西洋管弦樂在中國戲曲中的結(jié)合與運用

荊嫄

【摘 要】 本文以京劇為例，探討了西洋管弦樂與中國民族和聲法的矛盾處理與結(jié)合以及西洋管弦樂隊與京劇樂隊的配合問題。認為，在現(xiàn)代京劇中，大膽地引入西洋管弦樂，極大地豐富和完善了京劇樂隊的表現(xiàn)力，烘托了劇情所需要的音樂氣氛，得到了意想不到的演出效果。

【關(guān)鍵詞】 西洋管弦樂；中國戲曲；結(jié)合與運用

西洋管弦樂在中國音樂作品中的運用與結(jié)合，最多的是在歌劇、舞劇音樂、合唱歌曲及一些獨唱歌曲的伴奏音樂中使用。而中國戲曲音樂的伴奏，由于其音樂個性的鮮明，以及它嚴格的板腔體音樂結(jié)構(gòu)和伴奏形式，使得西洋管弦樂一直未能在戲曲樂隊中得到運用。

然而，隨著時代的發(fā)展，為了適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要，涌現(xiàn)出了大量表現(xiàn)時代特色的新編現(xiàn)代劇目。雖然劇目的題材是現(xiàn)代的，演員的念、唱是現(xiàn)代的，服裝是現(xiàn)代的，并且唱腔音樂也加入了很多的現(xiàn)代音樂元素，但它的樂隊伴奏形式卻仍然是傳統(tǒng)樂隊的結(jié)構(gòu)與伴奏手法，這就極大地局限了樂隊的表現(xiàn)力。面對比較宏大的劇情氛圍的烘托需要時，它就顯得單調(diào)而束手無策。

以京劇樂隊為例：過去傳統(tǒng)的京劇樂隊的組成只是由京胡、京二胡、月琴、三弦、笛子、嗩吶以及京劇打擊樂的“四大件”即板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼這幾樣樂器所組成。樂隊的配置雖然比較簡單，卻也基本滿足了唱腔音樂的伴奏需要，而且達到了珠聯(lián)璧合的奇特效果。可是，它在為現(xiàn)代題材劇目的伴奏時，就顯現(xiàn)出了它的單薄與力不從心。比如：最早在現(xiàn)代京劇，也就是樣板戲中，盡管加入了民族管弦樂，但受到民族樂器本身屬性特色的限制，它在表現(xiàn)中國人民解放軍乘勝前進、與國民黨殘匪激烈戰(zhàn)斗的場面時，雖然比傳統(tǒng)的京劇樂隊的表現(xiàn)力豐富多了，但還是顯得不盡人意。

為了解決這一不足，完善京劇樂隊的表現(xiàn)力，在現(xiàn)代京劇中，大膽的引入了西洋管弦樂隊，這也是西洋管弦樂首次在中國的戲曲中得到最正規(guī)的運用。它的加入，極大地豐富和完善了京劇樂隊的表現(xiàn)力，烘托了劇情所需要的音樂氣氛，得到了意想不到的演出效果。但是，由于京劇樂隊的伴奏樂器，它的音色個性非常鮮明與特殊，而京劇音樂又屬于具有嚴格的程式化的板腔體音樂。所以，它的音樂風(fēng)格具有非常鮮明的民族風(fēng)格。而西洋管弦樂屬外來音樂品類，也具有鮮明的音樂特性與風(fēng)格，以及嚴謹?shù)囊魳诽幚硎址ā＿@樣兩種風(fēng)格、特性完全不同的音樂品類的結(jié)合，勢必會遇到很多音樂屬性上的矛盾沖突與撞擊。如何解決這個問題？用什么樣的辦法才能使它們能很融洽的結(jié)合在一起，從而達到一種完美的伴奏效果呢？經(jīng)過個人多年的分析與研究，概括的講，認為它主要是通過以下兩大部分的音樂處理手法及具體的技術(shù)手段來解決的：

一、西洋管弦樂與中國民族和聲法的矛盾處理與結(jié)合

西洋管弦樂隊的配器手法，基本上都是沿用歐洲古典音樂的和聲法則來進行的。它突出和強調(diào)的是由各類西洋管弦樂器合成演奏出來的音響效果。而中國民族的和聲配器法則卻是突出它的功能性，具有鮮明的民族個性。怎樣才能使兩者有機的結(jié)合在一起，既豐富了民族戲曲音樂的表現(xiàn)力，而又不完全失去其民族風(fēng)格，以京劇《智取威虎山》為例，劇中主要是通過以下的幾個具體的和聲處理方法來解決的：

