淺談山水畫

張鑫

[摘要]山水畫在中國畫藝術史上占據著重要的地位，自魏晉時期以背景形式出現于人物畫中，至隋唐逐漸獨立成科，形成青綠山水和水墨山水兩種風貌，到五代、宋達到高峰，南北風貌又有變化……發展至今，當代山水畫，基于對古人的臨摹掌握技法并通過寫生訓練最終服務于山水創作。如何在繼承傳統山水畫技藝的基礎上注入當代思想，創作符合時代審美意境的山水作品，探索山水畫的新面貌。

[關 ?鍵 ?詞]山水畫;臨摹;審美;意境

我出生于五臺山腳下的一個小村落，格外熱愛那里的景色。村前河水清澈，村后群山環抱，還有種滿莊稼的田野和長滿沙棘的山坡，成為我兒時的天堂。后來，因上學搬至縣城里生活，回去的越來越少，家鄉自此成為長在心里的一片珍貴、難得的樂土。也正因這靈秀之地的滋養，自小就喜歡畫畫，隨意涂抹，不過是幾條纏繞的線或是一團明媚的顏色，就會讓那時的自己玩得忘乎所以，描摹村口的廟宇、挑水的尼姑、游泳的鴨子、常青的迎客松……自然而然地偏愛清涼有意味的山水畫。大學才開始系統學習國畫，算是基礎學習，多是臨摹，偶爾寫生。及至研究生期間，幸隨導師王東聲教授學習，對于水墨有了些許了解。或深或淺，對于畫畫這件事，想的多了。也在那時發現，較于置身畫室中，更加愿意待在山里寫生，每每有寫生的機會，總會收獲些許滿意的小作。

說到寫生，就會想到凡·高。

“這位先生每天對著麥田畫了一張又一張，好像永遠不知道累。”農夫奧古斯特并不理解凡·高，也不會想到之后世界各地的人們是如何如癡如醉地欣賞著他的作品。陳丹青在《局部》中提到凡·高，用一個“憨”字來形容，評價其為歷代畫家當中最“憨”之人。這份難得的憨氣來自他對大自然、對現實生活強烈的感知力，在其寫給好友的信中提到自己作畫的過程，凡·高被自然中“盛開鮮花的果樹”所吸引，充分感知到兩種強烈的色彩——桃樹的粉紅色和梨樹的黃白色，于是在畫布上強烈凸顯黃色和藍色;除卻自然中的色彩，在表現人物的情感之時，他以夸張的紅色和綠色來象征人強烈甚至可怕的熱情。

畢加索說：“我可以很容易就畫得像一個大師，但我要用一生畫得像一個孩子”。毋庸置疑，當代人類具有強大的學習能力，很快就可以掌握看待這個世界的成熟方式，越來越擅長復雜的繪畫語言，熟練地運用技巧和符號來表達。面對巍峨大山，我們往往看不到笨重的石頭，而是程式化的筆墨;在寒冬的蠟梅樹下，我們看不到綻放的花朵，而是看到凌寒不懼的“骨氣”。原本蓬勃奔涌向前的湍流，逐漸有了固定的河床，伴隨著淤泥的不斷沉積，最終成了一潭死水。而回歸“孩童”狀態，讓石頭回到石頭，花朵還是花朵。凡·高難得擁有這孩童的“元氣”，也是多少藝術家夢寐以求的“可貴無知”。莫奈希望自己是個瞎子，在睜開眼的一刻開始作畫，已達到“不知道他眼前看到的東西原來是什么而開始作畫”的境界;塞尚說“我把一切看作是色斑”，他建議畫家應該像剛出生的人那樣去看。技藝高超的廚師會做出味道豐富的食物給客人，自己為了保持味覺的敏銳度對調味品敬而遠之，從而能夠感受到食物本來的味道;從小到大，吃了很多豐富的食物，記憶里卻總對小時候的某味道念念不忘;去某處風景優美之地游玩回來再看照片遠遠沒有當時的美好感受……畫畫也是一樣，在技法越來越嫻熟的時候，容易陷入程式化的繪畫語言中，漸漸形成自己的符號化語言。

