“天賦異稟”碰上“生逢其時”

田金瑋

摘要：陳素真，原名王若瑜，豫劇五大名旦之一，豫劇祥符調流派代表人物，祖籍陜西，生于河南開封，成名于河南杞縣。筆者在對相關歷史文獻、史料進行研究之后，深感其成名離不開異于常人的天賦、努力，和生逢其時遇貴人的幸運。出生、成名在豫劇改良變革期可謂“天時”;生長在豫劇搖籃、河南戲曲文化中心開封為其“地利”;遇良師孫延德，得益友樊粹庭乃其“人和”。本文主要從機遇和天賦兩方面著手，分析研究陳素真大師歷經坎坷難掩光輝的成名道路。

關鍵詞：豫劇改革? ?祥符調? ?陳素真? ?舞臺表演

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0128-04

陳素真，豫劇舞臺上首批坤伶中的佼佼者，豫劇“革新家”。由于其唱腔及表演藝術的精湛，得觀眾美譽“豫劇梅蘭芳”“梆子大王”“豫劇皇后”“豫劇舞臺上的一尊美神”等等。她是時代所催生的豫劇藝術家，在某種意義上說，豫劇也因她進入了一個嶄新的時代。她的藝術生涯離不開兩個詞：勤奮與天賦。秉持著“藝不驚人死不休”的精神，她從一個“黃鼠狼拉雞”的壞嗓子練到“唱起戲來字正腔圓，夜晚她在開封市相國寺劇場演唱，半里外的鼓樓街都能聽到……委婉甜美，聲震云霄”①。

一、從藝于祥符調長足發展的時期

豫劇祥符調的發展從宏觀上看是呈波浪線狀曲折發展的過程，而陳素真的成長、成名，恰好處于祥符調獲得長足發展的時期。

（一）祥符調的唱腔發展

祥符調的誕生地在河南開封，北宋真宗年代隨其年號易名“祥符”，此地戲曲唱腔便稱“祥符調”。祥符調歷史淵源深厚，“其蹤跡可追溯到唱徹于北宋都城勾欄瓦舍之間的諸宮調②?！碑敃r能入瓦舍勾欄表演的人俱屬高手，據《武林舊事》記載：“……或有路岐不入勾欄，只在耍用寬闊處做場者，謂之‘打野呵，此又藝之次者?！痹诠礄谕呱嶂獯┲葸^府，浪跡江湖，撂地做場的“藝之次者”，即“路岐人”作為流浪藝人，演唱更自由，不拘泥于章法。祥符調唱腔在孕育的過程中，充分吸收了路岐人的演唱風格。

[傍妝臺]、[耍孩兒]、[鎖南枝]等盛行于開封的民間小調音樂旋律和“女兒腔”的唱法，在祥符調唱腔發展的過程中，也產生了或多或少的影響。③

至元末，散曲作家周德清針對北曲語言、聲韻、格律特點撰寫了曲韻專著《中原音韻》對祥符調唱腔頗有影響?！爸性簟奔丛呀涢_始形成的，在當時北方河北、河南等地，各種場合通用的共同語言，包括土梆戲所用之“汴語”。據晚清徐珂《清碑類鈔·戲劇類》記載：“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也……道白唱詞，悉為汴語，而略加以靡靡之尾音……”。

河南緊鄰陜西、湖北，豫劇聲腔的發展過程中也不可避免地受到了秦腔、皮黃腔等外來音調的影響。上引文中《汴梁腔戲》條記載“北派有汴梁腔戲，乃從甘肅梆子腔而加以變通，以土腔出之，非昔之汴梁舊腔也。至雜以皮黃腔者，則以河南接壤湖北故而?！睆那厍恢械摹爸帯鼻?，和早期豫劇中豫東、豫西所用“謳”腔之一致性上也可窺見一斑。

經歷了本地與外來文化的激烈碰撞之后，祥符調最終形成了自己獨特的風格。上世紀20-30年代的戲劇改良中，豫東調、祥符調與豫西調合流，同時放棄“謳”的演唱技巧，由“土梆子”中脫胎而成，在經過以陳素真為代表演員們的自主創腔改革時期④后，祥符調逐漸形成其“雅致美”的特點。

（二）承載祥符調的地域——河南開封的發展

河南開封相繼為戰國的魏、五代的梁、晉、漢、周、北宋和金的建都之地，地居中原，交通也十分便利，可謂歷代以來的政治、經濟、文化中心，北雜劇和豫劇均發源于此⑤。陳素真出生在開封這一得天獨厚的戲曲文化之都，可謂占盡“地利”之便捷。

