中國女性戲劇的跨語境研究郭錦強

郭錦強

【摘要】 蘇瓊的著作《跨語境中的女性戲劇》將西方女性主義戲劇理論與中國現代話劇創作實踐相結合，對我國現代女劇作家及其作品進行研究。本文為該著作的書評，旨在考察其對于我國女性戲劇理論建設的價值。

【關鍵詞】 女性主義;女性;戲劇;跨語境

[中圖分類號]J80? [文獻標識碼]A

女性主義戲劇理論是女性主義理論的重要組成部分，它起源于20世紀60年代爭取女性權利的西方婦女運動和致力于挑戰現成社會體制的實驗戲劇。半個世紀以來，它和女性主義理論一起發展、壯大，如今成為世界戲劇理論界的一個重要分支。蘇瓊的專著《跨語境中的女性戲劇》將西方女性主義戲劇理論與中國現代話劇創作實踐相結合，在建構我國女性主義戲劇史的同時拓寬了我國戲劇理論、性別研究的學術路徑，揭示了跨語境女性戲劇理論話語體系建構和述說的可能性，對我國女性主義戲劇研究具有較大的價值和意義。

一

20世紀80年代以降，在歐美備受關注的女性主義理論在國內學界的影響日益加強。除了譯介相關專著外，國內學者們也逐漸嘗試建構中國的女性批評和理論話語，代表作有孟悅和戴錦華的《浮出歷史地表》、陳順馨的《中國當代文學的敘事與性別》、劉慧英的《走出男權傳統的樊籬》、林丹婭的《當代中國女性文學史論》等等。具體到戲劇領域，黃育馥的《京劇·蹺和中國的性別關系 1902-1937》、李祥林的《性別文化學視野中的東方戲曲》有意識地從性別視角研究我國戲曲中的性別問題，具有一定的開創性意義。此外，顧春芳的博士論文《中國話劇女導演研究》從舞臺實踐的角度，對新時期之后中國劇壇崛起的女導演群體進行了關照。在此基礎上，蘇瓊的著作《跨語境中的女性戲劇》把關注的視點拓展延伸到20世紀中國現代話劇創作上，將西方女性主義戲劇理論與中國現代話劇創作實踐相結合，通過對白薇、袁昌英、楊絳、趙清閣、沈虹光、張曉風、李曼瑰這些出色的女劇作家及其作品進行詳細地介紹和富有洞察地論述，改變了她們在中國現當代戲劇史中所處的近乎“失語”的尷尬處境，及時填補了過去戲劇史書寫中留下的空白。

女性主義戲劇理論，是“運用性別視角觀察戲劇歷史、戲劇創作、戲劇文本、戲劇表演、戲劇體制和戲劇團體等問題或現象，從而展示出與以往的和其他的戲劇理論研究的不同進路，使得女性主義戲劇理論成為一個獨立的、頗有影響力和生命力的戲劇理論流派”[1]72-76。該著的導論部分“‘她人：場景”為女性主義戲劇的概念進行了廣義和狹義的區分：“從廣義的角度看，女劇作家創作的劇本，均可列入女性戲劇的考察范圍，女劇作家創作的劇本即女性戲劇。從狹義的角度看，女性劇作指女劇作家創作的主要表現女性生命體驗、生存狀態、具有女性意識、關注女性問題，承載女性思想的劇作。”[2]24因此，以“女性視角”進行戲劇研究，自然而然地成為該書的邏輯起點和始終貫穿的線索。

該著共有九章，從整體上關照其結構框架，不難發現它在建構中國女性戲劇史的過程中包含歷時與共時兩個維度。首先是歷時的維度，專著以時間為縱坐標，研究中國當代具有一定影響力的女劇作家及其作品。涵蓋的時間跨度長、內容涵蓋面廣，基本縱貫整個20世紀。在這一過程中主要運用女性主義戲劇批評方式對劇本的主題、人物、藝術特色等進行詳實新穎的“再解讀”。具體地看即將劇作中反映出女性的生命體驗、生存狀態放置于大的時代背景下進行考察，為我們展示、剖析了有別于男性劇作家筆下的戲劇場景。從這一意義上，作者較為完整地“建構中國的女性戲劇史”[3]63-64，全面、系統地闡述現當代中國女性戲劇的發生、發展和演變過程，帶領讀者理解女性劇作家們的精神狀態和內心世界。此外，作者還指出了這種書寫的意義，乃至預示了未來女性戲劇創作的某種可能性。

