在世界盡頭相遇

拍《陸上行舟》和《阿基爾，上帝的憤怒》的導演沃納·赫爾佐格，人們在介紹他時，總會加上固定的前綴——“德國新電影運動靈魂人物”或“德國新電影四杰之一”。但赫爾佐格不屬于德國：他的作品中，背景完全設定在德國的，還不足1/3。他說自己是唯一一個在全世界七大洲都拍過電影的人，這可能是真的：他的足跡遍及世界各個角落。自從20世紀90年代開始，他就一直住在洛杉磯，但他同樣也不屬于好萊塢：他在此后的作品中，依然保留著本色，而且他也從未停歇自己游歷世界的腳步。

Fernweh-“對遠方的向往”

對赫爾佐格這樣的旅者來說，國籍的概念，已經失去了意義。如果說赫爾佐格是屬于什么的，那么那個事物也只能用一個德語單詞來形容——Fernweh，對遠方的向往。赫爾佐格的電影是屬于遠方的，未被侵染的遙遠風景總是令他著迷;赫爾佐格的人物是屬于遠方的，他們要么主動拋棄文明、擁抱自然，要么出于種種缺陷而無法融入文明，被迫成為文明的局外人;赫爾佐格的視角也是來自遠方的，他就像一個外星人一樣，總能發現人類文明中最離奇荒誕的細節，借此打消人類可笑的優越感和自以為是心理。在他的世界盡頭畫卷中，一切生物都相互平等，也只有在這些極限的環境下，人類才能更好地看清自身的面孔。

許多電影大師都熱愛出行遠方，但他們這么做的原因，卻各不相同。意大利導演安東尼奧尼熱愛遠行，是因為他想要表現現代人在社會中的異化、疏離;美國導演吉姆，賈木許熱愛遠行，是因為他熱衷于在陌生人的邂逅與相互誤解中，發現片刻的幽默與善意;同為所謂“新德國電影四杰”的導演維姆，文德斯，其實也是個世界公民，他之所以熱愛遠行，是因為這為他最愛的存在主義式身份焦慮問題，提供了絕佳的容器。但赫爾佐格的遠行，卻與上述幾位導演“公路電影”式的遠行完全不同。他的遠行，更強調身體與自然的接觸，也因此更接近自然的本質。赫爾佐格最廣為人知的軼事之一，就是為了探望病重的好友洛特，艾斯納，花3周時間跨越冰天雪地，從慕尼黑走到巴黎（這段旅程被他記錄在了《冰雪紀行》一書中）。赫爾佐格對現代旅游業嗤之以鼻，他在1999年的《明尼蘇達宣言》里說道：“觀光游是罪行，徒步行才是美德。”在他看來，快速從A點趕到B點的觀光旅游只不過是消費，接觸不到任何事物的本質;只有在長途跋涉當中獲得的生命體驗與人際接觸，才有實質性的價值，才能戳破那層為游客專門制造的薄紗。

那么，赫爾佐格突破艱難險阻，最終尋求的到底是什么7在《陸上行舟：赫爾佐格談電影》（A Guide forthe Perplexed：Conversations with Paul Cronin）一書中，他給出了答案：“我為什么總要去離家很遠的地方拍電影，這不容易解釋清楚。但有一點我很清楚，健康的想象力需要空間。偉大的電影，不是你站在廚房水槽邊上就能拍出來的。我拍的每部電影，都是我通向世界的一張門票……我一路尋尋覓覓的，就是那么一個尚未遭受破壞的、符合人性的地點。”

人性之遠

對于赫爾佐格來說，真正的人性，只存在于人跡罕至、未被人類文明所侵染的地方。埃里克·侯麥和伍迪·艾倫或許認為在美術館和咖啡館中就能透析人性，但赫爾佐格不這么認為。或許這是因為，他對現代文明有著本質性的懷疑，他不相信被小知識分子和哲學家們賦予了太多人為意義的“人性”，還能完整保留這個詞的原本含義。在赫爾佐格的電影中，人性總是等同于動物性和原始本能：《阿基爾，上帝的憤怒》（1972）中同名主人公在叢林中的瘋狂獨白，與一頭孤狼在荒原中的對天長嘯，在本質上沒什么區別;《陸上行舟》（1982）中的菲茨卡拉多將巨輪拖過高山，從本質上也和追逐自己尾巴的貓以及在滾輪上奔跑的倉鼠一樣，做的都是與物理規律相對抗的徒勞無用功。但是在赫爾佐格看來，正是這些瘋狂又徒勞的無用功，界定了我們的身份：“要是我（拍《陸上行舟》）半途而廢，那我會成為什么？一個沒有夢想的人！所以《陸上行舟》我是一定要拍下去的。我別無選擇。”

從另一個角度來看，赫爾佐格所尋找的“人性”，也時常會從動物身上閃現出來。在《史楚錫流浪記》（1977）中，那只在片尾處不停跳舞的雞，隱喻了四處流浪的主人公史楚錫的整個生存處境。在《壞中尉》（2009）中，莫名出現在犯罪現場的一只大蜥蜴，與主人公的狡猾和邪惡兩相對照。《在世界盡頭相遇》（2007）中，一只企鵝完全違背理性地離開了大部隊，離開了棲息地與覓食地，轉身走向群山。它距離群山有5000公里之遙，在途中等待著它的，只有死亡。但它卻聽從著不知來自何處的召喚，義無反顧地踏上了這段旅程，即便結局早已蓋棺論定。這個荒謬瘋狂卻又勇敢壯觀的行為，使得這只企鵝成了最具赫爾佐格特質的角色——甚至遠勝于它的那些人類同僚。