1、和聲減音法

這種方法主要是把民族和聲中的某個音減掉，以消減它的功能性，使之能更好的把中國的民族音樂特性與西洋管弦樂的和聲效果巧妙地結(jié)合起來。如中國民族和聲比較典型的二級和聲的組成是DGAD，在西洋管弦樂器配器處理時，就特意的把第三音A減掉，變?yōu)镈GD。經(jīng)過這樣的處理，既避免了西洋管弦樂的生硬介入，又保留了中國戲曲音樂的特性，達到了一種和諧的效果。這種方法多在京劇的唱腔配器中使用。

2、支聲復(fù)調(diào)法

中國戲曲主要以它的唱腔音樂為主，正如人們常說的“無曲不成戲”。因此，為了突出戲曲唱腔音樂的旋律性，西洋管弦樂在戲曲音樂中的運用時，在配器手法上，多采用“支聲復(fù)調(diào)”的手法，而盡量減少“和聲堆積法”。此方法主要為了削弱內(nèi)聲部的音量所起的作用，使音樂在情感的刻畫上，更加細膩和靈活，比“和聲堆積法”更富有內(nèi)涵和手法的多樣性。

這種處理方法在京劇的慢板唱腔中運用得比較多，比如：在《智取威虎山》一劇中的“定計”一場，一開始由劇中人物，解放軍的參謀長少劍波唱的“誓把反動派一掃光”那段“二黃”成套的大段唱腔，其中的慢板部分，就是采用“支聲復(fù)調(diào)”的處理方法。使西洋管弦樂為補充京劇樂隊在表現(xiàn)人物情感內(nèi)涵不足的方面，發(fā)揮了很好的作用和效果。

3、和聲與復(fù)調(diào)兩種織體的綜合處理法

在傳統(tǒng)的京劇音樂中，經(jīng)常會出現(xiàn)一曲多用，重復(fù)使用的現(xiàn)象。比如：在表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動、人物的形體動作的虛擬表達、人物的對話等等，通常都是用京劇音樂中的“行弦”，也叫“小拉子”的旋律來作為襯托音樂的。它在旋律上的最大特點就是：一個樂句進行無限反復(fù)的演奏。這種方法在京劇音樂中幾乎是萬能的，一旦需要有音樂襯托情節(jié)時，都可以用“行弦”來表達。這種方法，甚至在現(xiàn)代影視作品的音樂中被借用。例如電視劇《大宅門》中，有多處表現(xiàn)緊張氣氛情節(jié)時，就是借用的京劇“西皮”行弦的旋律并直接用京胡演奏，達到了意想不到的效果。

在京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》中，本著“古為今用”的原則，有多處人物對話的陪襯音樂也是借用了“行弦”的旋律來處理的。但如果僅僅是旋律的照搬，而不做任何表現(xiàn)手法上的技術(shù)解決，是無法滿足劇情提供的人物情感表達的需要。所以，解決這一問題的辦法，主要是從技術(shù)上采用了“和聲與復(fù)調(diào)兩種織體的綜合處理法”來解決的。

但是，在京劇《智取威虎山》中，為了使西洋管弦樂與京劇樂隊的和諧結(jié)合，在處理方法上，又沒有嚴格按照西洋和聲配器的協(xié)作原則來處理。它是把和聲性與復(fù)調(diào)性這兩種織體的位置進行了置換，從而巧妙地解決了西洋樂隊與京劇樂隊在音色上的矛盾沖突。具體的來說就是把京劇“行弦”的旋律作為和聲性基礎(chǔ)，并根據(jù)行弦的旋律調(diào)性，將其中的幾個音經(jīng)過變格、擴展處理，賦予它一定的旋律意義，使之形成一種復(fù)調(diào)化的副旋律。經(jīng)過這兩種織體的綜合處理，從而使京劇的傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)力更為豐富和深刻。