其次是共時的維度，從這一維度不難發掘出該著蘊含著的更為豐富和深廣的意義。學者南帆曾提出對當代文學史進行共時的結構研究這一思路，他指出：“將眾多文學事實從時序之中轉換到共時的平面上，在其相互關系的網絡內部發現特定的結構，或者在特定的結構內部分析各種文學事實的特征。結構、因素、關系，為可能構思另一種當代文學史的三個有效的關鍵詞。”[4]62-66作者顯然注意到了共時的結構，在“史”的框架中，在對一個個各具特色的女劇作家、女性劇作精致獨到地分析的基礎上，還借鑒哲學、社會學、心理學、歷史學等學科的研究方法，采用跨語境的比較研究，探討女性戲劇與時代、社會、地域的種種聯系，表現出作者開闊的學術視野。該著作范圍廣泛、內蘊豐富，涉及的問題從女性與家庭、女性與政治到女性與革命、女性與歷史乃至女性與時代。這樣，在“史”的縱深下，又獲得了巨大的廣度，上述它所提出的那些各種各樣的命題、各種可能性，都可能成為我們反思和洞察整個社會和時代的窗口。

女劇作家的戲劇“作為女性自我言說的一種重要而獨特的方式”“代表著女劇作者自我個性的張揚”。[2]14-15在此基礎上，女導演們被賦予了更高的權力，她們在劇本中注入自己的思想，最終使之立體地呈現于舞臺之上。從這一意義上說，該著的現實價值在于在以男性為主導的社會中，成為作為“她人”的女性群體的傳聲筒，放大她們的吶喊，以此為讀者展現出迥然不同又極具風采的“場景”。

二

在上述大框架中，該著始終關注劇作者以及劇中的女性意識、女性經驗、女性情緒，將戲劇研究與性別研究相結合。從內容該上看，主要通過女性視角的“再解讀”對自身主體性不斷進行確認。

從女性的性別視角出發對文本進行“再解讀”有的時候能夠得出與以往的男性評論家不一致卻不乏說服力的結論。第二章“白日夢與智慧：女性喜劇”重點剖析了此前并未受到重視的女性的喜劇。有別于先前評論家對白薇、蘇雪林劇本的分析，作者指出這些作品不僅是悲劇，在表現手法、精神內涵上都帶有一定的喜劇色彩。這種喜劇是“如果不是帶有自戀性質的自欺欺人的虛擬喜劇，便只能是含淚的喜劇”[2]69。理由是它們將生活本真的狀態進行修飾與美化，而歡喜之后的虛無，表現出女性在當時社會中悲慘的生存狀態。至于充滿理性的學者型女作家作品，如袁昌英的《文壇幻舞》、李曼瑰的《時代插曲》，都不約而同地通過劇中女性之口對男性、愛情、婚姻進行調侃，雖然不無夸張，卻在某種程度上點明了女性真實的生存狀態，可以說是比較深刻尖銳，充滿思辨力。著作高度肯定了楊絳喜劇二種（《弄真成假》《稱心如意》）的“現實戰斗精神”，認為幽默成為女性反抗男權的一種武器。學者董健高度推崇喜劇的意義：“面對世界萬象發出笑聲，這是人的心理的超越與解放的表現。”[5]68筆者認為，書中提出的女性喜劇無疑具有巨大的意義。女劇作家借喜劇這一形式表達了自己的主體意識，既包括她們對自我價值的認同，又包括了她們與身俱來的樂觀、豁達這一類心理特質，在很大程度上與女性的精神特質相契合。此外，書中指出“含淚的喜劇”，即女性喜劇背后蘊藏著悲劇，深刻有力地揭示了女性的悲慘境遇。呂效平指出，最高的喜劇是“看穿了人類在倫理世界中的荒謬，幽默地調侃自己的荒謬”[6]14。這些女劇作家的喜劇以一種比較輕松愉悅、自我調侃的形式，舉重若輕地對男權社會體制控訴和反抗，達到了超脫的境界。

