蔡國強：用看得見表現看不見的世界

在20世紀80年代，幾乎所有做當代藝術的人都想去紐約和巴黎。蔡國強先去了上海——他藝術生涯中第一個遠方——學習舞美設計。后來在朋友的幫助下，又去了日本。從這里開始，蔡國強正式啟動自己的藝術活動，頻繁在美術館辦展，規模不斷變大。確立了自己的藝術基底之后，蔡國強最終去到了美國，繼而走向了世界。他的藝

術不局限于地域與主題，始終關乎“看不見的世界”，無論在日本、美國，還是別的什么地方。在日本時，“我受日本的美學和方法論影響最多，我關注如何詩意地傳遞東方哲學，而不是想怎么直接與政治發生關系。”作為蔡國強個人符號的火藥作畫，從泉州開始嘗試，到日本后漸漸脫離顏料，純粹使用火藥，在畫布、日本手工麻紙上爆炸。蔡國強認為，只跟火藥對話，減到“一”，東方文化里，“一”能表現所有。彩色不純粹，能用黑火藥來表現人生所有的色彩和感情是最理想的。

實際上，在搬離日本20年之后，蔡國強回到日本做個展，用到了彩色火藥。不同階段與不同的地域環境使得蔡國強作品的關注點發生了改變。1995年，蔡國強被亞洲文化協會邀請去美國，從此定居西方世界。90年代在日本創作的《為外星人作的計劃》，蔡國強更多討論宇宙、地球以及人與自然、宇宙的關系;到了美國，受環境影響，他開始更多關注政治社會，也就是更現實的議題＼于是他傾向于創作更大尺寸、更有力度的作品。

“尺寸變大，作畫方式也不同。創作時行走畫上，用身體的記憶重現不同時空、文化里的旅行。旅行會疲勞，作畫也會，經過一段時間的緊張和專注，身體會提醒你，接下來可以潦草放松一些。繪畫不只是跟材料對話，還跟自己的身體對話，是很身體性的。別的畫家可能一件大作品畫一個月或者更長，但這樣意味著能理性安排每天的作息，有時間修改、創作，卻掩蓋了身體的一些變化。我是把作畫當成一次旅行，有渴望、興奮、焦慮、疲憊，身體的這些反應都留在畫面上。”

（《蔡國強：說說我的繪畫故事》）

泉州賦予了蔡國強最早期的宇宙觀與藝術方法論——用看得見表現看不見的世界，從這里出發，到上海，到日本，到紐約，再到世界，蔡國強將藝術作品展出到了五大洲。他的焰火表演通常為美術館中的展覽而做。每一次爆破，都是與看不見的世界的一種聯結：每一次爆炸是瞬間的，卻跟某種永恒發生了關系。從世俗意義上說，蔡國強已經抵達了“成功”，他贏得了國際社會的認可與贊譽，收獲了聲名。但于他自己，或許旅行并未結束。在他的紀錄片《天梯》中，前蔡國強工作室經理馬文說過：如果你沒有走太遠，很容易邁出下一步，選擇你未曾去過的地方;但是你現在已經走了這么遠，很難再邁出一步，那你該怎樣去挑戰自己？

蔡國強也許并不想被這個問題困住，也并沒有刻意反思。他創造了自己的符號，并沉迷其中。他不排斥符號，也不排斥重復，他尋找的是藝術中最為本質的東西。蔡國強從北京奧運之后便開始了“一個人的西方藝術史之旅”，從西方出發，終點卻是東方——一個人最終要在母體的文化里尋找到未來的去向。

面對虛擬世界、堅持現場感的真實

B：《藝術商業》

蔡：蔡國強

B：其實您已經將火藥爆破的技術推進到了一個新的高度，您覺得未來的藝術會被技術所操控嗎？對迅猛躍遷的技術革命，您是持什么樣的態度？

蔡：通常觀眾看焰火表演，要看幾十分鐘甚至一個多小時才心滿意足地回家。能不能通過藝術創意在天空中創作更加精確的圖像或文字，特別是通過有觀念性的煙花編排讓人們體會到滿足感，從而縮短焰火表演的時間？2002年，我應紐約現代藝術博物館（MoMA）邀請，在紐約東河上放出了一條鏈接曼哈頓和皇后區的《移動彩虹》，成為“9·11”之后的復活象征。整個焰火表演僅15秒。為讓每個煙火彈打到特定高度，并在特定時間爆開，我與美國一家焰火公司合作，他們幫助我研究出了世界首發的內置電腦芯片彈。這一技術，除了我的作品使用外，很快被應用在世界各地的焰火表演上，包括之后的奧運會開幕式等紀念活動。