比如：在現(xiàn)代京劇《智取威虎山》一劇中的“發(fā)動群眾”這場戲中，“李勇奇”與“參謀長”的對話音樂，就是把京劇“二黃行弦”的旋律作為和聲性的織體基礎(chǔ)，由京劇樂隊的彈撥樂“月琴”、“琵琶”來演奏。而它的副旋律則根據(jù)“二黃行弦”的調(diào)性特色，截取了革命歌曲《三大紀律，八項注意》的一個樂句，通過擴展、移調(diào)模仿等手法，分別由管弦樂隊中的木管組“長笛、雙簧管，弦樂組的小提琴和大提琴，進行交錯、對話式演奏。很好的把參謀長與李勇奇這兩個人的對話情感，準確的表達了出來。

4、大小調(diào)和聲與調(diào)式和聲結(jié)合解決法

這種方法，主要是針對京劇唱腔在旋律進行過程中的調(diào)式屬性比較瑣碎和變化頻繁的特點來處理的。

京劇唱腔在其旋律發(fā)展過程中，它的調(diào)性變化多端且頻繁。如果不是對京劇板腔體音樂結(jié)構(gòu)特別熟悉的話，那么在為京劇唱腔進行和聲配器時，就會是讓配器協(xié)作者頭疼的一件事。

用什么樣的方法來解決這個問題呢？任何復(fù)雜事物都有其規(guī)律性的，只要我們把它的規(guī)律性所把握，就能去其繁雜，揪出主線。京劇的唱腔音樂也是如此。一般來說，要想辨別出京劇唱腔音樂的調(diào)式屬性，主要是從它每一句的落音歸屬在什么音上來確定它是哪種調(diào)式屬性，從而也就很容易的給出應(yīng)該用哪種和聲配器手法來解決了。

通常京劇唱腔音樂都是由大、小調(diào)和聲與調(diào)式和聲所組成。那么，在具體進行和聲配器協(xié)作時，也是采用大小調(diào)和聲與調(diào)式和聲相結(jié)合的辦法來解決，使得這個讓人感覺瑣碎、繁雜的問題，得以線條清晰、層次分明，簡潔明了的得以解決。

5、掐頭去尾、不嚴格模仿法

以上主要談了對京劇唱腔音樂的幾種解決辦法，下面要談的是對于貫穿全劇的主題音樂的解決辦法。

以現(xiàn)代京劇《智取威虎山》為例，根據(jù)劇本提供的故事發(fā)生的歷史背景與情節(jié)素材，它的主題曲主要是引用了《解放軍進行曲》作為該劇的主題音樂。在具體運用上，主要采用了兩種方法：

（1）掐頭去尾法。這種方法多使用在開幕曲、幕間曲和閉幕曲這三大部分當中。比如序曲，開始引子部分就是采用的去尾法。先是管弦樂隊奏出《解放軍進行曲》的第一個樂句，并進行了上行五度的移調(diào)嚴格摸進，使全劇一開始，就給人一種氣勢恢宏、鏗鏘有力、充滿戰(zhàn)斗氣息的一種氣勢，并以這一鮮明的音樂形象，簡明、扼要地昭示了該劇的主題。接下來則是完整的引用《解放軍進行曲》原旋律，使得這種氣勢更加完善、圓滿。而接下來的第一場開幕曲兼解放軍追剿小分隊上場舞蹈音樂，則是采用的掐頭法，并通過不嚴格模仿的手法，使其很好的烘托了小分隊上場的舞蹈動作，達到一種配合默契、干凈利索的效果。把解放軍戰(zhàn)士那精神飽滿、威武英俊的形象，很好的展現(xiàn)在了舞臺上。

（2）不嚴格模仿法。這種方法主要是借用《解放軍進行曲》的音樂元素，通過變格、擴展、壓縮、自然轉(zhuǎn)調(diào)等技術(shù)手段，進行旋律上的處理，并頻繁出現(xiàn)在全劇音樂和唱腔當中，使之貫穿全劇、完滿地塑造了《智取威虎山》全劇的整體音樂形象與風(fēng)格。

二、西洋管弦樂隊與京劇樂隊的配合

以上關(guān)于“西洋管弦樂在中國戲曲中的運用”問題，我們主要談了它從和聲配器的手法上如何解決與中國戲曲音樂的功能性與性格上的沖突問題。下面我們主要談一談西洋管弦樂隊是如何在實踐中與中國戲曲樂隊具體結(jié)合的問題。