除了喜劇以外，書中第一章“家”女性的悲劇、第三章“多向度·失語：性別悲喜劇”也分別從悲劇、悲喜劇題材的角度探討了20世紀20-40年代革命、戰爭造成女性悲喜交加的精神狀態以及女性知識分子在人生的十字路口所呈現的復雜彷徨的心態。

到了20世紀下半葉，新政權給予了女性“解放”，她們獲得了更多的自主權，得以再次“走出家庭”去參與社會主義勞動，獲得與男性平等的地位。然而事實上，在這一時期，我國女性的私人話語在很大程度上被融入到建設社會主義新中國的大時代的政治話語之中，主要表現為逐步邁入社會主義的新社會不斷拓展的公共空間漸漸擠壓了私人空間，導致女性在不知不覺中自覺地走向對自身性別的否定，從此很少有人再去關心女性意識，“男女平等”的結果是男女之間客觀的性別差異也都消弭于集體之中。

該著的第五章“性別的間離過程”把男女差異被消弭的事實描述為性別的“間離”過程。作者認為，這一時期藍光、風眠、柯巖等女劇作家創作的劇本，傾向于自覺地依附和屈從于將政黨作為隱喻的“政父”。在這個過程中，女性以充滿男性化的面目示人，她們自身的性別特質消失了，作者的質問“一個人要為集體服務就必須對個人無情嗎？”[2]184發人深省。在這時期的劇本中，“回家”成了投靠政黨的象征，追求“翻身”的女性，如果一味追求所謂的“平等”而無視男性之間的客觀差異，結果只能是她只能以一個空洞的符號出席，在這種情況下，她們的戀愛婚姻中的個人情感都被遮蔽在工作、建設的話語中。

隨著時間的推移，下一章“在困惑中裂變節”關注到20世紀70、80年代現實題材的女性劇作。此時劇作家已經在悄然間將話題由公共領域轉入私人領域。因此，從題材上看，這時期的現實題材的著作主要展示現實社會中普遍存在的女性問題、女性境遇。第一節“問題無所不在”分析白峰溪“女性三部曲”、許雁的《裂變》、李嬰寧的《闔家重聚》中蘊含的知識女性彷徨的心態。在社會劇變中，她們思考自身出路，渴望獨立，又習慣性地依賴男性。家庭、事業兩方面的壓力造成了生活與心理的雙重確實。在這種情況下，第二節“女性境遇劇”進行了更深入的探究。這里在一定程度上借鑒了薩特存在主義“境遇劇”的概念與內涵。薩劇的境遇劇“將人物置于一種環境之中，著重表現人物的動態選擇，從而凸顯人物本身所隱含的一種性格，預示人物將來的命運”[7]。具體到該著的語境中，則是通過充滿哲理性的解讀，探討女性面臨的共同處境，分析了沈虹光《尋找山泉》的三個層次，伊妮《郁金香》中表現的女性靈魂的分裂、探索、追求，徐頻莉《蕓香》“愛是盲目的”這一觀念所蘊含的悲劇感，張曉風《五堵墻》中對人生意義、生命價值的不斷追問。

這兩章的論述給了我們極大的啟發。十七年期間男性戲劇作品中“千人一面”式的女性形象，女性始終被認為“應該是”美麗、賢惠、善良的“賢妻良母”，而不是“本來是”如何的，從這個意義上說，這些男作家筆下的女性形象僅僅是作為想象的“她者”存在的。相比之下，女作家筆下的女性雖然有一些毛病、缺點，甚至是按照當時的標準有些“落后”，但是顯然更符合生活的真實邏輯。然而遺憾的是，即使是女作家們在十七年時期的作品仍然被意識形態所“規訓”，她們細微的女性話語很快就被當時主流政治話語所遮蔽。好在到了70、80年代，女作家的主體意識隨著思想的解放再度崛起，這時期也就出現了許多非常優秀的女劇作家。她們從私人領域著手，以細膩的筆觸描寫情愛、家庭中的心路歷程，在彷徨中又借充滿哲理性的形式，探討了諸多女性關注的形而上的問題。從這一意義上說，這既體現社會的進步，又反映出女性自身性別、價值等等認同感的不斷增強。