在我學習山水畫的過程中，最開始臨摹前人的經典作品，后來進行寫生和創作。初臨龔賢、沈周等，亦步亦趨地追隨古人的筆墨形貌，并不能真正體會其高妙之意，只可對其筆法、皴法乃至結構、章法等進行模仿。其后進行寫生，嘗試在大山大川的具體形貌中找尋古人的抽象筆墨，逐漸體會到了古人的創作情景和心靈狀態，而不僅僅停留在對繪畫技藝的簡單模仿。寫生之后再進行臨摹時，有意識地體會古人作品當中所表達的“意境”，在精準臨摹的基礎上結合對大自然的觀察細細品味古人之意，在此審美取向之上進行開拓性的多重探索，更強調作品總體意象的捕捉與體會。龔賢的《仿米山水》雖是學習的米家“云山”畫法，卻獨具個人特點，看不到米氏云山的影子。近現代畫家黃賓虹，被譽為山水畫的一代宗師，其先后效法歷代山水經典之作，從早年習髡殘、弘仁等又兼以習元代、明代各家之法，形成“白賓虹”之風;之后游歷各地山水之景，轉而力行吳鎮厚重之風，又有“黑賓虹”之稱。在其眾多作品的題跋中，常常有或臨或擬古人之文章，但其作已然是加以自我之意的個人化面目。其作品《擬筆山水》是為典型的例子，其題款以賞包安如山水畫想到荊浩、關仝二人效法王維、李氏筆墨之長;在《擬王蒙筆意山水》題“王叔明溪山長卷，全法董巨所寫”，山水畫中的神妙筆墨之境出自對真山真水的賞悟，儼然成了“個人化”的筆墨展示，作品中全然未有以上諸家的痕跡。在“春秋筆法·獅子吼——曾翔798作品展”展覽中，展墻上有這樣一句話印象非常深刻：“吃雞肉不是為了長雞肉，而是為了長人肉。臨帖亦當作如是觀。”雖然用詞很是揶揄，然細細品味也別有一番道理。臨摹的最終目的還是要服務于自己的創作，在學習了經典作品的筆墨、構圖的基礎上進行有變化的創造，形成新的繪畫語言。

畫山水，寫生非常重要。歷代經典山水畫作品中有很多程式化的畫法，從樹葉的畫法到山石的皴法，以及構圖的講究等等，皆是古人游山歷水、“搜盡奇峰”而來，之于當下的我們可謂經典，之于古人所處之時代，未嘗不是新穎別致的嘗試。所以畫今之山水的我們不是那時之古人，今之山水也非彼時之山水。面對大自然界的萬千景色，我認為應遵從本能，找尋觸動自己的那一方天地，自然而然地畫。在研究學習當代畫家的山水之作時，見到了洪惠鎮先生的作品，很是喜愛，其作品既有傳統山水畫所貫穿的文人情懷，又融入了符合當代審美的藝術方式，呈現以詩意般的意境。洪先生在《我畫山水》中寫道：

盡管命途坎坷曲折，及長雖涉獵國、油、版、雕、工、史論而與山水畫無緣，直至不惑之年才遂夙愿而事之，但始終從未中輟寫生與創作。

先生遵從本心，雖一路坎坷，從未停止創新和探索，始終堅持本心，要求自己的創作在繼承傳統的基礎上具備符合時代的氣質和審美情趣，每幅作品都追求極簡的形式且擁有打動人心、意味深長的意境。在其作品《天地悠悠》系列，以“小山、孤樹、獨屋、閑云、靜水、斜陽、冷月……”為載體，呈現“虛靜淡遠”之精神和禪境。畫面中呈現一座孤山、一彎明月、一池清水，全然一片簡淡、朦朧、空曠之境。先生常以中心位置構圖，整體左右相對而用變化來取勢，畫面呈現出靜謐、沉寂之感，坐忘般的靜謐畫面，可謂“天地悠悠”。如先生所寫：

我是靠著傳統文化精神戰勝人生磨難和抵擋各種誘惑的，因此變現在我的山水畫里，有些蒼涼傷感和孤獨寂寞，但更多的是平靜中和的自我撫慰，所以有詩自志：“恥求名利畫風淡，艱歷滄桑心境平。”這樣才是我的生命與生活的真實反映，我的藝術也才是真誠可靠的伴侶，能陪我走完一生。如有觀我畫者能一時忘卻塵世滄桑，恢復片刻心靈平靜，便是對我拙畫的最高評價與賞勵。

洪惠鎮先生對待藝術的態度也是筆者本人作畫所追求的境界。在山水畫創作過程中，不能僅僅滿足于摹古式和寫生式的創作，也不可為了一味地突破傳統山水圖式，生拉硬拽西方繪畫中的東西入畫。山水畫創作依然要遵從中國畫的本質語言，畫者遵從自己的本真感受，保持“嶄新的感受力”，在自然中、現實生活中積聚能量、發掘新意，在傳統和創新間尋找平衡。

我認為，任何創作背后，必然會融入藝術家自己的影子，所謂“畫者有理”，畫什么？如何畫？都在藝術家的“情理”之中。文人畫的代表人物朱耷，擅畫花鳥題材，例如《水木清華圖》《竹石鴛鴦圖》《孤禽圖》《魚鴨圖》等，其中的禽鳥、蟲魚，還有鹿等小動物全以“白眼”示人，充滿了傲慢、輕蔑、譏諷的味道;而其畫語“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，說的、道的全然還是滿腔凄涼悲憤。八大是寫在藝術史中頂端的藝術家，可以稱之為中國藝術文化的代言人。那么作為當代的一名畫者，追隨著藝術史中這些偉大的藝術家，在自己的創作中理應找到屬于“我”的“情”與“理”。

藝術源于生活而高于生活，“我”之生活與“他”之生活、與古人之生活必然不同，故“我”之山水出自“我”之審美和情感，當然這個“我”有眾多他者影響之必然性，也少不了偶發的新意，故而可以高于生活。好的創作，應遵循本真之意，滋養豐富的感受力，善于抓住偶然性，從而在創作中不斷生發而有所突破，創作出高妙的藝術表達。

作者單位：太原師范學院