明代的開封城藝人云集，戲曲藝術繁榮發展，被稱為“中原弦索”。在汴封藩的周憲王朱有燉熱衷文學和戲曲，著有《誠齋樂府》一書，收錄雜劇31種，在他的大力支持下，開封城里大梨園七八十班，小吹打二三十班。戲劇藝術深深扎根于開封百姓的生活中。而后清朝延續一百多年的康乾盛世里，全國興起戲曲浪潮，川劇、秦腔、漢劇、楚劇、淮劇、揚劇、京劇等地方劇種涌現，河南開封的“土梆戲”在此大背景下應運而生。乾隆年間，開封的祥符調班社有蔣門（位于開封南朱仙鎮）、許門（位于開封北清河集）兩家，培養出眾多祥符調名家，堪稱祥符調鼻祖?！跋榉{不用問，不是蔣門是許門”即語出于此。清代道光年間黃河決口，朱仙鎮受災，蔣門弟子四散各地，而幸免于災的許門則一直在開封一帶活動，許老六在光緒年間創設了8個科班，培養出大量祥符調藝人，對于祥符調在開封的持續發展功不可沒。

民國初年，開封的“義成”“公義”“天興”三大戲班陸續脫離廟會、農村野臺等演出場所，進入劇場（茶園）演出⑥。開封成為祥符調薈萃之地，名家輩出，男旦占據戲曲舞臺主要位置，“外八角”行當興盛。鴉片戰爭結束以后，以康、梁為代表的戲劇改良思潮席卷全國，河南的土梆子、“靠山謳”若想繼續生存發展，更是從本質上呼喚改革。上世紀20年代末到30年代初期，以陳素真、馬雙枝、司鳳英為代表的首批坤伶登上舞臺，帶動豫劇改革之潮流，開啟了日后幾十年豫劇旦角中心的新形勢，祥符調進入“內八角”時代。

陳素真1918年出生，8歲學戲，10歲登臺。趕在豫劇改革和發展的黃金時期，推進改革、自主創腔，與“豫劇現代戲之父”樊粹庭通力合作，大獲成功。遙望其成名之前，豫劇還處于萌芽和孕育期，而成名之后的1937年，全國進入抗戰時期，祥符調發展進入低谷，至1949年新中國成立之后才迎來新的發展，可謂其占盡“天時”之便捷。

二、勤奮與天賦相得益彰

（一）論其“天賦”

陳素真的養父是祥符調著名“紅臉王”陳玉亭，從小就在戲班子里摸爬滾打的陳素真“干啥啥不靈”，唯獨在學戲、唱戲上具有驚人的靈性，看完一遍戲，陳素真能有模有樣地比劃，甚至可以至少唱幾句。拜師之后，每次師父教戲，陳素真往往學得最快、記得最牢，自己學會后，還自愿當起“助教”代教師姐們。

在杞縣演戲時，有一次上演《八賢王說媒》，劇務組長讓陳素真演紫郡主。陳素真當時跟隨戲班日夜奔忙，不具備學習新戲的時間和機會，這出戲更是從來沒學過，但她對于此次上臺機會十分珍視，提出要邊化妝邊學戲，化完妝直接上臺。令人驚詫的是，現學的戲，最終在演出時卻絲毫未錯。所謂藝高人膽大，靠著對戲詞的驚人記憶力，陳素真一場接一場地邊演邊學，甚至完成了作為主角的幾出大戲。

陳素真對于豫劇表演的天賦不僅體現在其超強的模仿能力和記詞速度上。為了更好的演出效果，陳素真還結合自己臉型特點以及京劇中的化妝藝術，改革了豫劇貼鬢、畫眉、畫眼等手法。

豫劇旦角的貼鬢，一開始是兩塊長鬢，在眉頭中間，人字式的貼法，后逐步增加至五塊。在陳素真的精心改進下，又將其增至十一塊，加上劉海，貼出了最適合自己的臉型。她還首創性地使用干煙抹眉毛，彌補自己眉毛色淺而短的不足，收到了良好的效果。有一次抹眉毛時干煙偶然落在了眼皮上，便用煙灰試著涂睫毛、畫眼線，在舞臺上呈現出煥然一新的面貌。隨著演出次數的增多，陳素真的妝面愈發精致。