這個問題大致可分為兩個方面：一是西洋管弦樂隊與京劇樂隊的代表樂器“三大件”（京胡、京二胡、月琴）的結(jié)合；二是西洋管弦樂與京劇打擊樂的結(jié)合。

1、西洋管弦樂與京劇“三大件的結(jié)合

中國的戲曲樂隊，特別是京劇樂隊中的管弦樂器，俗稱“文場”，主要是由京胡、京二胡、月琴、小三弦及笛子、海笛子、嗩吶這幾樣樂器所組成。它們的音域特點基本上都屬于高音樂器，這就使得在具體的伴奏效果上顯得單薄與表現(xiàn)力不完美。因此，西洋樂隊的引進，大大豐富了樂隊的色彩，特別是西洋樂隊的中、低音樂器在京劇樂隊伴奏中的運用，增加了樂隊的厚實感，從現(xiàn)場演奏的氣勢與表現(xiàn)力上，更加完善，基本滿足了現(xiàn)代題材劇目所要表現(xiàn)出時代感的要求。京劇《智取威虎山》第五場的“打虎上山”的音樂就是最具有代表性、最成功的一個范例。

“打虎上山”幕間曲一開始，是由京劇打擊樂先奏出京劇鑼鼓點“快沖頭”之后銜接一套新編的打擊樂“干牌子”，并引出由小號、長笛、單簧管、小提琴、中提琴領(lǐng)奏主旋律，圓號、長號、大提琴、低音提琴等樂器跟進，做音型方式的演奏。氣勢恢宏，動感強烈。把楊子榮躍馬揚鞭，奔赴敵人虎穴的英雄氣概很好的渲染了出來，做了很好的鋪墊。

當樂隊奏出這個樂段的最高音A調(diào)的B音時，隨著一個短促的下行4度3連音分解和弦接上行4度音程跳動之后，管弦樂隊的1、2小提琴組，木管組的雙簧管，以及大提琴、低音提琴均做節(jié)奏型的演奏。單簧管、中提琴則是固定的快速滾動分解和弦音型演奏。民樂組的琵琶是采用雙音掃弦手法進行，與小提琴組進行平行節(jié)奏型演奏。在這樣組合的襯托下，進入圓號的獨奏樂段。在這一樂段里，圓號以它圓渾的音色，勾勒出大興安嶺林海雪原的廣寰深邃的景色，同時，又在樂隊的襯托下，似乎又以類似電影的中長景鏡頭，描繪出楊子榮躍馬揚鞭，穿梭于茫茫林海中的畫面。

圓號Solo樂段結(jié)束后，樂隊進入下一個樂段。在一段快速的級進分解和弦和半音階模進音型進行到最高音域時，京劇“三大件”進入，奏出“迎來春色換人間”這段大段唱腔的緊拉慢唱的“二黃導(dǎo)板”過門兒，并引出楊子榮幕內(nèi)的導(dǎo)板唱腔。而此時，樂隊的其他樂器休止，只留中提琴、大提琴、低音提琴以及民樂組的琵琶雙音掃弦的節(jié)奏型演奏作襯托。在導(dǎo)板唱腔進行過程中的每個樂句之間的過門旋律，基本以京劇“三大件”及弦樂組和木管的長笛、雙簧、單簧管做填充演奏，而不用銅管。

楊子榮在幕內(nèi)唱完導(dǎo)板后，一開始先由弦樂組由弱到強的演奏了一個階進型樂句，隨后木管、銅管樂器的依次進入，把楊子榮騎著駿馬，由遠而近的畫面很形象的刻畫出來。隨著楊子榮上場，進行舞蹈動作，管弦樂隊基本以全奏形式來演奏這段舞蹈音樂，借以烘托舞蹈的氣氛。舞蹈音樂在一個無限延長音結(jié)束后，由“月琴”演奏了一個短促的前十六分音符的小樂句，引領(lǐng)樂隊進入到正式的唱腔部分。

“迎來春色換人間”這段唱腔，它的結(jié)構(gòu)主要由：二黃導(dǎo)板、回籠、原版、散板及后面的西皮快板、散板幾種板式所組成。這段唱的“導(dǎo)板”部分，管弦樂隊的具體運用手法在前面已經(jīng)做了介紹，這里就不重復(fù)了。那么接下來的“回籠”轉(zhuǎn)“原版”唱腔伴奏過程是采用什么樣的方法來處理的呢？