期待科技專家最近正在研發的少煙和無煙的煙火發射技術能早日應用。這之前，即使高質量的火藥，也會在發射時產生煙霧。目前，技術已經發展到可以消滅幾乎所有發射產生的硝煙。但問題是，新技術還要經過好幾年試驗和實踐驗證，才可能得到安全部門的使用批準。人們常常對技術進步產生恐懼，但最恐懼的是使用技術的人本身。如同火藥發明，那就是古代的高科技，可以用于煙花三月下揚州的美好夜，可以戰爭、破壞，也可以創造藝術……

目前在爆破藝術項目上已經深入釆用了電腦編程和發射控制系統，也使所謂的空中作畫有了真正的可行性。今后人工智能技術會被更多地應用，與相反方向的返璞歸真的傳統元素共同構成新的可能。

B：當一個東西成就一個人的時候，同時也就成為這個人的束縛。火藥成為您藝術作品的符號，您是否有一天會想要擺脫它？為什么？

蔡：我自己就像小男孩一樣玩火，喜歡失控，喜歡隨意，喜歡意外。當我點火的時候，導火線“嘶——”地爆炸起來，會有一次停頓，然后就“哐——”。這一個停點，又突然地高潮，總是使我想到火藥和性愛一樣。即使看似總在重復，但我們會有一天想要擺脫性愛嗎？回到根本，我不那么喜歡煙花而是喜歡控制和反控制，其實是熱衷爆炸！除了連續不斷地使用火藥用于作畫和瞬間的爆炸項目，我的作品樣式還包括裝置藝術、社會項目等。

我并不排斥符號，藝術家創造了自己的“符號”，一定也是一種束縛，關鍵是要繼續玩好它。大家可能知道，我正在走“一個人的西方藝術史之旅”，以和世界上幾個美術館館藏對話為載體，從古希臘羅馬、文藝復興、西班牙黃金時代、巴洛克、社會寫實主義走到了現代主義的開端。

最近我剛從塞尚故鄉歸來，在現代主義中，我對話的是他。

30年前，我從日本第一次來到西方做展覽，就是在他的故鄉普羅旺斯的艾克斯，面對塞尚繪畫中的主題圣維克多山。當時我做了《升龍：為外星人做的計劃第二號》（1989）——一條龍形像閃電一樣從山底往山頂上飛出去。塞尚一共畫了80多幅圣維克多山，這座山也可以說是塞尚的永恒“符號”。但他在繪畫過程中追求表現的是物體的本質和一種時空宇宙觀，體現的是他對繪畫形式和本質不懈的追求。這樣的“符號”也許只是他平面畫上的主題和內容，可他是在為藝術史尋找一條全新的地平線，圈出一塊大空間，令自己和未來的人在其中自由構造，時間維度是無盡的。

B：青年藝術家開始用各種新技術創作藝術，您覺得在新媒介層出不窮的當下社會，判斷“好藝術”的依據是什么？技術先行，是否會將藝術帶偏？

蔡：面對現實與虛擬并行的世界，我們能做什么？曾經照片、電視的圖像作為“被寫體”，產生了不同的畫面風貌。那么人工智能，比如性愛娃娃，作為今天的“被寫體”，與魯本斯時代描繪的真人體不同，能產生什么呢？莫迪尼安里的實體性愛對象和網絡游戲、網絡色情在今天，做什么？怎么做？為什么做？他們都會刺激我們時代藝術的發展。相比過去，今天的虛擬世界，似乎是“假”的，卻反映了今天人與人、人與社會、人與物、人與自然等關系的某種真實。

之前我在西班牙普拉多博物館的“繪畫的精神”展覽上就講過：藝術能夠體現數碼時代人際關系和時空觀變化的精神實質嗎？可以從今天的生活和美學變化，去尋找新的表現可能嗎？或者正因為對數字時代的強烈反彈，而思考在歷史長河里，什么更可貴，今天更應該發揚。千萬年來，某種永恒感似乎一直在我們的生命里。人類的生活方式、社會關系不斷演進，愛、恐懼、孤獨等情感和身體的變化卻不大。很多先輩就是既表現了跨越不同時代的“永恒感”，又表現了他們的“今天”。