陳素真對傳統唱腔的自主改進、變“廢”為寶是從1932年學的一出“送客戲”（戲曲習俗，指在正戲演完之后再加演的小戲，一般長而枯燥，演員唱至觀眾自由離場）《三上轎》開始的。這出戲板式單一，唱腔平平，但陳素真沒有因此放棄，而是思索如何才能像陳玉亭、李德魁一樣，把送客戲唱成“留客戲”，甚至是拿手好戲。在這個信念驅使下，她每天曲不離口，苦心琢磨，夜晚睡覺夢見一句唱腔都要起床記下，將板式內部音韻抻面條似地改慢、加長，改變板式連接方式。最終，《三上轎》首演獲得了觀眾的滿堂彩，陳素真在杞縣一炮走紅。這出戲也成了陳素真日后的壓軸大戲，時人盛傳：“賣了牲口當了套，要看狗妞《三上轎》”（“狗妞”為陳素真幼時外號）。

陳素真深知自己能得觀眾追捧，在豫劇傳統基礎上的創新是最重要的秘訣，便將過往所有劇目都重新創腔。大膽吸收、借鑒豫西調的唱腔旋法，將新腔加入老戲中、改變板式連綴方法。就像注入了一股新鮮的血液，“老戲”煥發出新的光彩，一度形成“家家崔氏女，戶戶羞答答”的盛況。

陳派藝術之經典的水袖功源于陳素真在演出神話傳統戲《白蓮花臨凡》時的一個小失誤。當日，陳素真胳膊上掛著一尺左右長的水袖，右手拿拂塵，頭上佩戴雙光頭面，身披繡花帔，剛上場就因踩著水袖而被絆倒。下臺之后，陳素真決心要練好水袖功。在臺上不僅要不受水袖牽制，還要將這一“累贅”變成使唱、做更加出彩的道具。秉持著“藝不驚人死不休”的原則，陳素真用心琢磨、刻苦練習，吸收京劇中的身段功夫。一段時間后，水袖被陳素真耍的花樣翻飛，在《宇宙鋒》《梵王宮》等劇目中運用自如，創造出“袖舞心酸艷容女，辮揮情焰葉含嫣”的陳派經典舞臺形象。

陳素真曾問過樊粹庭選擇與她合作的原因，樊粹庭說：“我發現了一個天才，我的才華只是借助這個天才才得以充分地施展，這個天才就是你”⑦。筆者認為，陳素真不止具備天賦，還有著對戲曲天生的熱愛?！皺C會都是留給有準備的人的”，但在陳素真身上可以改成“機會是留給既努力又有天賦的人的”。

（二）論其“勤奮”

陳素真嗓音條件差，喊嗓時還有“歪脖”的毛病，為克服這些短板，她每天刻苦努力，從不偷懶。由于嗓音條件的限制，無法出演旦角，陳素真先后學習了凈丑、須生、大花臉、二花臉、老丑、老生等行當的戲，為此陳素真必須練就每個行當的基本功。對于不同行當特點的交叉學習也可窺見其日后“文武生旦不擋”的緣由。

1930年，學戲四年的陳素真擔綱主演的一出《反長安》即將在開封市大相國寺同樂舞臺上演，其豫劇舞臺上首批女演員的名號吸引了很多觀眾慕名前來。年幼的陳素真本就對自己的嗓音缺乏自信，初次登臺又過于緊張，第一句栽板便沒有夠到弦。戲曲界有句老話：“子弟無音，猶如客之無本?！标愃卣媲叭鋭偝?，觀眾便轟起倒好，將其趕下臺去。

這次失敗之后，為了喊出把好嗓子，陳素真可謂“拼命三娘”般的努力。無論酷暑寒冬，每日早起喊嗓，日日不間斷。沖著水喊、對著風喊等這些不知何處聽來的練聲法，陳素真都嘗試過。為了多實踐，陳素真什么行當都接演，文戲、武戲、青衣、花旦、潑辣旦統統來者不拒，就這樣，她的嗓音一日好過一日，兩年過后，已是“金鐘般的宏亮，玉磬似的清脆”⑧了。

1934年，陳素真重返汴梁舞臺，厚積薄發，四年的努力練習靠一出當年演砸的《反長安》在舞臺上迸發出奪目的光彩，獲觀眾美譽“豫劇梅蘭芳”。

三、生命中的兩位貴人

（一）恩師孫延德

孫延德是豫劇祥符調名旦，倒嗓后，退居許門“小天興班”做教師，培養出眾多生旦凈丑的名角。豫劇在當時沒有劇本，所有道白、唱腔皆為口傳心授。而孫延德包本會戲三百出，被稱為豫劇界的“通天教主”。他生活清苦，煙酒不沾，嚴厲剛正，七十余歲的年紀，仍腰胸筆直，行動矯健。教戲時認真，耐心，一絲不茍，陳素真對這位老師父十分敬重。