三

從方法上看，該著在傳統的戲劇理論基礎上博采眾長，運用多種理論武器，通過對不同時間、不同地域的女作家對比，進行跨語境的研究。此外，附錄《20世紀中國女作家劇作要目》以及選用的插圖，都具有一定的史料意義，為讀者全面立體地展示了中國女性戲劇的圖景。

（一）精神分析與女性主義戲劇

第四章“抗戰·俄底浦斯情結：趙清閣”，闡述了趙清閣的抗戰時期的一系列劇作（《女杰》《木蘭從軍》《此恨綿綿》）。作者認為對于女劇作家而言，抗戰愛國只是“表層含義”，因此她更關注的是“單身女性在亂世之中復雜的心理狀態與困苦的生存實際”[2]143。作者借用拉康、弗洛伊德的精神分析法，敏銳地指出趙劇中隱藏著“俄狄浦斯情節”。作者首先通過對回憶錄、書信、送審文件檔案等大量史料的梳理，大致還原出趙氏在抗戰期間擔任《彈花》編輯期間的人生經歷、情感體驗，這些導致了她在這時期創作的諸多劇本中都透露出鮮明的對父親的依賴。其次以人物設置為切入點，認為劇中男女主角的關系基本可以歸納為“老夫少妻型”“義父義女型”兩種。結合弗洛伊德的精神分析學，這些年長的男性成為女性潛意識中“父親”的象征，因此這種關系便成為對父親愛戀的戲劇性實現，展露出劇作者潛意識中的戀父情節。

從這一意義上，作者關注的仍然是女性劇作者的情感世界，她通過精神分析學與女性主義戲劇批評相結合的形式進行分析論證，精神分析法成了走進女作家內心的有效途徑。事實上，西方的女性主義戲劇理論常常將“身體”“欲望”等概念運用于戲劇批評中，大膽地剖析女性劇作者的情欲。巴巴拉·弗里德曼在《共同建構：女性主義、心理分析、劇場》中指出：“女性主義戲劇、拉康的精神分析和解構主義之所以能結合，就在于它們自己本身就是一種置換活動，是設計用來抵制所有固定位置的嚴密性。”[8]1299從這一意義上說，女性主義和精神分析、解構主義一樣，扮演者“挑戰者”的角色。該著以女性主義戲劇理論為基礎對趙劇進行精神分析式的解讀，深入到女性當時的生存狀態和復雜的精神世界中，大膽地揭示女作家的情欲，實際上表達出對女性的關照，也是對女性自身主體性的進一步確認。

（二）歷史與性別

劇作家的性別在某種程度上決定了歷史劇的歷史真實與藝術立場，第七章“歷史的性別戲劇表述”，就將“歷史”與“性別”聯系在一起，通過觀察女性對歷史的重寫，透視藏匿于歷史間隙中的女性心理。總體上看，該章的行文頗具個性，內容廣泛而深刻、行文自由而不失章法、靈活又不乏嚴謹，讓人感到酣暢淋漓。時間上涵蓋了從“五四”到21世紀的劇本，地域上既有大陸劇作家的身影，又有臺灣作家張曉風的數部歷史劇作，類型上涉及話劇、電影、歌劇等等。行文酣暢淋漓、搖曳多姿，自由地打破文本之間的界限，比較不同文本中男女作家對同一段歷史的書寫，如李曼瑰、陳白塵對霸王別姬故事的書寫、顏一煙與夏衍筆下的秋瑾等等，以此分析女作家歷史書寫的獨特之處。

作者認為女作家們傾向于“在舞臺上重現婦女在歷史進程中的積極作用，用女性經驗去想象、填補歷史資料的匱乏之處，從而生成對歷史的再闡釋”[2]241。此外，有別于男性作家，許多女作家喜歡在對大歷史的敘述中，融入女性特有的情感意志，描寫那些常常被男性忽視的家務事與兒女情。

歷史往往由勝者書寫的，而歷來的勝者又主要為男性。因此，在以往男性的歷史敘述中，女性最多只能充當配角，如果她們參與政治，便容易成為陰險毒辣、權益熏心的妖魔，甚至一些女性作者的敘述也不知不覺地被這種男權思維所綁架。因此，當女劇作家們掌握了更多的話語權，能夠去重新“講述”歷史的時候，她們的態度與立場就顯得尤為重要。幸運的是，著作中選取的知識女性們創作的劇本，能夠較好地保持自己的獨立意志，去大膽地想象、填補、甚至是解構歷史，從而有力地沖擊了我們習以為常的以男性話語為主導的歷史敘述，也重新為女性在歷史中進行了定位。