或許面對嶄新的虛擬世界，有人更堅持一種現場感的真實，重拾藝術感性的精神。

B：如您在古根海姆對談中想要表達的，在文化產業“品牌化”的今天，藝術家怎樣保持藝術的初心？

蔡：我在古根海姆策劃的展覽“非品牌”的前提是，為慶祝這座弗蘭克，勞埃德，賴特（Frank Lloyd Wright）設計的建筑開幕60周年，藝術總監南希，斯派克（NancySpector）邀請6位曾在這里舉辦過重要個展的藝術家，在創作于1900-1980年的館藏作品中，各自選擇主題來進行策展。在策劃階段，我在美術館倉庫里看到了康定斯基、蒙德里安、羅斯科的具象作品。這些前輩在藝術生涯的早期或者中后期，都畫了相對具象、樸實、童真，當然也是藝術家個人風格辨識度低的作品。比如，康定斯基用刮刀畫的風景畫，還有蒙德里安到死都還在寫實地畫菊花。在這些有“童真”的作品里，能看到藝術家都具有的“原始”情結，呈現出超越流派和品牌認識的樸實的藝術本質。

這樣的發現讓我很受觸動。一方面，我也是這樣走過來的。1970年代，我年輕時也畫了大量受到俄羅斯或法國19世紀農村風景畫展啟發的寫生作品。另外一個感受，就是我們今天的美術系統，過分把前輩大師的經典作品簡化成一個文化旅游的品牌，造成了人們去到美術館，就要看這幾個有好故事、易于辨認的經典藝術家的幾件經典作品。2008年，我在錫耶納和佛羅倫薩就深有體會：佛羅倫薩烏菲齊美術館人山人海，錫耶納觀眾卻很少，原因就是文藝復興創造了幾個經典大師和他們的必看作品。可是在中世紀，因為都是神的工匠，不重視藝術家個人，于是錫耶那展廳里很多偉大的作品和不那么家喻戶曉的藝術家就靜靜地待在那里。

每個藝術家都不是直接進入他所開拓的時代。藝術史的破壞者，開始其實也是膽小和懦弱的，但這些卻是他們反抗的基礎，終成了大氣候。在那些作品中感受世代藝術家的感性魅力，最可靠。不同于經過建立藝術史位置的掙扎后摸索出的成熟風格，藝術家的初心常常令我感動不已。

站在宇宙和外星人的角度看人類

B：您在紀錄片里說，泉州這個地方信風水，我從這里出發，在這里長大，我的藝術就是關于這種看不見的力量。您對外太空、宇宙這樣的東西懷有很大興趣，是否因為它們代表了神秘、未知，還有無形的、看不見的力量在？

蔡：我的家鄉是個東南沿海的小城市，天高皇帝遠。小時侯，沒有辦法收到世界上各種各樣的信息，常常躲在被窩里偷聽外國包括“敵臺”的廣播。我常仰望星空，想象泉州以外的世界。在奶奶的影響下，我也接觸了民間信仰。在那里，是我形成自己基本的宇宙觀和藝術方法論的基礎——用看得見表現看不見的世界。

我的宇宙觀包含了外宇宙和內宇宙：外宇宙包括物理天體、黑洞、暗物質等，內宇宙包括風水、占卜、針灸等神神怪怪、各種看不見的世界的宇宙。1995年“威尼斯雙年展”成立百年時，我用家鄉的帆船往威尼斯運進了很多作品，把中藥做成不同效用的瓶藥在自動售貨機售賣，讓觀眾在威尼斯大運河邊暍藥……作品叫作《馬可波羅遺忘的東西》。我還曾經在芝加哥當代美術館做了一件腳底按摩的作品，腳底的大小石頭有粗有細，所以每個按摩腳底的位置、穴位不同，效果和療效也不同，觀眾可以針對自己的身體來考慮多踩哪些地方，那件作品就是給人踩的……

