分為如東海莽式、巴拉莽式、韃子秧歌、揚烈舞、拍水舞等多樣種形式，現今均有流傳。

（二）貴族化的宮廷筵宴舞

貴族宮廷筵宴舞本質上是在民間舞蹈的基礎上雅化而來，最經典的是《莽式舞》，在文人作品中多有涉及，《柳邊紀略》上有“滿洲人家歌舞，名曰‘莽式。有男莽式、女莽式，兩人相對而舞，旁人拍手而歌。每行于新歲或喜慶之時”還有的對《莽式舞》的動作形式進行了詳細的描述，如清代人楊賓所描述的“滿洲大宴會，主家男女，必更迭超舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰莽式;中一人歌，眾皆以‘空齊二字和之。”這是滿族“莽式”舞蹈的生動再現。貴族宮廷筵宴舞相比原始的祭祀歌舞，動作更加優雅，場面更加壯觀，但仍有民間痕跡的遺留。

（三）改革開放后的舞臺化歷程

清王朝被推翻以后，滿族宮廷舞蹈失去了其賴以生存的文化土壤，曾有相當長的時間里沉寂。改革開放后，國家建立平等的民族關系，大批滿族文化知識分子得到撥亂反正，滿族自治州、縣、鄉得以重建，在這樣一片欣欣向榮的文化氛圍中，1980年，馬景星編導的《莽勢空齊》由遼寧丹東歌舞團在“全國首屆少數民族文藝匯演”中震驚全場，拉開了新時期滿族舞蹈舞臺演出的新序幕。遼寧歌舞團的趙榮文、于智先、李世忠、李靜波、戴文郁、洪紹義等創編人員廣泛走訪、查閱典籍，終于在1982年推出了大型滿族神話舞劇《珍珠湖》，融合了宮廷舞蹈、民間舞蹈和“神珠贈女”、“哈瑪神刀”等滿族神話傳說，形成了情節完整、沖突合理、情感飽滿的愛情悲劇，是滿族舞歷史上的具有開創新性的作品。在這兩部舞劇的帶領下，神話舞劇《人參女》、獨舞《福到滿家》，以及《盛京建鼓》、《神鼓》、《滿族詩畫》等相繼推出，同時，群眾性的秧歌舞、廣場舞、高蹺舞也相繼出現，滿族舞蹈呈現出繁榮昌盛的局面。[2]

二、滿族舞蹈再發展的困境

（一）復制性的舞蹈缺乏創新性

滿族舞蹈的繁榮并沒有持續太長的時間，當歷史典籍、神話傳說被翻演殆盡，滿族舞蹈缺乏新鮮元素注入，已經推出的滿族舞蹈中類似性普遍，千篇一律的舞蹈形式對觀眾缺乏吸引力，雖然有文化多樣化和發展少數民族文化的政策支持，但滿族舞蹈仍是“叫好不叫座”，其根本原因是缺乏創新，很多作品都盲目的追求滿族元素的堆砌和滿族“符號”的標示，這樣的作品已經不能夠滿族新時代人們對于舞蹈演出的要求。

（二）資料匱乏

滿族舞蹈的傳承多是舞蹈藝術工作者以師徒形式口耳相傳，手把手教學，現在能夠查證的資料多是從欣賞者角度對滿族舞蹈的描寫，真正的研究資料十分匱乏，再加上舞蹈這種形式的肢體藝術用文字難以完整記錄，地域、傳承藝人自身地變動也較大，因此，滿族舞蹈的發展創新所能夠借鑒的歷史經驗十分有限，這為滿族舞蹈的發展帶來了一定的不便。

（三）忽略了滿族文化自身的限制

滿族舞蹈文化的表演應該時刻表現其文化特性和文化信仰，這是文化特性的最生動體現，但是在現階段的滿族舞蹈創編中，大多注重的是技法、動作、燈光等外在因素，對滿族文化自身的把握不夠，造成滿族舞蹈失去了它本身的風格，與其他民族舞蹈區別不大，這就是失去了滿族舞蹈創新發展的根本。[3]

三、融合態勢中的滿族舞蹈編創思路

（一）與旅游資源的充分融合

文化的長期生存和發展，除了它自身特有的文化價值以外，還要依靠文化以外的價值。滿族舞蹈承載了滿族人民生產、祭祀、漁獵、戰斗的歷史文化和獨特的審美韻味，是我國非物質遺產的重要組成部分，如果能將其獨特的歷史文化轉換成切實的經濟利益，就能為滿族舞蹈文化的長遠傳承提供動力。促進滿族舞蹈和當地旅游資源的融合是當代融合態勢下的優秀案例。以滿族聚居的吉林省為例，為協調經濟發展結構，擺脫“農業省”的帽子，吉林省相繼發展了多項文化產業，然而，一些景區在開放以后很快就關門倒閉，究其原因，是這些景區僅僅依靠古宅、寺廟等仿古建筑吸引游客，沒有形成自身的特點，缺乏必要的文化素養。因此將滿族舞蹈作為旅游產業的一部分來發展是十分必要的，滿族舞蹈為景區提升文化內涵，景區為滿族舞蹈提供發展契機。將悠久的歷史、獨特的風俗、豪放的體態與吉林省的白山黑水、名寺古宅相結合，使游客能夠直觀的感受到來自關東大地的文化震撼，以此來吸引國內外的游客，促進吉林省的經濟結構優化。[4]