整體來講，在這兩種板式的唱腔伴奏中，基本以京劇樂隊的“三大件”為主，管弦樂隊以弦樂及木管為主，但也只是在唱腔的個別樂句及過門部分，做復(fù)調(diào)式演奏，幾乎不使用銅管樂器。即使出現(xiàn)，也僅僅是在過門音樂的個別高潮部分使用。這樣做的目的，主要是為了突出演員的唱腔、唱詞。避免銅管樂的音量將演員的唱腔與唱詞遮蓋住，從而影響演出的效果。

在“原版”最后一句“急令飛雪花春水”結(jié)束后，京劇“三大件”停止演奏，交由管弦樂隊的長笛、雙簧管、單簧管吹奏一個長音，小提琴、中提琴做顫弓演奏所組成的一個和弦襯托，引出“楊子榮的”的散板唱腔。除了散板小分句之間的過門演奏旋律以外，基本都是采用和弦襯托的方法來伴奏散板的唱腔。這種處理方法，在其他現(xiàn)代戲中也被引用。

接下來的“西皮快板”唱腔的伴奏，除京劇“三大件“伴奏唱腔旋律以外，管弦樂隊只由弦樂來伴奏。并采用撥弦的演奏方法，撥奏快板唱腔的每一節(jié)拍第一個音的伴奏形式來伴奏。只是到了“似尖刀插進”的“插”字的一句長拖腔時，弦樂才做復(fù)調(diào)式的處理，演奏出級進音型的副旋律，用以加強唱腔的情感色彩和氣氛。這也是管弦樂隊在伴奏京劇快板的板式時，常采用的一種基本運用形式。

通過以上京劇《智取威虎山》“迎來春色換人間”這段唱腔的大致分析，基本了解了管弦樂隊與京劇樂隊在實際伴奏中的幾種配合的具體方法。下面，我們再談一談管弦樂隊與京劇打擊樂是如何配合的。

2、西洋管弦樂與京劇打擊樂的配合

管弦樂與京劇打擊樂的配合方法，基本上是以兩種形式來進行的：

（1）以打擊樂為主導(dǎo)，管弦樂做音樂旋律上的填充。京劇打擊樂在京劇表演的伴奏中，也起到了相當重要的作用：演員的身段表演、念白的語句劃分和情緒的加強、唱腔各種版式的劃分與銜接，都需要打擊樂的介入來完成。因此，管弦樂在與京劇打擊樂的配合時，視劇目中演員身段與劇情或唱腔的需要，必須根據(jù)京劇打擊樂各種鑼鼓套子的節(jié)奏類型特點，來選擇何種伴奏音型來演奏。例如：現(xiàn)代京劇《沙家浜》“聚殲”一場戲中，新四軍戰(zhàn)士翻墻躍入刁德一家后院的那一套“跟斗”舞蹈，打擊樂用的是“馬腿兒”鑼鼓點加以伴奏。“馬腿兒”的節(jié)奏型屬快三節(jié)拍。因此，管弦樂在與打擊樂配合時，也是以銅管樂為主要伴奏樂器，演奏快三拍的音樂旋律和伴奏音型，使之與京劇打擊樂的配合，達到了天衣無縫的完美結(jié)合。

（2）以管弦樂為主，京劇打擊樂為音樂旋律氣氛的加強而助奏。這一點，在開幕曲、幕間曲及舞蹈音樂中比較多見。例如：京劇《智取威虎山》“滑雪”一場戲中的大量滑雪舞蹈音樂，京劇打擊樂就是根據(jù)音樂旋律而特意編配了專用鑼鼓點。

綜上所述，通過管弦樂在現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的運用范例，我們大概了解了如何使西洋管弦樂在中國戲曲中得到很好的運用的一些具體的解決辦法。但限于篇幅有限，還有很多具體的解決方案和辦法沒有談到，這里就不一一贅述了。

我們相信，西洋管弦樂通過與中國戲曲的完美結(jié)合與運用，一定能使交響樂這一高雅藝術(shù)品類，在中國的民眾中得到更廣泛的普及，并開拓出更加廣闊、美好的音樂天地。

【參考文獻】

[1] 秦萌.革命交響音樂《智取威虎山》音樂分析[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2008.01.

[2] 謝振強.京劇音樂發(fā)展現(xiàn)狀與思考[j].戲曲藝術(shù)，2011.11.

【作者簡介】

荊 嫄，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院教師.