B：從20世紀90年代開始創作的《為外星人作的計劃》，您為何以外星人作為您作品的見證者？是希望從一個外星人的視角審視地球嗎？

蔡：宇宙是我最早的藝術主題之一。我在泉州時開始用火藥爆炸，黃色的火藥都是鞭炮藥，加很多硫磺、雄黃，摩擦就容易產生爆炸。在火柴盒上一擦就點起來，雖然極具危險性，但是這種火藥看起來很鮮活。全世界很多美術館都藏有這些早期作品。我把中國神話里和宇宙、太陽有關系的“夸父追日”做成了早期的作品。

我從1989年就開始創作《為外星人所作的計劃》。當時我已經到了日本，沒有直接參與中國國內的前衛藝術運動。身在異鄉，仍然是西方式的國際化、現代化的局外人。我發現日本在“明治維新”后一直追求西方化，他們很在意西方怎么看他們。旁觀當時日本文化界對于身份問題的自檢，我認為與其陷入僵持不下的迷局，不如調轉船頭，應當把焦距拉開、推遠，目的是想站在宇宙、站在外星人的角度來看人類，而不是一直糾纏“東西方”的問題。

大家都熟悉的奧運“大腳印”，其實1990年就在東京的“原初火球”展上正式發表了：外星人完全無視人類劃定的國界，在地球上暢行無阻。2008年在15公里長的北京中軸線上走過來的大腳印，給世界看到中國人的另外一種時空觀。它直接表現中國走向世界，世界終于來到中國;但更重要的是，這個想法能讓人感到這個民族時間和空間的大格局，與看不見的世界、宇宙聯系在一起。這種創意是在漫長時空里逐漸形成的，有時候藝術家像一個煉金師，這個世界有這么多內容和材料，在關鍵時刻能不能把它煉出來、呈現好，這并不是那么容易。

B：去了美國之后，您的作品呈現更講究、力度更大，這種轉變是自然而然的趨勢，還是與美國的在地環境緊密相關？

蔡：從日本來美國之后，我的英語不行，民眾的參與方法也與日本不同，我的作品就慢慢地轉型。我看到美國的藝術，是很有說服力的：視覺上有說服力，做法上有說服力，探討的社會問題、藝術理論與呈現出來的作品是緊密聯系的。我們東方人雖然特別會解釋，作品和說法卻常沒有聯系。所以在美國，我就發揮了我視覺的強項，更多做裝置。視覺上具有霸氣、奇觀性的作品在美術館的展廳里被一一呈現，也就有了《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》《文化大混浴》《草船借箭》等各種各樣的作品。

除了視覺上的奇觀性之外，作品的政治性和社會性也自然而然地加強。在美國，人們熱心關注國內外社會發生的問題，不管是政府還是民眾，都體現了這一點。這也影響了我，除了宇宙性和自然的問題，我開始更多地關注地球社會和人類命運的話題。雖然在日本，我已經做了比如“延長萬里長城一萬米”“地球也有黑洞”這樣的大型爆破項目，但剛到美國，也不知道在哪里可以買到火藥、找到警察批準，當然也沒有主辦方請我做爆破計劃。但我還是可以在中國城買一些鞭炮，剝開它們，倒出里面的藥粉，裝在膠卷盒里，帶進內華達核試驗基地，“砰”地炸出一朵小小的蘑菇云來，這是我在美國的第一個爆炸。

《有蘑菇云的世紀：為二十世紀作的計劃》這件作品，可以說把美國的社會、政治、大地藝術都連到一起，這也體現著我的藝術家態度——隨著環境自然而然地改變。東方的《易經》里說，“易”就是“變”，在不同的時候，恒定不變的是萬物都在變化的道理。本來爆破計劃很視覺化、很單純，中國痕跡并不明顯。但是《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》《文化大混浴》《草船借箭》這些裝置作品，都有對中國問題的關注。《草船借箭》這件作品，既有中國傳統的成語，也包含了中國經濟崛起與世界現有強權的沖突和矛盾這類當下的政治問題，它表現了一個古老文化在走進世界、面臨不同價值觀而遍體鱗傷的同時，也借別人的箭使自己飛騰起來。之所以開始包含有關中國的信息，是因為我開始面對并思考這些問題。當我看到西方雜志封面整天討論“下個世紀是中國的世紀嗎？”，我也跟著討論起來。但我并非刻意要去做有關“中國”的作品，只是為了讓西方更好地理解我，而是我自己改變了。現在常有人說，我在20世紀90年代中就討論了今天的中美貿易戰和中國與西方關系的嚴峻性。