與此同時，我們也應注意到，對赫爾佐格來說，只有極端的遠方環境，才能讓“人性”以不加掩飾的面目顯現出來。極地（《在世界盡頭相遇》）、火山[《蘇弗雷火山》（1977）、《深入地獄》（2016）]、沙漠[《蜃景》（1971）、《綠螞蟻做夢的地方》（1984）]、叢林（《阿基爾》《陸上行舟》），這些極境，不只是人性的背景板，它們就是人性本身。“我的電影表現的從不是實際的風景。我展示給你看的，是心靈的風景，是靈魂的所在。”（《陸上行舟：赫爾佐格談電影》）

對于赫爾佐格的電影，“遠方”一詞指的不僅僅是環境與風景的位置，還指代著主人公在文明系統中的位置。他的主人公，從來都不是社會學與心理學意義上的正常人，他們不容于世俗，或者是因為不愿被世俗的條條框框所拘束，或者是因為種種先天或后天形成的障礙，使他們無法融入文明。但不論是主動還是被迫，他們都是人類社會的局外人，無法從中找到自己的位置。

在赫爾佐格的諸多主人公里面，常常呈現兩種極端：一類極端，是那些在體魄和心理意義上超乎常人的強者;另一類極端，則是那些飽受身心障礙折磨的弱小者。前一類角色，是在《阿基爾》中自立為王的同名主人公，是《陸上行舟》中瘋狂逐夢的菲茨卡拉多，是《大力士》（1962）和《納粹制造》（2001）中體壯如牛的健美選手與大力士;后一類角色，是《沉默與黑暗的世界》（1971）中既聾又盲的病人，是《沒人愿意跟我玩》（1976）中被同伴孤立的小男孩，是《生命的標記》（1968）中受戰爭創傷所困的士兵，是《史楚錫流浪記》中四處流浪、飽嘗羞辱的流浪漢。

出人意料的是，赫爾佐格在這兩種角色的身上，幾乎傾注著同等劑量的共情。強壯與瘦弱，在他的鏡頭中同樣迷人;偏執、瘋狂與無處為家的苦楚，在他不加評判的人道主義視角下，顯得同樣動人心魄。這或許是因為，在不曾循規蹈矩的赫爾佐格身上，同時存在著這兩種人格吧。他既鄙視世人的貪圖安逸、墨守成規，同時又不可避免地會因為世人的誤解與中傷，而感到苦惱。但作為一個信仰行動的人，他別無選擇，他只能也只愿意在自己選定的道路上，一直走向遠方，并將這些極端卻動人的人物，作為他生命的注腳。

視角之遠

既然文明社會并非赫爾佐格式主人公的歸宿，那么遠離文明、擁抱自然，是一個合理的解答嗎？赫爾佐格對此也持保留態度。在他2005年的紀錄片《灰熊人》中，存在著這樣一個抱著《瓦爾登湖》式理想，試圖擁抱大自然、與熊群打成一團的避世者——“灰熊人”蒂莫西，崔德維爾。有趣的是，崔德維爾不切實際的幻想，遭到的卻是赫爾佐格的揶掄：“他覺得自然有種美妙的和諧，可在我看來，這世界充滿了人類難以匹敵的混亂、敵意和殺機，絕不是某個類似于迪士尼樂園的地方，真沒必要傷春悲秋的。”而“灰熊人”的結局，也與赫爾佐格的觀點不謀而合：崔德維爾最終葬身于熊的肚子里，為“擁抱自然”付出了慘痛的代價。

在赫爾佐格看來，大自然絕不是友善的。但它是邪惡和卑鄙的嗎？也不盡然，它更多是;令漠和無序的。自然有著自己的意志，它不會因為人類的想象與意志，而變得更好或更糟。如果說赫爾佐格對世人的告誡，是“不要愛熊，要尊重熊”，那么這個建議也可以被推而廣之：“不要愛自然，要尊重自然。”

在都市文明籠罩下的人們，很容易一葉障目，認為自己是世界的中心。這時候，赫爾佐格來自遠方的視角，就能成為這類“自大病”的一劑解藥，讓人類重新擺正自己的位置。“連三葉蟲和菊石都在存在數億年之后，從地球上消失了……相比我們，螃蟹、海膽和海綿的生存幾率更高。宇宙不會對人類網開一面。”如何抵抗不可抗拒的命運7赫爾佐格的答案只有行動本身，也正是持之以恒的行動，使得他既倨傲又謙卑，既距離我們千里之外，又能對我們心中的軟肋一擊致命。“曾有人問馬丁·路德，如果今天就是世界末日，他會怎么做。路德給出的答案泰然自若地叫人驚嘆：‘我會種一棵蘋果樹。’而我呢，我會拍一部電影。”