（二）與高校滿族舞蹈教學相結合

滿族舞蹈的未來創新發展道路需要專業的滿族舞蹈演員，現階段專業滿族舞蹈演員的培養大體有兩種方式。一是靠舞蹈文化傳承人的開班收徒，二是靠各高校民族舞蹈專業的培養，第一種方法見效慢，培養的人數少，不能滿足需要;而現階段的高校民族舞重點培養藏蒙維朝傣幾種民族舞，對滿族舞蹈的重視程度低，專業性差，培養出來的舞蹈人才一般只能做初級演員，不足以承擔滿族舞蹈未來發展的重任。因此，在創新之前應首先關注培養專業的舞蹈演員。我認為應該將現有的兩種方法合并，首先，高校要設置專門的滿族舞蹈課程，建立完成的培訓體系，聘請優秀的滿族舞蹈教師為學生授課，其次，可以請滿族舞蹈的傳承人為學生開設講座，指導學生的舞蹈練習。同時，對滿族舞蹈的理論體系加以重視，系統講解薩滿文化，為學生的舞蹈學習注入靈魂。最后，建立健全滿族舞蹈專業學生的校企聯合培養，將高校培養的人才直接輸送到適合他們發光發熱的文化產業，避免人才浪費。

（三）傳承與發展融合

傳承與發展是每一種文化都必須經歷的過程，應取其精華，去其糟粕，同時在具體應用中發展創新，使文化符合時代潮流。滿族舞蹈源自原始的薩滿舞蹈，其中的宗教性是舞蹈中必不可少和獨特個性的一部分，應當予以適當的保留。但對滿族舞蹈文化的傳承不代表全部保留，應該將其中帶有封建迷信色彩的動作和意義解釋去掉，保留質樸的舞蹈形式和悠久的舞蹈文化。在滿族舞蹈具體的舞蹈形式上，應該把握好繼承和創新的尺度，正如滿族民間舞蹈“東海莽式”的第五代傳承人孟秀霞所說的;“繼承歷史上遺存的舞蹈動作，如果變化太多那便不是傳承了，無論何種民間舞蹈，只有在搬上舞臺時才會進行適當篩選的藝術加工，傳承時依然按照本民族原始的舞蹈形態向下延續。”這是對傳承與發展的最好闡釋。[5]

（四）保持個性

個性是一個事物區別于其他事物的根本，對于滿族舞蹈來說也是如此，在民族舞種類繁多的現今社會，滿族舞蹈只有具備不同于其他舞蹈的形式和內容，擁有足夠的辨識度，才可能長遠的發展流傳。為此，我們需要到滿族舞蹈活躍的滿族聚居地去，了解最原汁原味的滿族舞蹈。滿族舞蹈學習不應該只停留在規范提煉后的舞蹈動作組合，應該深入民族文化，感受民族特性并將之內化為舞蹈動作中的情感表現，使舞蹈表演能夠自覺地帶有濃郁的滿族文化氣息，最后，將自己學到的滿族舞蹈進行融會貫通，抓住最有代表性的單鼓、抓鼓、腰鈴等元素，將滿族特性放大、強化，不但要形成滿族舞蹈的風格，而且要形成表演者自己的風格。[6]

（五）從民間舞蹈中汲取營養

現階段的滿族舞蹈傳播主要通過民間節日活動中的“自然傳播”和舞臺作品的“復現傳播”兩種形式。民間的“自然傳播”主要是在滿族聚居區的重要節日慶典上，人們自發的舞蹈，具有相對隨意性、創新性和自然性。舞臺作品的創作就有很大的刻意性。創編者從滿族的歷史、民俗、神話傳說、典型事件中吸收有益元素，在創編使多側重對于事件的再現，造成舞臺作品“類似性”因此，滿族舞蹈作品的創新發展要求創編者將眼光轉到群眾的日常生活中，從“自然傳播”中汲取新鮮元素，了解新時代下觀眾的審美風格，創作出大眾喜聞樂見的優秀舞蹈作品。

四、結語

對于曾長期中斷的滿族舞蹈文化傳承來說，任何實踐都是有益的。在當代融合態勢下的滿族舞蹈創編，應具備長遠的眼光，與旅游資源、高校民族舞蹈教學充分融合，堅持傳承和發展的原則，保持個性，從民間舞蹈中汲取營養，使滿族舞蹈在新時代也能大放光彩。

參考文獻：

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[2]哈斯.尋蹤滿族舞蹈藝術復興之履[J].藝術研究，2018 （03）：92-93.

[3]姚泳全，胡博.改革開放以來滿族舞蹈創作的類型與思考[J].北京舞蹈學院學報，2014 （06）：85-89.

[4]王卉.滿族舞蹈的兩個類型化創作方式[J].大眾文藝，2017 （13）：30.

[5]李雷.以市場需求為導向的高校滿族舞蹈教育機制研究[J].現代交際，2017 （04）：9-10.

[6]林瑤，李國賓.滿族舞蹈文化在吉林省旅游資源中的應用教學研究[J].當代音樂，2016 （18）：72-75.