陳素真學戲之前，豫劇舞臺上還不允許女子登臺演出，十一歲以上的女子站過的舞臺都被認為“沾上了晦氣”。孫延德先生不顧眾人非議，沖破封建枷鎖，1926年8月中秋收陳素真、張喜真、王守真為徒，將其帶入豫劇大門，也開啟了陳素真歷經坎坷最終綻放光輝的傳奇一生。

（二）摯友樊粹庭

1935年，時任河南省教育廳社會推廣部主任的樊粹庭，每日都西裝革履地去聽陳素真唱戲。他深知戲曲改良風潮已席卷中州大地，陳素真將會是他最得力的伙伴。二人第一次談話之后，陳素真也說樊粹庭是她的“志同道合”⑨之人，可以助她在豫劇上“大革新、大發展”⑩，毫不猶豫地決定與其合作。1935年，樊粹庭改同樂舞臺為豫聲劇院，與陳素真一道，開始了豫劇變革之路。

自辦起了豫聲劇院以后，樊粹庭“對于戲劇之科白、詞句、腔調、做功、化裝、行頭革除陋習，取法京劇以為梆戲之模范”? ，改革的踐行者便是陳素真。一年之內編排、演出了《凌云志》《義烈風》等多部經典樊戲。1936年，陳素真在樊先生陪同下北上，拜訪京劇名師李允溪、范福喜、趙綺霞等，學習京劇折子戲、唱腔、武戲身段表演，七七事變后離開北平。這一時期，陳素真的表演水平獲得了大幅度的提高。

抗戰開始之后，樊粹庭又為陳素真量身打造了一些宣揚愛國主義的劇目：《滌恥血》《克敵榮歸》《巾幗俠》等，取“醒獅怒吼”之意，成立“獅吼旅行劇團”在全國各地奔走義演。

在樊粹庭與陳素真的通力合作下，豫劇由“土梆子”轉而走上現代化的道路。陳素真憑借著前期積累的唱腔和突破行當限制的演技，將樊粹庭筆下的女性角色演繹地深入人心，文人與名伶協力所能達到的藝術成就在二人身上得到了完整的體現。樊之于陳，若齊如山之于梅蘭芳，羅癭公之于程硯秋，陳墨香之于荀慧生，金菊隱之于尚小云，不可不謂之生命中一大貴人。

四、結語

陳素真大師的藝術水平和成就是我們有目共睹的，但后人對其評價應當客觀有據?！疤熨x異稟”是陳素真成名的必然條件，但她并不單單只有過人的天賦，她可以創造出一個獨一無二的流派，不可或缺的還有一份對豫劇的熱愛與執著，以及由此激發出的研究和摸索。加之對于其他姊妹劇種的廣采博取，不拘一格，在一定的歷史時期便可迸發出灼目的光彩。

注釋：

①周景英，劉德璽：《看陳素真演戲》，《南腔北調（河南戲?。罚?012年第2期。

②馬紫晨：《河南曲藝史論文集》，鄭州：中州古籍出版社，1996年版。

③樊尚林：《豫劇祥符調流派唱腔、板式暨器樂曲牌集萃》，鄭州：河南大學出版社，2014年版，第10頁。

④陳文革：《豫劇唱腔結構動態研究（1900-1960）》，博士論文，福州：福建師范大學，2012年。

⑤開封縣文化局：《開封縣戲曲志》，開封：開封市文化局戲曲志編輯室，1988年版，第4頁。

⑥《河南日報》1915年（民國四年）6月26日《梆子戲之陸離觀》載文：“梆子戲一名謳戲，最盛行于下等社會……不料去年秋季，偶爾有茶園之設（通常汴垣省劇場皆為茶園）遂連翻而起，幾聚全省謳戲于省城?！?/p>

⑦樊粹庭著，張大新編校：《樊粹庭文集 手札評鑒》，開封：河南大學出版社，2012年版，第187頁。

⑧⑨⑩中國人民政治協商會議河南省委員會文史資料委員會：《河南文史資料（第38輯）情系舞臺——陳素真回憶錄》，中國人民政治協商會議河南省委員會文史資料委員會，1991年版。

馬紫晨，關朋，譚靜波：《圖解豫劇藝術》，北京：清華大學出版社，2015年版，第2頁。