（三）其他：劇場、劇照與劇目表

該著的另一個特色在于突破地域的語境界限，將大陸、香港、臺灣的女性戲劇作為一個整體納入考察視野。除了在其他章節論及的香港作家何冀平、陳尹瑩外，第八章“臺灣女性戲劇”以時間為線索，大致梳理了近一個世紀以來臺灣女性戲劇的發展流程，隨后詳盡地論述了李曼瑰、汪其楣等最有代表性的女劇作家及其作品，最后結合劇本和舞臺演出對臺灣80年代以來各具特色的實驗劇團進行了精彩的演繹。

1949年，李曼瑰隨國民黨遷臺，她的這次遷移在一定程度上可以視為將與“解放區”大相徑庭的“國統區”戲劇帶入了臺灣。因此考察臺灣地區的女性戲劇，無疑是對中國女性戲劇的必要補充。在論述臺灣戲劇的過程中時刻與大陸的女性戲劇進行橫向對比，指出：“性別越界、藝術探討等方面，臺灣戲劇人走得比大陸遠得多。”[2]265臺灣女性戲劇中純粹的動作美學、鮮明的性別色彩、強烈的劇團意識，呈現出迥異于大陸劇作家的風格特征。第三節“活躍的劇場”對臺灣各色實驗劇團及其演出的介紹尤為精妙，此節主要以舞臺演出為考察對象，分析臺灣話劇實踐中帶有后現代色彩的表現手法、對兩性關系和性別問題的展示以及突破傳統禁忌的情愛表演，這些描述為讀者打開了一幅別開生面的女性戲劇畫卷。

相對于大陸而言，臺灣的女性主義戲劇表現出了更“先鋒”姿態以及更激進的女性主義色彩。女劇作家、導演們觀演關系的顛覆、借用多媒體武器對舞臺的改造、對傳統禁忌的大膽突破以及對女性心理赤裸裸地展露，都可以說是女性們在舞臺上勇敢而真誠的自我言說。這種先鋒、激進的姿態固然在很大程度上受歐美戲劇的影響，但顯然又是和中國人的思維方式、心理傳統相結合的產物，這必將為大陸將來的女性主義戲劇提供更多的方向和可能性。

綜合上述幾個章節可見，作者采用歷史研究、精神分析、戲劇人類學等理論武器和研究方法，對不同時期、不同類型、不同地域的劇作進行跨語境研究，著作呈現出豐富而深廣的內涵，同時也體現了作者扎實的理論功底和開闊的學術視野。在此基礎上，著作附錄部分的《20世紀中國女作家劇作要目》，按照姓氏拼音順序，對中國的女劇作家的劇目進行了真實、詳盡、準確地梳理，涵蓋了劇目名稱、體裁、出版社、出版時間乃至演出時間、演出劇團等信息，目錄的脈絡清晰、內容完整，更全面和立體地建構了中國女性戲劇史。其作為工具和史料，為讀者索引提供了極大的便利，對于中國20世紀女戲劇家研究具有基礎性和開創性的意義。還值得一提的是，該書的研究兼顧了戲劇文本和具體演出，別出心裁地選用了數十張演出舞臺演出劇照、舞臺設計圖、演出海報、劇作者照片、劇本封面、作家信件等等圖像資料，盡可能地豐富讀者視覺體驗，真實立體，同樣具有一定的史料意義。

結 語

中國女性戲劇的跨語境研究涉及豐富的維度和深刻的內涵，顯然是一個充滿挑戰性的課題。蘇瓊的《跨語境中的女性戲劇》是當今中國戲劇理論研究的一個新穎又有價值的成果，著作開闊的學術視野、扎實的理論功底和深厚的人文關懷，為跨語境中的性別研究、戲劇研究乃至文化研究的未來提供了某種方向和啟示。本文作為書評，對其主要觀點、研究方法進行了闡釋和評介，且當拋磚引玉，為讀者們提供一些視角和思路。當然，短短數千字實在難以涵蓋這部長達24萬字的學術專著，還有許多有價值的問題需要讀者在文本中自行探索和思考。

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